nietak!t – kwartalnik teatralny

Choreografia możliwości

Janusz Orlik , fot. Jacek Poremba

Rozmowa z Januszem Orlikiem

Alicja Müller: Będziemy rozmawiać o spektaklu Tranquillo, który zrealizowałeś z Teatrem Klucz im. W. Deneki. Dobrze byłoby zacząć od zarysowania początków twojej przygody z uczestniczkami i uczestnikami Warsztatu Terapii Zajęciowej „Przylesie”.

Janusz Orlik: Wolałbym mówić o drodze. Przygoda się przydarza, a droga do niej prowadzi i to ona jest dla mnie najważniejsza. Moja droga do Teatru Klucz zaczęła się w 2018 roku, kiedy realizowałem stypendium twórcze MKiDN. W jego ramach pracowałem nad solowym spektaklem Mute, a także prowadziłem warsztaty Poruszeni, w których uczestniczyły osoby z różnych powodów doświadczające społecznych wykluczeń i mające utrudniony dostęp do edukacji kulturalnej czy artystycznej. Właśnie w trakcie tych działań poznałem przyleską grupę. Wówczas prowadziła ją Ewa Szumska, aktorka Teatru Polskiego w Poznaniu, która zaprosiła mnie do współpracy reżyserko-choreograficznej przy spektaklu Atomos. W 2021 roku Ewa zrezygnowała ze swojej funkcji, a ja zostałem opiekunem artystycznym „Przylesia”.

Co robi opiekun artystyczny?

Zawsze podkreślam, że nie jestem terapeutą i grupą opiekuję się przede wszystkim jako organizator zajęć taneczno-teatralnych. Co jednak istotne, nasze warsztaty są zawsze ukierunkowane na konkretny cel, czyli realizację spektaklu. Łączę funkcję reżysera i choreografa, jednocześnie starając się dbać o dobro uczestników. Mam tutaj na myśli przede wszystkim tworzenie takiej przestrzeni współpracy, w której wszyscy będą czuć się komfortowo i bezpiecznie.

Mówiąc o warsztatach Poruszeni, wspomniałeś o tym, że pracowałeś z grupami o różnych potrzebach i możliwościach. Zastanawiam się, czy wchodząc w relacje z kolejnymi ciałami o nietypowej motoryce czy/i sensoryce, każdorazowo zmieniałeś swój warsztatowy narzędziownik tak, aby uruchamiane strategie uwzględniały te różnice.

Na warsztatach korzystałem z tych samych metod i praktyk, które towarzyszą mi w poszukiwaniach solowych i projektach realizowanych we współpracy z innymi tancerzami. Chciałem sprawdzić, czy będę je w stanie przełożyć na język ruchu i motorykę osób na co dzień niemających styczności z tańcem. Okazało się, że jest to możliwe, bo są to praktyki, które niczego nie narzucają. Wszystko zaczyna się od czucia, od emocji w umyśle i ciele. Ruch powstaje w środku, a potem kieruje się na zewnątrz. Oczywiście, pracując z amatorami i osobami z niepełnosprawnościami, uważnie obserwowałem to, co się w nich wydarza, i wprowadzałem zmiany uwzględniające ich potrzeby. Inaczej pracuje się z g/Głuchymi, inaczej z osobami, które nie widzą. Nie chodzi mi jednak o ograniczenia, ale o odmienność doświadczeń i języków. Chcę też podkreślić, że miałem wsparcie terapeutów i tłumaczy. To dzięki nim warsztaty były naprawdę inkluzywne.

W Tranquillo tekstu nie pojawia się zbyt wiele, ale gdy Mariusz Józefiak w pierwszej scenie przedstawia Teatr Klucz, jeden z performerów, Antek Kurjata, zajmuje miejsce obok pozostałych artystek i artystów i tłumaczy ten monolog na PJM. Dlaczego zdecydowałeś się na włączenie go w świat spektaklu, a nie ustawiłeś na peryferiach sceny, a więc w miejscu, które tradycyjnie zajmują osoby odpowiedzialne za translację?

W spektaklu nie występują g/Głusi. Tłumaczenie pojawia się tutaj między innymi ze względu na zasadę dostępności. Uważam, że to jedna z tych dobrych praktyk, które należy upowszechniać – nawet jeśli w przedstawieniu pada ledwie kilka zdań. A Antek jest na scenie, nie obok niej, z dwóch powodów. Po pierwsze, chciałem podkreślić, że PJM nie jest tylko zamiennikiem polskiego, ale autonomicznym systemem, który, tak jak inne języki, kształtuje rzeczywistość. Interesuje mnie też jego potencjał choreograficzny – to ruch, który wydarza się w dłoniach, ciele, twarzy. Niemniej zależało mi przede wszystkim na tym, by miganie wynikało bezpośrednio ze sceny, która wprowadza widzów w światy performerów i specyfikę naszego teatru. Po drugie, Antek jest terapeutą zajęciowym WTZ „Przylesie”, ale też jednym z artystów i moim asystentem. Warto podkreślić, że specjalnie na potrzeby spektaklu nauczył się tłumaczenia na PJM wszystkich wypowiadanych w nim tekstów. W Tranquillo nie stoi z boku, bo też nie taka jest jego rola w „Przylesiu”.

W scenie otwierającej spektakl Mariusz przedstawia też osoby, które pracują za kulisami. Bez działów technicznych czy administracyjnych powstanie żadnego przedstawienia nie byłoby możliwe, a jednak ich przedstawicielki i przedstawicieli rzadko wymienia się w tzw. creditsach. Przez ten gest docenienia wszystkich pracowników teatru do spektaklu wprowadzasz temat wspólnot sojuszniczych, które są przez was afirmowane i ukazywane jako twórcze, pokrzepiające. Ale fakt, że jesteśmy istotami relacyjnymi, ma również swoją ciemną stronę. Relacje mogą być przemocowe i niebezpieczne. Ta negatywna potencjalność również się w Tranquillo materializuje. Cały spektakl wibruje na różnych, niekiedy skrajnych, afektywnych rejestrach. Dużo jest tu czułości, empatii i uważności na drugiego człowieka, ale jednocześnie pojawiają się momenty grozy. Zastanawiam się, z jakimi tematami przyszedłeś na pierwszą próbę i jak potem w dialogu z artystkami i artystami kształtowała się ostateczna forma spektaklu. Opowiesz o tym procesie?

U mnie na początku zawsze jest muzyka. Zbieram dużo, dużo, dużo muzyki. Ściągam, kupuję, przesłuchuję i czasami mnie coś po prostu zainspiruje i podpowie jakiś obraz. W przypadku Tranquillo od razu wiedziałem, że ma to być opowieść o artystach „Przylesia”. O ich zmaganiach, radościach, przyjemnościach. Dlatego w tekście otwierającym spektakl mowa nie tylko o tym, jakimi są artystami, ale również o tym, co kształtuje ich codzienność. Ktoś bardzo kocha swojego kota, ktoś inny lubi biegać, ktoś grać na pianinie. Co jednak istotne, kolejne sceny nie są pomyślane jako dosłowne ilustracje doświadczeń i historii, którymi podzielili się ze mną artyści. Stały się one raczej punktami wyjścia do tworzenia mniej lub bardziej abstrakcyjnych obrazów czy impresji. Podam przykład. Lidka Piskorska opowiadała nam o spacerach po parku, podczas których – jako osoba niewidząca – przy wsparciu asystentki uczyła się orientacji w terenie. Jedno z ćwiczeń polega na tym, że obie osoby są ze sobą połączone linką. Przechodnie komentowali ten spacer w sposób dla Lidki bardzo bolesny. Mówili, że „idzie jak pies na smyczy”. Ten obraz mocno utkwił mi w pamięci, dlatego w spektaklu pojawia się scena z długim czerwonym sznurem. Nie jest ona jednak reprezentacją jeden do jeden tamtej sytuacji, tylko naszym do niej komentarzem. Z kolei Daniel Laskowski jest z natury nieco nieśmiały i ta jego nieśmiałość przejawia się w tym, że on w spektaklu częściej stoi jakby z boku. Tego rodzaju obrazów zaczerpniętych z codzienności artystów i potem twórczo przeobrażonych jest oczywiście więcej. Żeby mogło z nich powstać jakościowe przedstawienie, niezbędna była kompozycyjna klamra. Pomyślałem, że tym, co łączy te wszystkie wątki, jest potrzeba bezpieczeństwa. Dużo o niej rozmawialiśmy, również w kontekście warunków pracy. Chcieliśmy pracować spokojnie, bez niepotrzebnych nerwów. Oczywiście na różnych etapach pojawiał się stres, ale to nam nie burzyło spokoju. I tu wracamy do muzyki i tytułowego Tranquillo. Zależało mi na tym, by nasz spektakl rozwijał się niespiesznie, a jego kontemplacyjne tempo było rodzajem antidotum na chaos codzienności.

O tym, że tematem waszego spektaklu jest codzienność aktorek i aktorów Przylesia”, czytamy też w jego zapowiedziach. Muszę przyznać, że ich lektura zapaliła mi czerwoną lampkę, bo pomyślałam od razu o dwóch niebezpieczeństwach. Pierwsze to powielenie schematu freak show, drugie – powtórzenie i umocnienie stereotypu o artystkach i artystach z niepełnosprawnościami jako niemających wyboru i na scenie mogących opowiadać wyłącznie o swojej psychofizycznej kondycji (lub o heroicznych próbach jej przezwyciężenia). Myślę, że strategia, którą przed chwilą opisałeś, pozwoliła wam ominąć te wszystkie pułapki. Ruch w Tranquillo nie jest ani ilustracyjny, ani sensacyjny. Jest różnorodny, nieoczywisty, zdaje się uwzględniać możliwości wszystkich kreujących go ciał.

Trzeba mieć świadomość etycznego ryzyka, o którym mówisz. Zadać pytania o to, jak nie pozamykać niepełnosprawności w stereotypach i jak jej nie uprzedmiotowić, a następnie słuchać odpowiedzi, których udzielają sami zainteresowani. Nam zależało na tym, by eksplorować możliwości ciał. Nie chodziło więc ani o uwidacznianie „ułomności”, ani o negowanie tego, co odmienne i niecodzienne, tylko o odkrywanie różnych form ekspresji, o uczenie się czegoś nowego, poznawanie i doskonalenie techniki. Zastanawiałem się, po co robić z osobami z niepełnosprawnościami spektakl o niepełnosprawnościach. Przecież od razu wiemy, że niepełnosprawności istnieją – widzimy je. Nie musimy ich więc uwypuklać. Powinniśmy za to pokazywać, że to nie one definiują osoby, że są tylko częściami o wiele bardziej złożonych, wielowymiarowych tożsamości. Mnie interesuje, co artyści Teatru Klucz mają do powiedzenia i jak mogliby to zatańczyć. Dlatego zrobiliśmy spektakl o ich codzienności, a nie o niepełnosprawności.

Kiedy mówisz o odkrywaniu możliwości, myślę też o tym, jak bardzo niestabilnym i sytuacyjnym konstruktem jest norma. W kulturze g/Głuchych to ja jestem Inna, bo nie znam języka. W Tranquillo chwiejność „normy” dobrze widać w scenie, w której Lidia poprzez dotyk opisuje swój pełen znaczących wypukłości obraz. Ciekawa w tym kontekście jest też sekwencja, w której performerzy i performerki zakładają czarne maski, niejako zanurzając się w doświadczeniu na co dzień im obcym. Pokazujecie, że świat można poznawać na wiele sposobów, dowartościowujecie alternatywną sensorykę. Wcześniej mówiłeś o bezpieczeństwie (współ)pracy. Domyślam się, że wiązało się ono też z dostępnością procesu. Praktykowaliście audiodeskrypcję?

Tak, w procesie, obok Antka, była z nami też Hanna Rynowiecka, terapeutka związana z „Przylesiem” od 2006 roku. Dzięki ich obecności Lidka zawsze wiedziała, co się dzieje, kto, gdzie i dlaczego stoi, kto leży, a kto podnosi rękę. Wszyscy staraliśmy się opisywać sceny, w które nie była zaangażowana, możliwie najdokładniej. Myślę, że to bardzo ważna część tej pracy. Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której któryś z uczestników procesu zostaje wyłączony i zmarginalizowany, bo zna tylko swoje sekwencje i zadania. Mnie zależy na tym, by wszyscy wiedzieli, co robią i dlaczego robią to tak, a nie inaczej. Obecność terapeutów jest kluczowa też dlatego, że artyści przychodzą na próby z problemami, o których opowiadają, a ja mogę zaoferować wsparcie, niekoniecznie konkretną pomoc. Skupiam się więc na procesie twórczym, a specjaliści dbają o pozostałe potrzeby artystów. Właśnie dlatego „Przylesie” tak dobrze działa i nie dochodzi tu do żadnych nadużyć.

Myślę, że to bardzo mądry i dobry model. Wasze spektakle nie są szufladkowane jako arteterapia, a twoja rola nie jest etycznie wątpliwa. Uprzedzenia wobec sztuki osób z niepełnosprawnością są jednym z tematów spektaklu. Już sama aranżacja sceny wydaje się znacząca. Ustawione w półkolu krzesła mogą kojarzyć się właśnie z grupową terapią, ale błyszcząca, efektowna kurtyna, zza której widać pianino, sugeruje, że to jednak przestrzeń koncertowa. W tekście otwierającym Tranquillo ironicznie powtarzany jest numer KRS, na który można przekazywać darowizny. Te sugestywne detale mają, jak myślę, duży potencjał krytyczny. Dekonstruujecie wyobrażenie o teatrze osób z niepełnosprawnościami jako sztuce mogącej funkcjonować jedynie w nieprofesjonalnym obiegu. 

Często słyszymy, że to, co robimy w Teatrze Klucz, jest arteterapią czy sztuką choreoterapii. Ja unikam tych sformułowań. Praca, którą tu wykonuję, nie jest terapią. Kiedy realizujemy spektakl, to przychodzimy do pracy. Na początku zawsze pytam wszystkich o samopoczucie. Kiedy komuś jest źle, próbujemy o tym pogadać. Jeśli rozmowa wystarcza, przechodzimy do działania. Ale czas i miejsce na terapię jest gdzieś indziej. Warto dodać, że artyści, z którymi pracuję w Teatrze Klucz, mają też inne zajęcia artystyczne w WTZ „Przylesie”: lepią z gliny, robią witraże. Uczą się gotowania i sprzątania. Uczą się samodzielności. U mnie na próbach staram się, żeby byli kreatywni i rozwijali sceniczny warsztat. Kiedy mówię o pracy z artystami Teatru Klucz, nazywam ich profesjonalistami. Bo to są po prostu megaprofesjonalni ludzie, którzy przychodzą punktualnie do pracy, wykonują konkretne zadania, a potem efekty prezentują na profesjonalnej scenie, występując w profesjonalnie zrealizowanym spektaklu.

W Tranquillo artyści i artystki mają też przestrzeń na to, by wyrazić swój gniew, niezgodę na ciągłe wtłaczanie ich w ableistyczne schematy i upupianie ich sztuki.

Pod płaszczykiem pozornego spokoju ciągle coś się tam w nich kotłuje, buzuje też sama przestrzeń. Zauważ, że oni – o ile nie wykonują akurat jakiegoś zadania – siedzą w tych samych miejscach. Każdy zawsze wraca na swoje krzesło. To nie jest dla nich łatwe wyzwanie, bo oni są aktywni, żywi. Kiedy w ostatniej scenie z impetem rozwalają te krzesła, to wszystko, co wcześniej się gotowało, wybucha. Ale ten wybuch jest, jak myślę, oczyszczający. Nie tylko dla artystów, ale też dla widzów. 

Znaczące w tej scenie wybuchu wydaje mi się też to, że on jest spodziewany, ale nie powstrzymywany. W muzyce słychać złowieszcze grzmoty, na twarzach pojawiają się grymasy, w ruchu widać napięcie, wrzenie. Ale wszystko jest jednocześnie harmonijne, spójne, złe emocje mieszają się z dobrymi, bo to okej czuć, że ma się dość, i okej jest też czasem coś rozwalić. Domyślam się, że wiele ze scen powstało w ramach zadań improwizacyjnych. A czy techniki też uczysz?

Tak, bardzo, bardzo dużą wagę przywiązuję do jakości i techniki ruchu. Po premierze widzowie dzielili się z nami wrażeniami i wielokrotnie słyszeliśmy, że Tranquillo to spektakl niezwykle precyzyjny, bardzo złożony, a jednocześnie przemyślany w najdrobniejszych detalach. I rzeczywiście – szczegóły są dla mnie szalenie ważne, widać to zarówno w konstrukcji całości, jak i w budowie pojedynczych scen. Kiedy na przykład w choreografii ma pojawić się gest dotknięcia twarzy, to nie chodzi o byle jakie muśnięcie. Wspólnie szukamy odpowiedniej jakości. Uczę precyzji, pracy na różnych rejestrach czułości. Zwracam uwagę na tempo, układ dłoni, ciała, kierunek ruchu. To dotyczy też pozornie błahych czynności takich jak siedzenie. No bo jak siedzisz na krześle, to siedzisz na krześle, nie? Ale kiedy robisz to przez dłuższy czas, to ciało ogarnia zmęczenie, głowa opada, plecy się garbią. My uczyliśmy się siedzieć „technicznie”, kontrolować mięśnie. Nie ukrywam też, że każda choreografia to jakaś moja wizja i – jako artysta, reżyser, choreograf – chcę, by znalazła ona realne odzwierciedlenie na scenie. Uczę więc techniki i precyzji, nie zostawiam miejsca na niedociągnięcia czy pęknięcia.

Myślę, że ta twoja pedantyczność nie tylko przekłada się na formalny kunszt, ale też przyczynia do odczarowania sztuki osób z niepełnosprawnościami, zdjęcia z niej odium artystycznej mizerności i generatora łatwych wzruszeń. 

Projekty z udziałem osób z niepełnosprawnościami niestety często są spaczone myśleniem typu „zrobią cokolwiek i zbiorą brawa za samo wyjście na scenę”. My się czasem tą domniemaną „bylejakością” bawimy. Ale kiedy mówię: „możecie śpiewać źle”, to to jest to scena o złym śpiewaniu, o robieniu czegoś źle. I to też nie tak, że artyści śpiewają wtedy zupełnie niechlujnie. Jeśli kogoś słychać mniej wyraźnie niż pozostałych, to pracujemy nad tym, by tę słyszalność wyrównać. Żeby jednak z tych bardziej nieśmiałych ciał wydobyć coś nowego, nieoczywistego i czegoś je nauczyć, wystarczy mieć odrobinę cierpliwości i poczekać. Oczywiście nie wszystko da się zrealizować, uruchomić. Z niektórymi pomysłami trzeba się rozstać, inne zmienić. Ale nigdy to nie prowadzi do konkluzji w stylu „trochę się poruszają, coś zaśpiewają i będzie dobrze”. W Teatrze Klucz nie ma na to zgody. 



JANUSZ ORLIK – absolwent warszawskiej szkoły baletowej, studiował w Brucknerkonservatorium Linz w Austrii. Autor spektakli Exérèse monobloc, a bliźniego swego jak siebie samego, Live on stage, Święto wiosny, Mute, Insight (Nagroda Specjalna Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za najlepszą choreografię przyznana w ramach Polskiej Platformy Tańca 2014), Koda (a tribute) oraz III Symfonia (wyróżnienie w Konkursie na utwór choreograficzny do muzyki kompozytora polskiego, organizowanym przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS). Od roku 2021 pełni funkcję opiekuna artystycznego Teatru Klucz, działającego w ramach projektu „Teatr powszechny”, który realizuje Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Dla Teatru Klucz stworzył spektakle Tranquillo (2022) i Intermezzo (2023). Współpracował m.in. z Charlotte Vincent, Joanną Leśnierowską, Nigelem Charnockiem, Rosalind Crisp, Isabelle Schad, Ugo Dehaesem. Prowadzi warsztaty choreograficzne w wielu placówkach edukacyjnych i ośrodkach kultury w kraju i za granicą.