Grupa Coincidentia, Invisible
Jest? Nie ma? „To tylko zmiana perspektywy patrzenia” – mówi Dagmara Sowa. Teoria względności szerokie ma zastosowanie. Od klasycznej fizyki przez mechanikę kwantową aż po teatr. Rezydująca w podlaskich Solnikach Grupa Coincidentia nie od dziś sprawdza na mieszczącej się w stodole scenie dostępność światów tak odległych, że niemal nieistniejących. W Invisible skalę zamachu określa tytuł. Jesteśmy widzami niewidzialnego.
Pole, po którym poruszają się artyści, ma kształt trójkąta, a jego wierzchołkami są: nauka, religia i teatr. Troje osób w obsadzie, trzy lalki-duszki z białych szmatek animowane w jednej ze scen nad czarnym trapezem: Stephen Hawking, Mircea Eliade i Peter Brook. Oczywiście nie chodzi o to, który z nich ma rację (Brook – skoro już pytacie), ale o fakt, że między teoriami i poglądami, tak jak między cząsteczkami, istnieje coś jeszcze, a właściwie coś-nic – pustka. Potencjalność, w której manifestuje się energia. Gołym okiem tego nie widać. Potrzeba nieco wyobraźni i kilku bodźców. Pojedynczego snopu światła, który pada na środek sceny. Szmatki, po której strzepnięciu wibruje zebrany z podłogi pył – dobitny przykład istnienia rzeczywistości na pierwszy rzut oka niedostrzegalnej. Kilka scen później drobinki materii ustąpią miejsca rozsypującej się kolumnie mydlanych baniek. Proste? Owszem, ale jednocześnie esencjalne. Metaforyczne skróty – charakterystyczne dla Coincidentii – oprawione są na szczęście w ramki z humoru, skutecznie chroniące przed patosem i symbolizmem.
Invisible to rzecz wizualnie szlachetna i choć Coincidentia korzysta zarówno z teatru formy, jak i żywego planu, performansu i formuły koncertu, to wszystko wydaje się nieprzesadzone i zgrabnie zakomponowane w częściowo otwartą (o czym za chwilę) strukturę. Dramaturgia mogłaby być bardziej zdyscyplinowana, a niektórym scenom przydałyby się nożyczki – owszem, ale przy odrobinie szczęścia ładunek energetyczny może te niedoskonałości zniwelować. Odpowiedzialna za scenografię Małgorzata Tarasewicz-Wosik urządziła scenę tyleż skromnie, co elegancko. Proste kontrasty (w modelu czerń i biel) choć wyraziste, pozostają delikatne. Dużo tu miejsca na cień, na domysł. Bywa, że krytycznie problematyzowany, jak w otwierającej wspomnianą strukturę scenie z telefonem do scenografki, która usiłuje wytłumaczyć Pawłowi Chomczykowi, o co chodzi w zamontowanej właśnie przez aktorów instalacji i w jaki sposób powinna ich ona performatywnie uruchomić. Doceniam pomysł ironicznego dystansu wobec tego, co w sztuce współczesnej niezrozumiałe i mętne, ale jednocześnie autotematyczne artystowskie żarty to dziś chleb powszedni, często czerstwy.
Chwyt ten w Solnikach ma jednak wyjątkowy posmak absurdu – zderzenie rozważań nad sztuką wizualną, która usiłuje dotknąć abstrakcji, z przestrzenią prostej (i pięknej!) drewnianej stodoły otoczonej lasem i łąkami wywołuje silne wrażenie dziwności. I choć scena z telefonem jest ewidentnie za długa i nużąca, to trudno zlekceważyć przesłanie, które ów dowcip ilustruje – w każdej strukturze najistotniejsze są puste miejsca, które może wypełnić energia: emocja, intelektualna interpretacja, niesprecyzowane wrażenie. Teatr, stymulując naszą wyobraźnię, władny jest ową energię transformować. Powoływać byty niematerialne, kreować coś z niczego. Ćwiczyć się w tworzeniu, uprawiać czary, produkować sztukę, dostarczać rozrywki – jak wolicie. W przeciwieństwie do naukowych eksperymentów środowisko sceny nie pozwala jednak na dokładne pomiary i nic z tego, co tu oglądamy, nie zostaje ostatecznie zamknięte, nie prowadzi do twardych konkluzji, wymyka się podsumowaniom. Nie o to też chodzi, aby przedstawiać obiektywne prawdy na temat rzeczywistości. Przeciwnie, w sokolnickiej stodole ćwiczymy się we względności. To pożyteczny trening. Zwłaszcza dziś, gdy coraz częściej spotkać można teatr z ambicjami dydaktycznymi. Trudno o bardziej irytujące zjawisko niż, najczęściej moralnie wzmożony, theatresplaining.
Oczywiście koncentracja na względności i wolności niesie ze sobą ryzyko – większą niż zwykle utratę kontroli. Efekt działania artystów zależy od widzów. A właściwie od każdego widza z osobna. Efektów jest więc zawsze więcej niż jeden i jakoś musimy sobie z tym paradoksem poradzić. Pomocą może być opowieść o eksperymentalnej etiudzie filmowej Richarda Ramchurna pod tytułem The Moment. Artyści przywołują historię produkcji, której ostateczny wymiar zależał od fal mózgowych wybranego widza, wpływającego na montaż za pośrednictwem specjalnej aparatury. Eksperyment ten jedynie podkreśla, że cudza perspektywa odbioru jest nam niedostępna. Montaż cudzego mózgu zawsze zostaje poddany jeszcze jednej – naszej własnej – modyfikacji.
Twórcy podkreślają to ironicznym powtórzeniem eksperymentu, w którym zaawansowanym technologicznie interfejsem jest bawełniana opaska do zasłonięcia oczu. Jest w tym dowcipie igła przebijająca balon nadętych dyskursów, które zdają się wierzyć w skomplikowane i kompetentne łączenie sztuki z nauką. W podlaskiej stodole nie chodzi o laboratoryjne eksperymenty ani o mogącą z nich wypływać transgresję, lecz o proste doświadczenie, przypominające, że teatr najczęściej zwraca uwagę na to, co już doskonale wiemy. Potrafi jednak zjawiska odświeżyć, naświetlić lub ukryć w cieniu, oddalić lub umieścić w centrum uwagi. Nie tyle więc odkrywa przed nami nowe obrazy, ile kieruje naszym spojrzeniem, wyostrzając je lub rozmazując. Jednym ze sposobów na takie działanie może być dosłowne zasłonięcie nam oczu. Dlatego gdy widzowie założą opaski i zgaśnie światło, Dagmara Sowa zaśpiewa W małym kinie Mieczysława Fogga, a my obejrzymy – każdy swój – film.
Piosenek jest tu zresztą więcej i z różnych zaczerpnięto je porządków. Za ascetyczne aranżacje odpowiada dopełniający obsadę i znany polskiej publiczności słowacki aktor i muzyk – Robert „Meg” Jurčo. Artyści korzystają z gitary elektrycznej, ukulele, perkusji i pianina, ale bywa, że instrumenty nie są im potrzebne, jak w wykonanym a cappella World in my Eyes Depeche Mode. Słyszymy także I’ll Follow the Sun The Beatles oraz Girl With One Eye Florence + The Machine. Różne porządki, z których zaczerpnięto piosenki, wpisują się w wyraźnie fragmentaryczną strukturę spektaklu, który ostatecznie składa się na teatralny esej o scenie samej w sobie. Teatr gadający o teatrze to dość męcząca sprawa. Zwłaszcza że na największych mainstreamowych scenach sprowadza się on do śmieszków i narzekań na to, co dzieje się za kulisami lub w księgowości i co z natury rzeczy interesuje przede wszystkim samych uczestników wydarzeń i tak zwaną branżę, mniej zaś publiczność. Mam na myśli warunki pracy, relacje zawodowe, struktury władzy itp. Na szczęście Coincidentia przygląda się rzeczom ciekawszym. W Invisible tematem jest sama istota tego dziwnego zajęcia, jakim jest gra na scenie. A konkretniej – gra z przedmiotem.
Słyszymy więc anegdotę o zachwyconym Andrzeju Łapickim, który, obejrzawszy etiudę na białostockim wydziale Akademii, pyta: „jak to możliwe, że widać łyżeczkę, a nie widać animującego nią kolosa?”. Bardzo tego przeżycia rektorowi Łapickiemu zazdroszczę, ponieważ ja na lalkarskich przedstawieniach nijak nie mogę uczynić aktorów niewidzialnymi. Nie mam do nich pretensji, wiem, że to po mojej stronie leży ostateczna decyzja o ich obecności bądź zniknięciu – teoria względności znajduje tu pełne zastosowanie. Staram się więc, ale zawsze zostaje jakiś kształt, sznurek czy inne narzędzie, którym operuje choćby przez chwilę widoczna dłoń. Jak ją zgubić? Niemożliwość „odzobaczenia” materii nie unieważnia potrzeby wiary w tę cokolwiek czarodziejską opowieść o lalkarzach, którzy mają moc obdarowywania przedmiotów duszą. Czym owa dusza jest, tego oczywiście nie wiadomo. Być może po prostu energią, co prowadziłoby nas ponownie w stronę nauki i fizyki. Z tej drogi zawraca jednak scena, w której Chomczyk opowiada o przeżyciu metafizycznym swojego przyjaciela. Zaskakujące zachowanie mydła, które wyślizguje się z ręki i po serii akrobacji ląduje na mydelniczce, zostaje zinterpretowane jako sygnał od ducha niedawno zmarłej bliskiej osoby. Ów duch jest w tej scenie ukrytym lalkarzem, który za pomocą nieznanej nam techniki porusza przedmiotem. A więc jednak nie fizyka. Raczej magia tudzież religia. Zwłaszcza że twórcy przekonują nas, iż przedmioty w gruncie rzeczy są podmiotami: „Lalkarze muszą wierzyć w tajemnicze życie przedmiotów, jeśli pragną, by życie tych przedmiotów wydawało się prawdziwe”.
A co z widzami? Czy też muszą tę wiarę podzielać? Czy można dać się zaczarować, nie wierząc w czary? Teatr osłabia ciężar tego pytania. Zasiadając na widowni, jesteśmy świadomi mechanizmów, które rządzą tym miejscem. Zdajemy sobie sprawę z wszechobecnej iluzji, którą wzmacniamy lub osłabiamy, regulując poziom własnego zaangażowania i sprzężonej z nim wyobraźni. Nie ma to nic wspólnego z wiarą. I dobrze, bo kto dziś śmiałby powiedzieć głośno, że tak, owszem, wierzy w to, iż przedmioty stają się w wyniku działania aktora ożywione? A przecież są i bez jego pomocy. Przypomnijmy – materia w naszym powszechnym rozumieniu właściwie nie istnieje. Jest tylko ciągły ruch cząstek, nieustanne działanie w pustce. Sens ma jedynie pytanie o intensywność, o gęstość.
Grupa Coincidentia
Invisible
koncepcja: Dagmara Sowa, Małgorzata Tarasiewicz-Wosik, Paweł Chomczyk, Robert „Meg” Jurčo
scenariusz i reżyseria: Paweł Chomczyk
scenografia: Małgorzata Tarasiewicz-Wosik
ruch sceniczny: Karolina Garbacik
reżyseria światła: Bogusław Kasperuk
muzyka na żywo: Paweł Chomczyk, Robert „Meg” Jurčo
występują: Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk, Robert „Meg” Jurčo
premiera: 8.10.2022
