Rozmowa z Karoliną Kroczak
Hanna Raszewska-Kursa: Do czego jest potrzebne wykształcenie w dziedzinie tańca i choreografii?
Karolina Kroczak: Tancerzom wykształcenie daje warsztat, pozwala nabyć narzędzia i umiejętności. W swojej pracy posługują się ciałem, więc powinni znać różne języki ruchowe i umieć ich używać. Trening musi być wszechstronny. Wykształcenie pokazuje spektrum możliwości, z których można korzystać. Jeśli ktoś wyszkoli się tylko w jednej technice, to będzie miał ograniczone możliwości pracy. Druga rzecz, którą powinno dawać wykształcenie, to otwartość na oczekiwania, z jakimi można się spotkać. Każdy choreograf czy reżyser będzie od tancerza potrzebował czego innego, więc bycie gotowym na tę różnorodność jest bardzo ważne.
Jeśli chodzi o choreografię, to wydaje mi się, że najważniejsza jest praktyka i tak naprawdę nie da się nauczyć tworzenia. Wykształcenie jednak daje pewien zakres narzędzi i pomaga uniknąć wyważania otwartych drzwi. Ułatwia zapoznanie się z tym, co już zaproponowano, i odkrycie, co samodzielnie ma się do zaoferowania i w jakiej relacji jest się z tym, co wcześniej stworzyli inni. Wykształcenie pokazuje kontekst, w jakim można pracować; choreograf powinien go dobrze znać. Umiejętność pracy z ciałem jest podstawą, ale konieczna jest też znajomość otoczenia kulturowego, wiedza z zakresu historii tańca i teatru, znajomość teorii, kontekstów psychologicznych i filozoficznych. To wyposażenie jest niezbędne, ale samo w sobie nie daje warsztatu twórczego. Wypracowuje się go w praktyce.
Czy można profesjonalnie zajmować się tańcem lub choreografią bez dyplomu?
Nie wiem. Przyznam, że trochę drażni mnie zastanawianie się nad tym. Na rynku są osoby z dyplomem i bez niego. Czy można? Może nie można, a jednak się jest? Skończyłam studia i przeszłam przez inne formy edukacyjne, więc mam różne dyplomy, ale nigdy nikt nie chciał do nich zaglądać. To nie znaczy, że kwestionuję wartość mojego wykształcenia. Widzę wartość tego, czego się uczyłam. Ta wiedza jest mi bardzo przydatna. A sam dyplom? Na pewno sprawdza się w karierze akademickiej, kiedy ktoś chce robić kolejne stopnie naukowe, ale w pracy artystycznej naprawdę trudno mi powiedzieć.
Można też się zastanawiać, co to w ogóle znaczy „profesjonalny”.
Dla mnie to taki, który wie, co robi, i potrafi ocenić, czy ma narzędzia potrzebne do wykonania danej pracy. Znam osobę wykształconą i bez wątpienia profesjonalną, która nie ma takiej umiejętności, i przyjmuje propozycje, z którymi potem sobie nie radzi. Sam dyplom nie jest wyznacznikiem profesjonalizmu.
Co twoja edukacja wniosła w twoje życie zawodowe?
Kiedy zaczynałam tańczyć, w Polsce funkcjonował model zespołowy. Chodziło się i jeździło na warsztaty i zajęcia prowadzone przez zespoły albo przez nie organizowane. W Bytomiu odbywała się co roku Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego przy Śląskim Teatrze Tańca, w Poznaniu Polski Teatr Tańca oferował Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego. Uczestniczyłam w tych wydarzeniach i w podobnym czasie tańczyłam u Roberta Śliżewskiego, który prowadził w Warszawie zespół Teatr Tańca Art. Nazwa „model warsztatowy”, której często się używa, mówiąc o osobach, które wtedy uczyły się tańca, jest trochę myląca, bo może kojarzyć się z hobbystyką, a my działaliśmy jak zawodowcy. Cztery razy w tygodniu była lekcja, grupa miała stały skład, regularnie pracowała nad repertuarem. Wtedy było mało propozycji kształcenia się i ta ciągłość pracy charakterystyczna dla modelu zespołowego bardzo dużo mi dała.
Mniej więcej w tym samym czasie skończyłam Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny o specjalności taniec współczesny, organizowany przez Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, kończący się zawodowym dyplomem pedagogicznym. Przekazywano nam praktyczną wiedzę i bardzo konkretne umiejętności, z których jako pedagog korzystam do tej pory. Później brałam udział w dwuletnim pilotażowym programie „Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych w Bytomiu”, który był zaczątkiem obecnego bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Testowano na nas program szkolenia tancerza-aktora. Mieliśmy kontakt z wielką liczbą polskich i zagranicznych pedagogów. Było to doświadczenie bezcenne i kluczowe dla mojego rozwoju. Poznałam ogromną liczbę technik tańca, metod pracy z ciałem, różnych perspektyw patrzenia na ruch. Wtedy po raz pierwszy uświadomiłam sobie, że każdy twórca przychodzi ze swoim językiem, w obrębie którego kieruje się określonymi zasadami, a ja jako tancerka muszę trenować w sobie elastyczność i umiejętność wchodzenia w różne systemy tych zasad. Wcześniej zdawało mi się, że mogę raz a dobrze się nauczyć i wystarczy. WSSP pomogła mi pożegnać się z tą iluzją.
Oprócz tego skończyłam Uniwersytet Warszawski – Wydział Polonistyki, kierunek wiedza o kulturze. Początkowo postrzegałam teorię, czyli antropologię kultury, jako coś zupełnie odrębnego od mojego zainteresowania praktyką tańca i choreografii. Myślałam, że te drogi nigdy się nie spotkają. Dopiero po jakimś czasie spojrzałam z szerszej perspektywy i zobaczyłam, jak mocno te studia zbudowały twórczą część mnie. Nie ma w niej podziału na teorię i praktykę, bo one bardzo silnie się łączą. Studia teoretyczne są praktyką umysłu, która jest tak samo potrzebna w pracy twórczej, jak praktyka ciała. Przy czym sama wiedza i narzędzia, czy praktyczne, czy teoretyczne, to jeszcze nie wszystko. W czasie edukacji można spróbować różnych rzeczy na sobie, ale nie na własne ryzyko, tylko na ryzyko prowadzącego zajęcia czy opiekuna. Według mnie to jest najważniejszy cel studiowania: próbowanie w bezpiecznych warunkach. To przygotowuje do tego, żeby potem mieć odwagę ryzykować już na swoje konto.
Kiedy WSSP znalazła się jako wydział w strukturach krakowskiej szkoły teatralnej, zdawałaś tam. Dostałaś się, i to z wysoką lokatą, ale nie zdecydowałaś się podjąć studiów. Dlaczego?
W tym samym czasie dostałam propozycję pracy w warszawskim Teatrze Tańca Zawirowania. Postawiłam na to. Czułam, że muszę więcej zaryzykować, że nie chcę już funkcjonować pod ochronnym parasolem uczelni i wykładowców. Uznałam, że WSSP przygotowała mnie do zawodu, a kolejne studia mogą mnie rozleniwić. W szkole są konkretne przedmioty i lista jasno sprecyzowanych wymagań, a tu nagle mam propozycję dołączenia do zespołu, w którym tancerze są zarazem choreografami, czyli nagle można wszystko – było to trochę przerażające i chciałam się z tym zmierzyć. Uznałam, że skończył się czas wygody i lepiej dla mnie będzie, jeśli skieruję się do wielkiej niewiadomej.
Uczysz i w trybie profesjonalnym, i hobbystycznym. Prowadziłaś zajęcia z różnych technik tańca współczesnego, z metod pracy z ciałem, z partnerowania, prowadzisz też grupy projektowe. Dlaczego w pewnym momencie zrezygnowałaś z uczenia technik?
Ostatnio doszłam do wniosku, że nie myślę o sobie jako o nauczycielu rozumianym jako ktoś, kto przekazuje materiał i egzekwuje wykonanie go. Myślę o sobie bardziej jako o kimś, kto prowadząc różne projekty, bada ruch i uczy procesu badania, daje ludziom możliwość spotkania się z tym. Nie mam postawy w stylu „uczę, bo wiem”. Jeśli wiem, to już mnie to nie interesuje. Nie jestem w stanie działać w trybie powtarzalności i na polu sprawdzonych rzeczy. Uczę otwartości na ciało, na ruch i na to, co można z tymi możliwościami robić. Same umiejętności ściśle techniczne są dla mnie drugorzędne, bo mnie osobiście nie pociąga taniec ani teatr skupiony na formie i doskonałości. W tego rodzaju sztuce obowiązują zupełnie inne zasady, ale to nie jest mój obszar działania.
W pracy z zawodowcami i z amatorami spotykam się z tym samym podstawowym problemem: brakiem otwartości. Przyjęcie czegoś, czego się „nie wie”, jest przy takim nastawieniu bardzo trudne. W zakresie tego, co mnie interesuje w teatrze czy w tańcu, ten konflikt między „wiem” a „nie wiem” jest ważny i nie powinno się go odrzucać, mimo że może być nieprzyjemny. Ostatnio pracowałam jako choreografka z reżyserem, który mówił, że w ruchu najbardziej interesuje go niedookreśloność, brud, a nie to, co jest wyćwiczone. Tymczasem aktorzy, z którymi zdarza mi się pracować nad choreografią, często chcą przede wszystkim zrobić „dobrze”. Uważam więc, że muszę uczyć ich odwagi wchodzenia w ruchu w obszary, w których „nie wiedzą”, bo tylko wtedy będą atrakcyjni dla reżysera, który myśli w taki sposób. Przestałam prowadzić zajęcia nastawione wyłącznie na czystą technikę tańca, bo nie chcę skupiać się na tym, jak ma być „dobrze”, a na budowaniu postawy otwartości względem ruchu.
Duża część osób profesjonalnie związanych z nurtem teatru tańca w Polsce wywodzi się z ruchu amatorskiego; większość z nich potwierdziła swoje umiejętności eksternistycznym dyplomem ZASP-u. Czy według ciebie obecnie jest podobnie, tzn. czy z ruchu amatorskiego nadal wyłaniają się profesjonaliści i profesjonalistki?
Teraz jest więcej możliwości edukacyjnych. Otwierają się nowe kierunki na polskich uczelniach, dużo łatwiej jest też wyjeżdżać za granicę i tam się kształcić. Jeśli myśli się o zawodowstwie, to łatwiej uczyć się w profesjonalnej szkole, bo wszystko, co trzeba, ma się umieszczone w programie i podane w jednym miejscu. Z drugiej strony, jeśli ktoś od początku do końca sam jest odpowiedzialny za swój rozwój i musi organizować sobie zajęcia, wybierać z różnych możliwości, to bardzo świadomie kształtuje swoją ścieżkę, co też jest dużą wartością. Mimo to zetknęłam się z tym, że tancerze i choreografowie wywodzący się z ruchu amatorskiego czują się gorsi, mają kompleks amatora, kompleks braku dyplomu. Bardzo mnie to dziwi i nie wiem, czemu tak jest. Znam tancerzy po szkołach, którzy nie mogą znaleźć pracy. Znam też takich bez dyplomu, którzy przechodzą kolejne castingi i bez problemu odnajdują się w zawodzie. Więc nie wiem, po co i skąd te kompleksy.
Z tego co mówisz, rozumiem, że według ciebie kształcenie się poza oficjalnymi strukturami daje edukację mniej uporządkowaną, ale za to kształtuje większe poczucie odpowiedzialności za siebie. Z kolei nauka w dobrze zaprogramowanej szkole czy na uczelni ma tę przewagę, że pozwala uniknąć tracenia czasu na rzeczy, które nie okażą się przydatne.
Zgadza się, ale chcę jeszcze powiedzieć o pewnym niebezpieczeństwie, które niesie ze sobą nauka w szkole. Pracują tam nauczyciele oceniający studentów według kategorii, które wynikają z ich praktyki twórczej. Ona jest indywidualna. Student uczy się, jak robić „dobrze” według swojego nauczyciela. Potem trafia na rynek i staje przed dylematem: czy robić tak, żeby było „na piątkę”, czy robić po swojemu? Jako widz tańca, teatru czy kina oglądam mnóstwo prac poprawnych, które mnie śmiertelnie nudzą. Po trzech scenach wiem, co będzie dalej, i nie chce mi się dalej śledzić takiego dzieła. To jest bardzo ważne pytanie: jak obronić swój indywidualny sposób myślenia, jak, znając zasady, umieć się im sprzeciwić? Jak znaleźć w sobie tę determinację, żeby zaryzykować zrobienie czegoś, za co w szkole byłaby trójka, a co może okazać się niesamowitym odkryciem? W ruchu amatorskim ogromną wartością jest to, że łatwiej tam obronić swoją intuicję i indywidualność w myśleniu o ruchu, bo nie ma aż tylu narzuconych wyznaczników wartości i nie stawia się ocen.
Fot. Marta Ankiersztejn 
Karolina Kroczak, fot. Marta Ankiersztejn 
Karolina Kroczak, fot. Marta Ankiersztejn 
Fot. Marta Ankiersztejn
KAROLINA KROCZAK – choreografka, tancerka, autorka ruchu scenicznego, nauczycielka. Absolwentka Wydziału Polonistyki (kierunek wiedza o kulturze, dyplom z dziedziny antropologii kultury) Uniwersytetu Warszawskiego i Wyższej Szkoły Sztuk Performatywnych Śląskiego Teatru Tańca, Instruktorskiego Kursu Kwalifikacyjnego. Była tancerka i choreografka Teatru Tańca Zawirowania (2006-2017). Pracuje jako freelancerka, współpracuje z reżyserami w teatrach dramatycznych i operowych, prowadzi projekty edukacyjne, uczy w ramach kursów instruktorskich. Od 2016 roku prowadzi autorski projekt Oddaj ciężar.
