Rozmowa z Grażyną Tabor
Dominika Mądry: Kiedy i w jaki sposób zaczęła się twoja przygoda z teatrem?
Grażyna Tabor: Zupełny początek to czas zaraz po studiach, czyli w latach osiemdziesiątych. Ukończyłam pedagogikę i wydział reżyserii na wrocławskiej PWST. Wróciłam do mojego rodzinnego Raciborza. To miasto miało wtedy ogromny potencjał, ponieważ istniało tutaj bardzo mocne środowisko twórcze. A dla mnie był to moment posuchy, pragnienia działania. Nie mogłam sobie znaleźć miejsca i nie wiedziałam, w co zainwestować energię. Po studiach miałam ogromną potrzebę śpiewania, działania performatywnego, zagarniania ludzi do tworzenia teatru. We Wrocławiu mało tego było i zatęskniłam zwłaszcza za muzycznością, która zawsze była dla mnie ważna – skończyłam szkołę muzyczną i śpiewałam w chórach, małych zespołach i podwórkowych tercetach.
Czy od razu wtedy założyłaś swój teatr Tetraedr?
Nie, pierwszy teatr współtworzyłam z moimi dwiema przyjaciółkami: Koryną Opalą-Wnuk i Sławą Mądrzyńską. Nazwałyśmy się Mała Scena M. Wzięłyśmy na warsztat twórczość Helmuta Kajzara. Spodobały nam się jego tragigroteskowe teksty o zagubieniu człowieka w świecie. Na ich bazie powstał nasz pierwszy szczery i emocjonalny spektakl z muzyką na żywo. Pamiętam, że wtedy też zrodził się pomysł, żeby jechać do Gardzienic. Jednak z różnych prywatnych powodów nam to nie wyszło. Dziewczyny wyjechały z Raciborza i w sposób naturalny nasz teatr się rozpadł. Może gdybyśmy trafiły wtedy do Staniewskiego, byłabym teraz w zupełnie innym miejscu?
Co w takim razie skłoniło cię do pozostania w tym mieście?
Zgłosiła się do mnie grupa młodych ludzi w wieku licealnym i poprosili mnie o pomoc przy wyreżyserowaniu przedstawienia. Był to, jak się okazało, fantastyczny skład zdolnych, pracowitych osób. I tak też zaczęła się moja przygoda z Teatrem Tetraedr.
Jak wyglądały wasze pierwsze kroki?
Działaliśmy bardzo po omacku. Młodzież chciała wystawić Śmierć Woody’ego Allena. Mnie się ten pomysł nie podobał. Uważałam, że to materiał na filmową adaptację, ale nie teatr. Jednak oni się uparli. Tak naprawdę ten pierwszy spektakl to była dobra zabawa i mocne zawiązanie się grupy.
I tworzyliście dalej.
Tak, ponieważ od samego początku stworzyliśmy grupę bardzo bliskich sobie osób – wspólne wakacje, bywanie u mnie w domu. Zawsze stawiałam na budowanie mocnego zespołu. Energia grupy była tak mocno skonsolidowana, że rzadko ktoś od nas odchodził.
Od samego początku tworzycie teatr absurdu, teatr wręcz surrealistyczny. Sięgacie po teksty Tuwima, Schulza, Gombrowicza, ale również po mniej znanych, zagranicznych autorów – Gerolda Spätha, Aglai Veteranyi. Czy ten niełatwy przecież repertuar nie spotykał się z odrzuceniem ze strony społeczności lokalnej?
Trochę tak. Do tego robiliśmy i nadal robimy teatr fizyczny, oparty na rytmiczności, muzyczności i organiczności. Dźwięki wydobywające się z sali prób budziły niepokój u konkurencji. Oskarżali nas o sekciarstwo i ostrzegali, żeby pochopnie się do nas nie zapisywać. Na szczęście ludzie sami się do nas przekonywali. Zobaczyli, że podejmujemy tematy dotyczące kondycji człowieka uwikłanej w rytuały i gesty. Nie robiliśmy teatru brutalnego. Nie jest mi też bliski teatr mocno zaangażowany społecznie. To nie jest moja estetyka.
Co miało wpływ na twoje myślenie o teatrze?
Przede wszystkim muzyka. Już jako dziecko słuchałam namiętnie Bacha czy Händla. Nakręcałam się na smutno, a im smutniej, tym lepiej. Inspirowałam się też tradycyjną muzyką i pieśnią.
Ale twój teatr to nie tylko muzyka. Bardzo świadomie łączysz ją z malarstwem i literaturą.
Tak jest rzeczywiście. To efekt Akademii Sztuk, warsztatowania się z liderami i mistrzami różnych dziedzin, spotkań z muzyką tradycyjną. Bardzo mocno przełożyło się to na moje spektakle i na myślenie np. o muzyczności.
Wyraźnie inspirujesz się też estetyką Kantora.
Tak, zdecydowanie, noszę Kantora mocno w sercu. Jego spektakle, które miałam okazję zobaczyć, przewróciły mój świat do góry nogami. Kantorowskie zapętlenia bardzo często wykorzystuję w swoim teatrze. Fascynują mnie też Grotowski, Wilson, Pina Bausch. Oszalałam, gdy po raz pierwszy wpadł mi w ręce album ze zdjęciami teatru Piny Bausch. Oczywiście pojechałam do Wuppertalu i to był zwrot w moim życiu. Takiego uniwersalnego, mocnego teatru, który rezygnuje z atrakcyjności i aktorskich podpisów, właśnie chciałam.
Czy masz jakąś swoją metodę reżyserską, której używasz w pracy?
Pracuję w ten mniej komfortowy sposób – bez gotowych scenariuszy. Pracuję procesowo, buduję na scenie w sytuacji tu i teraz. Dlatego podczas tworzenia spektaklu wchodzę w każdą rolę, jestem emocjonalnie w środku. Podążam za energią grupy. Dużo mnie to oczywiście kosztuje. Biorę na warsztat to, co nieatrakcyjne – nasze szaleństwa i obsesje. Inspiracją do większości naszych spektakli jest codzienność, którą przekształcamy w coś onirycznego. Najbardziej jest to widoczne w przedstawieniu What a bloody story na podstawie tekstu szwajcarskiego autora Gerolda Spätha. Żywa narracja przenika się z surrealistycznymi obrazami budowanymi przez aktorów w tle. To połączenie staje się wieloznaczne, wielowarstwowe. Lubię taką strukturę w procesie tworzenia. Trening fizyczny, który sobie wypracowaliśmy, też ma ogromne znaczenie.
Co jeszcze charakteryzuje wasz proces tworzenia?
Dużo rozmawiamy, kiedyś uprawialiśmy wielkie czytelnictwo, jeździliśmy pociągiem na trasie Racibórz-Markowice do takiego rezerwatu przyrody. Tam sobie robiliśmy piknik i czytaliśmy książki. Większość ja podrzucałam. A potem robiliśmy z nich przedstawienia. Nigdy nie przenosiliśmy na scenę wiernie całego tekstu, raczej korzystaliśmy z kluczowych zdań i szczątkowych myśli.
Nietrudno zauważyć, że rytm waszym inscenizacjom nadaje muzyka, która odgrywa bardzo ważną rolę, czasem ważniejszą niż słowo. Przy tworzeniu Czasokropleń wychodziliście od utworów muzycznych i dopiero wtedy pojawiał się pomysł na działanie sceniczne, które miało być ich wizualnym odpowiednikiem bądź dopełnieniem.
Pilnujemy, żeby muzyka podsycała sytuację sceniczną lub tworzyła jej kontekst. Unikam cytatów muzycznych wprost, raczej szukam takich, które podprogowo pogłębiają klimat. Wolę muzykę autorską, tworzoną na żywo. W Regale ostatnich tchnień śpiewaliśmy pieśni pogrzebowe. Wykorzystaliśmy naturalne dźwięki przedmiotów użytych w spektaklu – nadaliśmy im strukturę rytmiczną. Spektakl powstał na podstawie powieści szwajcarsko-rumuńskiej pisarki Aglai Veteranyi. Poruszyliśmy w nim tematy związane ze śmiercią i cierpieniem. Całość była utrzymana w klimacie absurdu i czarnego humoru.
Jak prowadzisz trening, żeby nauczyć muzyków działań w przestrzeni teatralnej?
Dużo śpiewamy, mamy regularny warsztat aktorski. Pracujemy ze świadomością ciała, z emisją głosu. Praktykujemy minimalizm w użyciu środków. Pielęgnuję u aktorów ich świeżość, lekkość bycia na scenie, prawdę w opowiadaniu historii. Wzmacniam w nich te cechy. Niewolnicze trzymanie się technik wyniesionych ze szkoły aktorskiej bywa czasem przeszkodą w utrzymaniu tej scenicznej „niewinności”. Na szczęście udaje nam się ten problem przezwyciężyć. Taka – minimalistyczna, aktorsko świeża, a przez to wiarygodna – jest Historia Pana Sommera – grana w warunkach domowych, taka jest Ulica Szewska grana w przestrzeniach niescenicznych.
Ten pierwszy spektakl powstał w twoim prywatnym mieszkaniu. Jak to się stało, że zostaliście zmuszeni do pracy właśnie tam?
Po dwudziestu latach pracy w Domu Kultury stworzyliśmy naprawdę mocny zespół. Niestety zmieniła się dyrekcja. Rozsadziła cały zespół ludzki od środka. Teatr nie mógł już pracować w dotychczasowym trybie. Mogliśmy korzystać z sali tylko w określonych godzinach, co monitorowano skrupulatnie, po aptekarsku, w atmosferze napięcia i nieuzasadnionej niechęci. Pewnego dnia przyszłam na próbę z moimi dzieciakami i nie zostaliśmy wpuszczeni do centrum. Nie pozwolono mi zabrać naszych rekwizytów. Wtedy natychmiast podjęliśmy decyzję o utworzeniu „tajnych kompletów teatralnych” u mnie w domu.
Jak wpłynęła na ciebie ta zmiana?
Dostałam wtedy dużo ciekawych propozycji od różnych teatrów z całej Polski, zaczęłam współpracować z Darkiem Skibińskim z Teatru A3, z grupą Pathways, z Teatrem Figur Kraków. Paradoksalnie zyskaliśmy wolność. Przestałam działać pod presją – czasową, biurokratyczną czy urzędniczą. Zaczęliśmy tworzyć w bardzo komfortowych i przyjaznych warunkach. Mój dom stał się miejscem opowiadania historii. To mieszkanie jest dosyć duże, ma swoje klimaty i mnóstwo nagromadzonych przedmiotów. I tam właśnie opowiedzieliśmy Historię Pana Sommera na podstawie powieści Patricka Süskinda.
Czy najpierw pojawia się u was jakiś problem i do tego dopasowujecie literaturę, czy odwrotnie?
I tak i tak. Czasami inspiruję się tekstem, a czasami jest odwrotnie – mamy temat i chcemy o tym mówić. Jednak wolę wychodzić od literatury albo jakiegoś zdarzenia, rytuału i wtedy przychodzę do grupy z propozycją tematu. Często nakładam na te nasze opowieści teksty literackie, bo nie posiadamy takich narzędzi, żeby opowiedzieć nasze historie atrakcyjnym językiem. Jeśli autorsko, to bez słowa, jak w naszym spektaklu Renety, goldeny.
Na czym bazowaliście w pracy nad nim?
Inspiracją do tej sztuki były gry i zabawy dziecięce, które dorosły pozbawia pierwotnej magii. Ujawnialiśmy gry, jakie prowadzimy w relacjach damsko-męskich. Skupiliśmy się na tańcu i na gestach związanych z przyciąganiem, odpychaniem, zderzaniem, osaczeniem. Przedstawienie nie rozwijało żadnej konkretnej historii. Każda scena stawała się przedmiotem małej narracji.
Twój najnowszy spektakl Gwoli jakieś tajemnicy inspirowany tekstem Gombrowicza też opowiada o relacjach międzyludzkich. Ukazujecie problem wykluczenia z grupy, braku akceptacji. Poruszacie również kwestię podporządkowania się władzy. Już po raz kolejny sięgasz po tego autora – wcześniej, w 2000 roku, po Bankiet, teraz, po siedemnastu latach, po Pamiętnik Stefana Czarnieckiego. Nie boisz się poruszać takich tematów z dziećmi w wieku gimnazjalnym, z którymi obecnie pracujesz?
Dzieci są bardzo świadome tematów, które niesie ze sobą tekst. Zanim wzięliśmy się za realizację, dużo rozmawialiśmy o antysemityzmie, komunizmie, stereotypach związanych z byciem Polakiem. O problemie systemu szkolnego, problemie pragnienia przynależności do grupy, prześladowania, odrzucania, wykluczania. Wszystko to jest dziś jest znów zaskakująco aktualne i świeże.
Spektakl dotyczy też problemów z narastającą wokół nienawiścią, w czasach Gombrowicza – antysemityzmem, teraz – ksenofobią. Historia lubi się powtarzać. Czy dzieci są świadome kontekstów historyczno-politycznych?
Wiele rozmawialiśmy o czasach komunizmu. Oni nigdy w szkole na lekcjach historii nie dobrnęli do czasów współczesnych. Historia w szkole kończy się na II wojnie światowej. Teraz mieli dopiero okazję dowiedzieć się czegoś o współczesności. Obejrzeliśmy parę filmów. Mieli także za zadanie zdobyć wiedzę o czasach PRL od swoich dziadków.
Młodzi aktorzy w tym spektaklu są bardzo na siebie wyczuleni. Jak udało się zbudować w nich taką świadomość sceniczną?
Trening fizyczny i trening uważności bardzo dużo nam dają. Ćwiczenia wzajemnościowe, praca w ciszy i w koncentracji. Wyczulam ich zwłaszcza na uważność wobec partnera. Spektakl jest dla nas pretekstem do pracy warsztatowej. Bardzo ważna jest też zespołowość, siła grupowa. Oprócz tego wspólnie wyjeżdżamy i robimy próby w plenerze. Lubię ich włączać w nietypowe sytuacje pozasceniczne.
Wszystko, o czym mówisz, składa się na dobrze pojętą edukację teatralną. Czy prowadzisz też jakieś działania okołoteatralne w szkołach?
Tak, ale nie w Raciborzu. Tutaj są nauczyciele, którzy mają swój teatr szkolny i strzegą jego granic. Natomiast zapraszają mnie szkoły z innych miast. Jak mam czas, to jadę, ale też nie lubię jednorazowych akcji. Rozkochamy się w sobie, nagle musimy się rozstać i uświadomić sobie, że już się nigdy nie spotkamy. Ale z drugiej strony lepiej, żeby się coś takiego zadziało, niż żeby nie mieli niczego.
Wiem, że oprócz tworzenia swojego teatru i angażowania się w przeróżne projekty współpracujesz z chłopakami z poprawczaka.
Zostałam zaproszona do projektu Fundacji Batorego dotyczącego środowisk wykluczonych. Był to trudny, ale niezwykle satysfakcjonujący poligon doświadczalny. Spotkałam się z totalną nieufnością, zakończoną totalnym oddaniem sprawie. Nakręciliśmy wspólnie film – Dzień pierwszy – i stworzyliśmy spektakl szczudlarski. Chłopcy potrafili rozegrać mecz piłki nożnej na szczudłach, tak perfekcyjnie opanowali tę technikę. To byli cudowni wariaci z wielkim sercem. Z nimi pracowało się łatwo i niełatwo, bo oni mają swoje smutki, czasem bliskie depresji. Nie zawsze mieli ochotę pracować, ale na scenie są bardzo mocni i wiarygodni. Niczego nie grają, nie popisują się. Tylko nie mają możliwości pokazania tego co tworzą szerszej publiczności, bo nie mogą opuszczać zakładu. Chętnie bym z nimi pojeździła po festiwalach.
Co planujesz teraz?
Mam kilka pomysłów. M.in. zainspirowałam się książką Cyrkowcy. Jej narratorem jest chłopak, który podpatruje zakulisowe życie odmieńców z cyrku. Znowu to wykluczenie, kontry i brzydota. To jest niesamowita opowieść o wrażliwości, tęsknotach, słabościach i miłości. Już same rysunki Marie Desplechin są inspiracją do działania.
W twoim życiu nic nie dzieje się przypadkiem…
Wierzę, że w ogóle nic nie dzieje się przypadkiem. Wierzę w prawo przyciągania i synchroniczność. Przyciągasz pewne rzeczy, którym dajesz zaczątek, a one wracają do ciebie we właściwym momencie. Dla mnie wszystko ma jakiś sens, każde spotkanie i działanie.
Na ulicy Szewskiej, fot. Sebastian Góra 
Gwoli jakiejś tajemnicy, fot. Piotr Nykowski – Poza Okiem 
Renety, goldeny, fot. Sebastian Góra
Grażyna Tabor – reżyserka, aktorka teatralna oraz instruktorka jogi, absolwentka wydziału reżyserii wrocławskiej PWST. W 1992 roku założyła Teatr Tetraedr w Raciborzu. Prowadzi i organizuje warsztaty teatralne dla różnych środowisk w całej Polsce, przygotowuje etiudy, performanse i działania parateatralne. Współpracuje z wieloma teatrami offowymi między innymi z Teatrem Kana czy Teatrem A3. Ze swoim teatrem zrealizowała ponad 20 spektakli, uczestniczyła w dziesiątkach festiwali, przeglądów, spotkań teatralnych w Polsce i za granicami kraju zdobywając liczne, prestiżowe nagrody.
