Rozmowa z Grzegorzem Grecasem
Magda Piekarska: Co robisz w Namysłowie?
Grzegorz Grecas: Research do spektaklu, w miejscowym gimnazjum. Przy realizacji spektaklu #enterorestes zawiązała się grupa ekspercka, złożona z uczniów. Przychodzili na nasze próby. Tym razem zaczynamy od warsztatów, na bazie których powstanie tekst. Jeździmy w trójkę: ja, psycholog Monika Wolińska i edukatorka seksualna Żenia Aleksandrowa. Bo tematem jest gwałt.
Brzmi groźnie.
Absolutnie groźnie. Z tym tematem przyjęło nas bez problemu gimnazjum w Namysłowie, a w jednej z bardziej otwartych szkół warszawskich usłyszeliśmy, że nie ma potrzeby rozmawiać z uczniami o gwałcie, bo ten problem ich nie dotyczy. I to powiedziała dyrektorka szkoły w kraju, gdzie średnia wieku, w którym dochodzi do inicjacji seksualnej to 15 lat. O tym też jest spektakl, roboczo zatytułowany Słowo na G. – o tym, jak ciężko rozmawiać na ten temat, jak znajdować odpowiednie słowa, narzędzia do takiej rozmowy. Dziś usłyszałem np. od uczennicy gimnazjum, że jak partner nie doszedł w trakcie, nie ma mowy o gwałcie. Tak samo jeśli ona chciała na samym początku, a dopiero potem zmieniła zdanie. Albo jak przedtem wypiła piwo – gwałtu też nie ma.
Co tutaj jest ważniejsze – teatr czy misja edukacyjna?
To właśnie istota Konkursu im. Jana Dormana, w ramach którego przygotowujemy już drugi spektakl – nie chodzi o sam teatr, ale o jego fuzję z działaniami edukacyjnymi. O to, żeby w pięć minut po zejściu ze sceny skonfrontować się z widzami. Już przy pierwszej edycji złapaliśmy bakcyla. Research w naszym wypadku nie jest czytaniem artykułów, ale rozmową – trochę pracą reporterską, trochę warsztatową. Pracujemy w trzech szkołach – w Namysłowie, Warszawie i Wrocławiu.
Przystępując do warsztatów, macie szkic scenariusza spektaklu?
On stopniowo powstaje, tym razem we współpracy z Magdą Drab, legnicką aktorką i dramatopisarką, która dołączyła do naszej ekipy. Ale główne założenie fabularne i kompozycyjne już mamy. Spektakl składa się z dwóch części, które pozwolą spojrzeć na kwestię gwałtu z dwóch perspektyw. W pierwszej oddajemy głos uczniom oskarżonym o próbę gwałtu. W drugiej – nauczycielom. Każda szkoła ma procedurę postępowania w takiej sytuacji, pytanie, w jaki sposób jest stosowana i z jaką skutecznością.
Co daje obecność psychologa w waszej ekipie?
Przy pierwszym spektaklu docieraliśmy się, zastanawialiśmy, jak to powinno wyglądać. Na pewno chodziło o to, żeby zerwać z figurą pani psycholog, przemawiającej do młodzieży z pozycji autorytetu i wiedzy. Monika jest w tym doskonała, ludzie jej ufają, ma nie tylko wiedzę, ale i umiejętności komunikacyjne. Różne rzeczy przy okazji się uruchamiają. Na jednej z naszych widowni był chłopak z myślami samobójczymi, kilkanaście innych osób wysłaliśmy do psychologów albo terapeutów. Odzywało się do nas po spektaklach mnóstwo osób. Jeśli to były trudne przypadki, kierowaliśmy je do poradni. Nikogo nie zostawialiśmy samego – wszyscy dostawali kontakt do Moniki, czasem odzywali się, żeby napisać o spektaklu, kiedy indziej, żeby opowiedzieć swoją historię.
To wyjście poza rzeczywistość spektaklu jest wpisane w program Układu Formalnego?
Tak. Nie byłoby Układu Formalnego bez #enterorestesa, który był moim spektaklem dyplomowym, zrealizowanym w neTTheatre Pawła Passiniego. To też zasługa Instytutu Teatralnego, który organizował Konkurs Dormana, stawiając nie tylko na teatr w szkole, ale na jego połączenie z edukacją. Jako jeden z nielicznych zespołów przygotowaliśmy program dla młodzieży, nie dla dzieci. To był skok na głęboką wodę także ze względu na temat morderców z Rakowisk. Kaliber tej sprawy sprawił, że musieliśmy mieć w ekipie psychologa.
W grudniu 2014 roku dwójka osiemnastolatków, Zuzanna i Kamil, zamordowała rodziców chłopaka. Zuzanna pisała wiersze, publikując je pod pseudonimem Maria Goniewicz. Sąd skazał ich oboje na 25 lat więzienia.
Pracowaliśmy nad spektaklem na Lubelszczyźnie, premiera odbyła się dwa dni przed wyrokiem. Zapadł w sądzie oddalonym o czterysta metrów od centrum kultury, w którym pracowaliśmy. No i tam też szambo wywaliło – tekst o nas trafił na kładkę „Kuriera Lubelskiego”. Autor oskarżał nas, że podjęliśmy ten temat, żeby być na fali i sprzedać spektakl. Doświadczyliśmy trudnej do zniesienia sławy, która objawia się w 220 komentarzach na Pomponiku. Ale sama eksploatacja to już była przyjemność – zafunkcjonowaliśmy w mediach, już na normalnych zasadach, zgłaszało się do nas tyle szkół, że nie mieliśmy możliwości wszystkich odwiedzić. Okazało się, że jest potrzeba, żeby o tym rozmawiać.
A Lubelszczyzna była oczywistym wyborem – to był temat stamtąd. No i cała narracja medialna o Rakowiskach była do przepracowania. Zaczęliśmy się zastanawiać, co musi się wydarzyć, żeby osiemnastolatek zamordował swoich rodziców. Odpowiedzi w mediach nie było – one żyły legendą mrocznych Romea i Julii. W mediach społecznościowych wciąż można znaleźć sfałszowane profile Marii Goniewicz, zhakowane przez Karachana, gówniarskiego Anonymusa – można w nich wyczytać, że Goniewicz gwałci małe dzieci.
A co udało się odkryć przy okazji spektaklu?
Ze wszystkich materiałów, do których dotarliśmy, wyłaniał się obraz ogromnej samotności. Dlatego nasi bohaterowie, którzy nie są Zuzanną i Kamilem, odbijają się od bezradności. Dowiedzieliśmy się, że Zuzanna była oskarżona o molestowanie nieletniej. Że oboje mieli problemy w szkole. Że tej dwójki bali się nauczyciele. Że dwa dni przed mordem radzili rodzicom Kamila, żeby pogłębili więź z synem, np. kosząc razem trawnik! Tu od początku było coś nie tak, coś zostało przegapione przez dorosłych. Wiersze Marii Goniewicz na profilu społecznościowym, instrukcja podrzynania gardła, którą tam zamieściła – to wszystko dawało wystarczającą ilość sygnałów, żeby zareagować.
Owszem, pojawia się pytanie, czy rodzice są uprawnieni do przeglądania kont internetowych swoich dzieci. Uważam, że jeśli nie ma tabu w rozmowie o seksie, nie musimy przeszukiwać szuflad w poszukiwaniu prezerwatyw. Jeśli nie przygotuje się do takich rozmów rodziców i nauczycieli, trzeba potem łamać hasła i naruszać prywatność, a przy okazji Konwencję Praw Dziecka. Dziś internet to taki pokój, do którego nie zaglądają mama i tata.
Nauczyciele i dyrektorzy szkół mieli wątpliwości, czy #enterorestes nie jest zbyt mocnym spektaklem dla ich uczniów. Odpowiadałem pytaniem, czy wiedzą, ile czasu zajmuje w internecie znalezienie filmu z egzekucji albo ostrej pornografii. To trwa 10 sekund – dopóki dorośli o tym nie wiedzą, mamy problem.
A wy nie mieliście problemu z przekraczaniem tabu?
Jasne, prowadząc warsztaty w Namysłowie, mam rodzaj dyskomfortu przy podaniu definicji gwałtu, kiedy mówię np. że chodzi też o seks analny czy oralny, tłumacząc, na czym to polega. Tyle że niewymawianie tych słów, zamykanie oczu w niczym nie pomoże. Dlatego właśnie nauczyciele są bohaterami naszych opowieści i chcemy ich widzieć też na widowni.
Od kiedy wiedziałeś, że chcesz robić taki teatr – w bliskim kontakcie z życiem?
Odkąd trafiłem do legnickiego Teatru Modrzejewskiej. Bo ja się wychowywałem w tym teatrze. O pokazywanych tam spektaklach wciąż się dyskutowało, one żyły w nas. Nawet jak nie było tam przedstawień stricte dla nas, braliśmy na warsztat choćby Dziady i zastanawialiśmy się nad postawą romantyczną, dziewiętnastowieczną koncepcją miłości. Braliśmy udział w warsztatach prowadzonych przez Joannę Gonschorek i Katarzynę Kaźmierczak. Słyszeliśmy od nich, że teatr ma naprawiać świat, że finałem spektaklu nie są wcale brawa, po których idzie się do domu.
W Klubach Gońca Teatralnego zawsze temat proponowała młodzież. A potem w liceum tak też robiliśmy własny teatr, Bohemę, który w tym roku, 9 czerwca, obchodziłby dziesięciolecie. Jeden z naszych spektakli wziął się ze strachu naszego kolegi, który czekał na wyniki ważnych badań – mówił o tym, co by było, gdyby chłopak, który kocha się w tańcu i teatrze, dowiedział się, że ma raka.
Pamiętasz pierwsze swoje teatralne olśnienie?
Tak. To był spektakl Między Wenus a Ziemią w reżyserii Bożeny Baranowskiej, oczywiście w Legnicy. Nie mój temat – opowieść o kobiecie w XXI wieku, która musi być mamą, żoną, sprzątaczką i seks maszyną. Ale zadziałała bliskość, bezpośredniość przekazu, uczciwość, którą się czuje w aktorze. Miałem 14 lat, byłem w drugiej klasie gimnazjum.
Od razu zaskoczyło?
Generalnie chciałem być reżyserem filmowym. Bawiło mnie wymyślanie świata. Legnicki teatr dorzucił do tego dodatkowy element – że ta zabawa może być pożyteczna nie tylko dla nas, ale i dla odbiorcy. Chodzi właśnie o taką sytuację, w której po spektaklu przez 90 minut rozmawia się z widzem. Kiedy uczniowie są po siódmej godzinie lekcyjnej, a wciąż chcą siedzieć i gadać z nami.
Wchodzicie na teren dotąd zdominowany przez tzw. teatry lektur szkolnych, które proponowały widzom sceniczne bryki z literatury. Chcecie odzyskać teatr dla młodzieży?
Tak – programowo nie zastępujemy czytania lektury, nie robimy bryka z klasyki, nie jesteśmy zamiast czegoś. Nasz teatr proponuje inny środek komunikacji – odwołujemy się do emocji, empatii. Niedobrze, że teatry lektur szkolnych funkcjonują przy przyzwoleniu szkół, kuratoriów. Mówię to, mimo że mnóstwo moich znajomych tam trafia. Wiem, że nawet jeśli powstają tam od czasu do czasu przyzwoite spektakle, jest to wciąż młynek – pokazują trzy spektakle dziennie, pięć razy w tygodniu, spędzając miesiąc w trasie. Ja się na taki cykl pracy nigdy nie zgodzę, dlatego też nasze spektakle są nieopłacalne. Sporo nas kosztuje ta strategia – sami sobie jesteśmy sobie technicznymi, ustawiamy scenografię, przygotowujemy kostiumy. I tu się kończą kompromisy, na które jesteśmy w stanie się zgodzić.
Tylko taki teatr uznaję. I to się nie zmieniło od momentu, kiedy miałem naście lat. Legnicka Modrzejewska rzadko stawała obok społeczności, miasta, bieżących problemów. Teraz, kiedy przyjeżdżamy do szkół, budzimy konsternację. Na edukacyjnej płaszczyźnie pokazujemy uczniom, czym teatr może być, że możemy go zabrać ze sobą do domu. I kiedy nasi widzowie nie mogą się skupić na następnej matematyce, tylko się cieszymy.
Teatr powinien zaboleć?
Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. I nawet jeśli nie po każdym naszym spektaklu Matka Courage krzyczy dochodzi do spotkania, warsztatu, to ten problem zabiera się z sobą do domu. Zabiera się świadomość, że istnieje takie państwo jak Liberia, ale też pytania o to, jak wygląda wojna w Afryce, skąd się biorą ludzie, którzy stamtąd uciekają, dlaczego świat jest tak urządzony i jaką odpowiedzialność ponosimy za to my, Europejczycy, przez kolonizację Afryki. Mówimy w naszym przedstawieniu i o tym, jak dobry Amerykanin kupił tam pas ziemi, wysłał do Liberii byłych niewolników, którzy zaczęli powtarzać przemocowe wzorce, jakich nauczyli się na plantacjach bawełny.
W Układzie Formalnym demokratyzujecie pracę nad spektaklem – w Traktacie o Androidach: God Hates Poland, pokazywanym na tegorocznym PPA, reżyserów jest dwoje – ty i Agnieszka Nasierowska.
To był eksperyment, pierwsze podejście. Agnieszka napisała dwa wcześniejsze inscenizowane teksty, tym razem postanowiliśmy zaryzykować. Spektakl to całkiem demokratyczna struktura. Nie przychodzę z precyzyjnym planem, opracowanym od A do Z. Nasz Piotruś Pan? powstał w reżyserii zbiorowej, gdzie pilnowałem jedynie dramaturgii i ostatecznego komunikatu. To naturalne – lalkarze, z którymi pracuję, myślą spektaklem. Nawet jeśli na plakacie jest nazwisko autora tekstu i reżysera, to bywa i tak jak przy Wszystkich=bogach we krwi na podstawie Władcy much Goldinga, gdzie ogromna część spektaklu jest wyimprowizowana przez aktorów.
Przy God Hates Poland chcieliśmy sprawdzić, co się stanie, jak przeczytamy z dwóch stron powieść Wiśniewskiego, przy czym ja bazowałem na niej, a Agnieszka napisała swoją odpowiedź Wiśniewskiemu. Jej wypowiedź miała taką temperaturę, że zastanawiałem się, czy polemizuje z jego męską perspektywą, czy z moją. W jakiś sposób było to tożsame – bohaterem książki i spektaklu jest pisarz, alter ego autora, twórca przed drugą powieścią, a inscenizowałem jego losy ja, reżyser przed drugą premierą. Pomyślałem, że nie musimy się przecież zgadzać we wszystkim, a montaż obu części dokonuje się w głowie widza.
Były awantury?
Jasne. Jestem cholerykiem, Agnieszka jest wyciszona, nie potrafi się kłócić. Wystarczy, że się krzywi, a już wiem, że coś nie gra. Jak pracowałem nad Matką Courage z Pawłem Palcatem, to wciąż leciały kurwy. Ale ja uważam, że konflikt jest twórczy i uwielbiam się kłócić z Palcatem. No i przyznaję, że ciężko jest mnie do pewnych rzeczy przekonać: czasem pięć osób na mnie wrzeszczy, a ja dopiero po kilku dniach wypuszczam to rozwiązanie, co do którego się tak upierałem, z ręki i potem im jeszcze dziękuję. Moja metoda pracy to ciągłe sprawdzanie – co działa, a co nie. Wciąż uczę się od ludzi, z którymi pracuję. Będę nudny: to się zaczęło w Legnicy, w pierwszej klasie liceum. Na nasze warsztaty zaglądali Palcat, Ewa Galusińska, Magda Biegańska. Miałem dobre wzorce. No i mnóstwo dowiedziałem się od Passiniego, który robi wielowątkowe, wewnętrznie skomplikowane, multimedialne spektakle.
Wrocławska PWST to był przypadek czy świadomy wybór?
Zebrałem pieniądze na jeden egzamin i zgłosiłem się do Krakowa. Pomyślałem, że jak spadać, to z wysokiego konia. Ale potem przyszło mi do głowy: jak to, ja, dziecko lalkarzy z Legnicy, w Krakowie? I przeniosłem dokumenty do Wrocławia. Nie marzyłem nawet, że się dostanę, dlatego planowałem równolegle studia na animacji kultury. Ale udało się.
I nie żałuję. Na tych studiach jedną lalkę musi animować sześć osób. Solista tutaj ginie, liczy się zespół. Dlatego filar, na którym Jacek Głomb buduje swój legnicki teatr, nie wydaje mi się po krakowskiej szkole możliwy. Problemem jest to, że we wrocławskiej PWST eksperymentalne formy, które pojawiają się na festiwalach sztuki lalkarskiej, są wciąż traktowane jak zgniłe jajo. Wychodzi się stąd z głodem nowych doświadczeń. Ja sobie wziąłem do serca to, co powtarzał mi Mirek Kocur: rób swoje, słuchaj w zakresie ograniczonym, wybieraj sam.
Pójście w off po studiach było zaplanowane?
Tak, choć nie bez znaczenia jest to, że my, lalkarze, nie mamy po ukończeniu studiów trzydziestu propozycji etatów. Często za jedyną, jaką dostajemy, kryje się praca w teatrze lalkowym gdzieś na prowincji, gdzie trzeba się wciąż chować za parawanem i grać ze starymi, znudzonymi aktorami. Można też inaczej – pamiętam spotkanie z kolegą, który po studiach poszedł do Polskiego, już za dyrekcji Cezarego Morawskiego: długo panowała cisza, zanim ktokolwiek z nas się odezwał.
Nie jesteśmy rozrywani, więc nie tracimy bezpieczeństwa i pieniędzy, decydując się na niezależną działalność. A skoro i tak nie ma chleba, wybieram to, czego się nie wstydzę i co lubię. Do założenia teatru przymierzaliśmy się długo: na trzecim, czwartym roku. Dodał mi odwagi Passini ze swoim NeTTheatre – #enterorestesa zrobiłem jeszcze u niego. Chcieliśmy ze szkoły wyjść gotowi – z zespołem, repertuarem, co okazało się niemożliwe. Dopiero pod koniec studiów zaczęliśmy działać.
Masz za sobą współpracę z wałbrzyskim Teatrem Lalki i Aktora, gdzie wyreżyserowałeś Ofelię i Ha. Łatwo jest z offowym doświadczeniem wejść do publicznej instytucji?
Jasne, były tarcia. I cała sytuacja była dla mnie nowa, zwłaszcza jeśli chodzi o warunki pracy, prawdziwie komfortowe. Z drugiej strony teatr publiczny nie podejmie takiego ryzyka, do jakiego przywykłem w offie. I tu trzeba mieć zaufanie do dyrektora, bo on wie, jakiego ma widza, kto przyjdzie do teatru, jacy są nauczyciele ze współpracujących z nim szkół. Ja mogę ryzykować: jak nie wyjdzie, trudno, pojadę do innej szkoły, do innego miasta. A dyrektor nie znajdzie sobie innego Wałbrzycha. Ta współpraca to także pokłosie Układu Formalnego – Kaśka Kłaczek chciała ze mną zrobić dyplom. To była też cenna lekcja, podczas której sporo się o sobie samym dowiedziałem. Pracując przez trzy lata z tymi samymi ludźmi, rozumieliśmy się właściwie bez słów. Ale dobrze czasem wyjść poza tę strefę komfortu, łatwego porozumienia.
Jakie masz marzenia?
Radzić sobie. Mamy Konkurs Dormana, jeden jednorazowy event w planach na wrocławski Festiwal Krasnoludków. Dzięki programowi samoformacji aktorskiej wejdziemy w kolejny sezon z sześcioma spektaklami, które możemy eksploatować i utrzymywać się z nich. No ale Europejska Stolica Kultury się skończyła i nikt nam już nie zapewni tak komfortowych warunków pracy, na jakie mogliśmy liczyć w Instytucie Grotowskiego dzięki Programowi Podyplomowej Samoformacji Aktorskiej.
Mocno związaliśmy się z Wrocławiem, dobrze się tu czujemy. A gdybym spotkał złotą rybkę, poprosiłbym ją o dach nad głową, żebym już nie musiał się martwić, gdzie będziemy próbować. To w Polsce się udaje – przykładem jest choćby Centrum Kultury w Lublinie, ogromny poklasztorny budynek, który mieści kilka niezależnych scen, z których każda ma po kilka etatów i własną salę prób. Marzy mi się takie miejsce we Wrocławiu, w którym mógłbym w podstawowym komforcie przygotowywać spektakle. Życie w offie jest rewelacyjne, ale rodzice nie będą się wiecznie do tego dokładali. Dziś o wiele lepiej zarabiam, udając clowna na jakichś eventach niż reżyserując spektakle. Takie miejsce rozwiązałoby przynajmniej częściowo nasze kłopoty. W dużym mieście off ginie, ale my naprawdę jesteśmy siłą – we wrześniu Wrocławska Offensywa Teatralna organizuje festiwal, na którym będzie można zobaczyć szesnaście spektakli, grup teatralnych jest jeszcze więcej. Off we Wrocławiu jest mocny, tyle tylko, że bezdomny i w większości skazany na granie po knajpach, gdzie trzeba kombinować próby o siódmej rano, zanim lokal się otworzy. W ramach starań Offensywy byliśmy w miejskim wydziale kultury, opowiadaliśmy o naszych potrzebach – bez efektu. Szkoda, że urzędnicy nie widzą, że jesteśmy potrzebni.
Matka Courage krzyczy, Teatr Układ Formalny, fot. Łukasz Giza 
Wszyscy=bogowie we krwi, Teatr Układ Formalny, fot. Rafał Ogrodowczyk
Grzegorz Grecas – absolwent reżyserii teatru lalek we wrocławskiej PWST. Reżyser, dramaturg, animator kultury. Jeden z założycieli teatru Układ Formalny. Od roku 2013 asystent reżysera Pawła Passiniego m.in. przy spektaklach Morrison/Śmiercisyn i Dziady w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora. Zwycięzca Konkursu im. Jana Dormana organizowanego przez Instytut Teatralny im. Raszewskiego w Warszawie. Łączy teatr plastyczny i warsztat lalkarski z aktualnymi tematami. Pierwsza premiera Układu Formalnego, Matka Courage krzyczy, została nagrodzona Tukanem OFF 37. Przeglądu Piosenki Aktorskiej.
