Rozmowa z Magdą Drab
Magda Piekarska: Czy historia Curko moja, ogłoś to zaczyna się jak spektakl – od wernisażu?
Magda Drab: Tak, choć pomysł na skorzystanie z wernisażu jako nawiasu, w który wzięłam twórczość Marii Wnęk, w przedstawieniu pojawił się bardzo późno. Dawno temu, jeszcze jako licealistka trafiłam na wystawę połączoną z wykładami, poświęconą sztuce naiwnej. Były na niej m.in. obrazy Marii Wnęk. Ich autorka zainteresowała mnie poprzez swoją barwną osobowość, ujawniającą się na rewersach obrazów, które starannie zapisywała, i w anegdotach o niej. W krótkim filmie dokumentalnym wyświetlanym podczas wernisażu usłyszałam opowieść o butach, którą przytaczam w spektaklu. Opowiedział ją krakowski kolekcjoner Leszek Macak, który kupował od Marii Wnęk obrazy. Kiedyś powiedziała mu, że do zamówionego płótna, które ma już właściwie wymyślone, brakuje jej dwóch farb – złotej i srebrnej. Kupił je, ale potem długo nie mógł się doczekać realizacji zlecenia. Któregoś dnia odwiedził Marię Wnęk i kiedy przypomniał o obrazie i o farbach, uniosła spódnicę i pokazała buty – jeden był złoty, drugi srebrny.
Nosi pani takie buty, grając Marię Wnęk w spektaklu.
Tak, bo ten jej gest wydał mi się bardzo piękny i charakterystyczny dla postaci Marii Wnęk. Jest też moim zdaniem znaczący – jako realizacja potrzeby estetycznej, potrzeby zabawy, wyrazu, typowej dla artysty. Są tacy, którzy odczuwają ją w mniejszym stopniu, inni w większym, za czym często idzie wybór fachu. Mam wrażenie, że ta potrzeba musi być wrodzona. Może to właśnie jest talent.
A skąd potrzeba, żeby opowiedzieć o Marii Wnęk, naiwnej malarce „znanej po całym świecie”, jak sama o sobie mówiła?
Odkąd zobaczyłam jej prace, zawsze chciałam coś o niej zrobić. Najpierw chodził mi po głowie film, potem zdecydowałam się na małą, intymną formę teatralną. Forma spektaklu czysto biograficznego zupełnie mnie nie interesowała, a poza tym niosła za sobą liczne utrudnienia. Mam 28 lat, a moja bohaterka niemal dwa razy tyle, to wymagałoby jakiegoś udawania staruszki, a zależało mi, żeby uniknąć tu zwykłej imitacji. Zdecydowałam się na konwencję koncertu wykonywanego podczas wernisażu i tak powoli powstawał mój „eksponat do słuchania”. Potem natknęłam się jeszcze na film Andrzeja Różyckiego Kalwaria Marii Wnęk, który bardzo pomógł w budowaniu postaci i przyniósł wiele inspiracji. Tak powstał tekst, który potem obrósł w pieśni.
Dla mnie obrazy Marii Wnęk i dołączone do nich opisy są wyjątkowe przez ogromny ładunek emocjonalny, jaki ze sobą niosą. Artyści bywają skrupulatni, wręcz matematyczni, ale mnie samej łatwiej odbierać sztukę, w której emocja bierze górę nad zamysłem. Pisanie Marii Wnęk jest niegramatyczne, nieortograficzne, pełne irytujących powtórzeń, ale emocje się z niego wprost wylewają. Tym bardziej, kiedy się jej wydaje, że się kontroluje, że je trzyma na uwięzi.
No i jeszcze ten szeroki pejzaż wewnętrzny – od awantury o źle wydaną resztę w sklepie spożywczym po tytułowe przesłanie od Pana Boga.
Sądzę, że w każdym z nas może się tyle zmieścić. I tylko nam się wydaje, że tak łatwo możemy sklasyfikować ludzi wokół, określić ich typ, rozmiar, charakter.
Od takich uproszczeń blisko do tego, żeby traktować innych z góry. To chciała pani powiedzieć, spinając spektakl klamrą, sceną z wernisażu?
Potrzebowałam w tym spektaklu dwóch głosów, przełamania jednej perspektywy. Świat sztuki bywa światem ludzi, którzy wiedzą lepiej, a to wymusza ocenę – to zderzenie stworzyło płaszczyznę dialogu w spektaklu. Stąd pomysły na galerię postaci, która przewija się przez wernisaż – kuratorów wystaw, znawców, koneserów, kolekcjonerów, ludzi znających się na sztuce lub takich, którym się wydaje, że się znają. Wernisaż był z kolei bliski konwencji koncertu, formy, która pozwoliłaby spleść te wątki jednej aktorce. I opowiedzieć o Marii w „rytmizowanym biuletynie”.
W spektaklu padają słowa o sztuce ciężkostrawnej, lekkostrawnej, o trawieniu sztuki. Pani wernisaż staje się raczej formą zbiorowego konsumowania, przeżuwania sztuki niż przeżywania jej.
No bo tak bywa. Uczestnictwo w kulturze jest też jakąś walutą społeczną, w pewnych środowiskach pozwala na awans w oczach innych, staje się czymś do zaliczenia. Sama czasem czuję się przyparta do muru świadomością, że mam jakieś zobowiązania kulturalne. Nie przejmuję się tym przesadnie, jestem już duża. W takich warunkach trudno o spotkanie, wszystko jest zadaniem do wykonania, przyjęcia, przedstawienia, przeżucia, wyplucia. Nie mogę po prostu zobaczyć, muszę natychmiast wyrobić sobie zdanie i sklasyfikować. Jest w tym zjawisku coś w rodzaju presji. Nieprzypadkowo metafora konsumpcyjna dość często pojawia się w odniesieniu do sztuki. Mówi się, że jest ona pożywką, że dzieło trzeba przetrawić, że kontakt z nim jest czymś w rodzaju suplementu, który ma nam coś dać.
Ta wernisażowa część spektaklu jest dość okrutną satyrą. Znawcy zapraszają Marię Wnęk na salony, żeby popisywać się erudycją w opisywaniu jej sztuki. Sama artystka ginie w tym bełkocie.
Umówmy się: artyści naiwni nie są profesjonalistami, nie mają fachowej wiedzy, nikt nie uczył ich, jak malować. Ale pytania pozostają, te o najbardziej podstawowe kwestie: czym jest sztuka, kiedy ten akt docenienia artysty jest czysty, a kiedy staje się formą snobizmu. Kłopot w tym, że granica jest cienka. Zwłaszcza że, czy to z powodu społecznych uwarunkowań, czy z innych przyczyn, zazwyczaj jest nam dobrze, kiedy czujemy się od kogoś lepsi. I to się nie zmienia, nawet kiedy poświęcamy temu komuś uwagę. W takich momentach przychodzą do głowy słowa typu „empatia”, „miłosierdzie”, „dobro”, ale mimo że wydają się prostymi pojęciami, są bardzo trudne do określenia przez kodeks etyczny. Nie da się ich przełożyć na komunikaty typu: „to rób”, „tego nie rób”. Maria Wnęk nie miała podobnych dylematów. Wiedziała, że jako artystka jest posłańcem Boga. Więc kiedy nie miała czym malować, zwróciła się do niego, do kolejnego artysty.
Ta modlitwa o kredki jest jednym z najbardziej przejmujących momentów spektaklu. Poprzedza ją inna, obsesyjna, przypominająca rozpędzoną do szaleństwa mantrę.
Kiedy czytałam teksty Marii Wnęk, znalazłam w nich tę trudną do zrozumienia, obsesyjną religijność opartą na liczbach, na magicznych rytuałach. Wiele odwróci jej obrazów jest opartych na religijnych frazesach. To są klisze przeniesione z kościelnych kazań, których pewnie regularnie wysłuchiwała. Z drugiej strony nawet w te teksty wpisany został autentyczny ból, cierpienie, nie to hołubione, ale realne, ludzkie.
W spektaklu nie ma obrazów Marii Wnęk. Takie było założenie od początku?
Pomysł był taki, że przekładamy te obrazy na dźwięk. Dlatego we wstępie informujemy widownię, że ten spektakl to „eksponat do słuchania”. Na scenie jest gramofon – na płytach umieszczam wycięte z papieru kształty połączone z filtrami do reflektorów, które po uruchomieniu igły przesuwają się, rzucając cień na puste płótno oprawione w złotą ramę. Ale źródłem tego obrazu jest zawsze dźwięk – to za jego sprawą na ekranie może się coś wydarzyć. Muzyka się „wyświetla”, jest powidokiem obrazu. Albert Pyśk, który skomponował muzykę do spektaklu, miał trudne zadanie stworzenia tych interpretacji muzycznych do każdego obrazu malarki. Spektakl jest niemal w całości wypełniony muzyką i jest ona bardzo istotna w oddawaniu znaczeń i nastrojów. Odcinałam się od bezpośredniego wykorzystania obrazów Marii Wnęk, żeby z jednej strony nie wchodzić w prawa autorskie, ale z drugiej też uwolnić Marię Wnęk od niej samej. Kiedy patrzymy na jej malarstwo, łatwo w jakiś sposób sklasyfikować autorkę, a ja próbowałam usłyszeć to, co jest poza tą klasyfikacją.
Dlatego zamienia pani teksty pisane na odwrocie jej płócien w monologi?
Cóż, zawsze te osobiste rzeczy są ciekawsze. W malarstwie Marii Wnęk można z łatwością wyodrębnić dwa nurty. Pierwszy dotyczy przesłań od Pana Boga. Te obrazy są radosne, wesołe, malowane jasnymi kolorami, ale opisy z tyłu są dość podobne do siebie: malarka upomina się o pokój między ludźmi, podkreśla swoją więź z Bogiem, dodając do tego elementy tej religijnej obsesji, o której wcześniej mówiłam. Te jej płótna są monotematyczne, przewidywalne, po lekturze jednego czy dwóch tekstów wiemy już, o co chodzi. Trudno byłoby zrobić z tego spektakl. W kontekście sztuki istotne jest to, że ona traktuje malowanie jako zadanie dane od Boga, podkreśla wręcz, że to on ją do tego zmusił. Z drugiej strony mamy monochromatyczne, malowane czarną farbą obrazy, na których pojawia się mnóstwo codziennych historii. Tu również są jej obsesje, np. że zostanie zgwałcona przez wszystkich, ale też bardziej trywialne opowieści. Jedną z nich poświęca temu, że zgubiła książkę i opisuje to jako wielką tragedię. Obraz tego mikroświata, w którym żyje Wnęk, jest bardzo ciekawy, fascynujący wręcz, i bardzo dużo o niej mówi. Pokazuje, jak wiele emocji może się zmieścić w jednym człowieku. Ale też, że nawet jeśli myślimy, że coś nie powinno boleć, to wcale nie znaczy, że nie boli.
Jest w jej postaci jakaś dwoistość – jeden z gości wernisażowych opisuje Marię Wnęk jako wieczną dziewczynkę, z drugiej strony siedzi w niej furia, domagająca się boskiej zemsty.
Ale to jest przecież dziecinna cecha. Do takiej bezkompromisowości zdolne są chyba tylko dzieci. Kto z nas w dzieciństwie, doświadczony jakąś krzywdą, nie wyobrażał sobie, że wymierza sprawiedliwość? Tę diagnozę, że Maria pozostała na zawsze dzieckiem, sama zresztą dodałam. Skończyła cztery klasy szkoły i pozostała na zawsze dziewczynką zamkniętą w coraz starszej kobiecie. Która wciąż chodzi na procesje i przeżywa je tak samo jak w dzieciństwie, kiedy prowadził ją za rękę ojciec. Tak samo widzi świat, a jej emocjonalność jest emocjonalnością dziecka. Jej etyka jest czarno-biała.
Ale ma boskie poparcie.
Jeżeli nie miała nikogo, żadnej rodziny, ludzie na ogół jej nie lubili, odrzucali, tylko nieliczni wsparli, to wybór był raczej wąski, jeśli chodzi o przyjaciela, towarzysza życia. To mógł być tylko Bóg. Ale za tym wyborem stała wielka samotność, niewyobrażalna dla większości z nas.
Curko moja…, spektakl, który powstał w łódzkim offowym Teatrze Zamiast, ma już za sobą prezentację na scenie legnickiego Teatru Modrzejewskiej, z którym jest pani związana na co dzień jako aktorka. Przy takim zderzeniu widać wyraźniej różnice między offem a teatrem publicznym? Bo w perspektywie widza one właśnie wtedy najskuteczniej się zacierają.
Ja je wciąż dostrzegam. Są kolosalne i subtelne zarazem, szalenie trudne do nazwania. Od tych dotyczących produkcji, powstawania spektaklu, po relacje międzyludzkie. To są zupełnie inne doświadczenia, inaczej zachowuje się psychika aktora, inne są godziny pracy. Z jednej strony instytucja daje wszelką pomoc i budżet na spektakl, z drugiej do offu zazwyczaj się dokłada. Wszystko spoczywa na tobie, ale też wszystko ma posmak świeżości, studenckości, nieograniczonych możliwości. W offie jesteśmy mniej krytyczni, czujemy się bardziej bezkarni, nie mamy tego brzemienia odpowiedzialności prawnej wobec instytucji. Jest misja, ale nie ma powagi. Robimy teatr przede wszystkim dlatego, że chcemy. Nikt nas do tego nie przymusza. W teatrze instytucjonalnym jesteśmy bardziej krytyczni, łatwiej nam o frustracje czysto artystyczne, te organizacyjne cierpimy w offie, tam walczymy o przetrwanie, o uwagę widzów.
Kiedy pani zakładała Teatr Zamiast?
Pod koniec studiów; byłam wtedy na ostatnim roku.
Dla większości studentów to właściwy moment na rozglądanie się za etatem.
Tym też się zajmowałam. Ale właśnie ten moment wydał mi się adekwatny, żeby spróbować zrobić coś po swojemu. W Zamiast zaangażował się cały nasz rocznik. Pamiętam, że pomysł pojawił się u Konrada Korkosińskiego, który wciąż ma pieczę nad teatrem. My z Albertem (Albert Pyśk, mąż aktorki, razem pracują w Teatrze Modrzejewskiej – red.) potraktowaliśmy Zamiast jako gwarancję niezależności, miejsce realizacji własnych pomysłów. I z tego właśnie powodu wciąż jesteśmy w tym offowym teatrze. W instytucji moja funkcja jest inna – jestem aktorką, która ma realizować profesjonalne projekty z reżyserami zaproszonymi do współpracy przez dyrektora.
To właśnie w Zamiast odbyła się premiera Curki…, tam też otwieraliśmy działalność naszą premierą spektaklu Targowisko, czyli dzieje rozkładu pana H. cztery lata temu. W pierwszym sezonie zrealizowaliśmy dwa spektakle, teraz staramy się z Albertem robić jeden rocznie. Oczywiście formuła musiała się mocno zmienić, dostosować do okoliczności – po skończeniu studiów zespół rozjechał się po całej Polsce, część z nas rzadko bierze udział w kolejnych projektach, ale to wciąż punkt, do którego możemy wracać. Jednego z naszych spektakli, Miasta Ł. na podstawie powieści Tomasza Piątka, pewnie już nie zagramy: z dziesięciu osób w obsadzie dwie są w Krakowie, dwie w Legnicy, po jednej w Warszawie i Szczecinie. Dlatego zdecydowaliśmy się na mniejsze formy. Żeby działać w offie, potrzeba dużo samozaparcia. I trzeba zdawać sobie sprawę, że to nie jest coś, z czego się żyje. Zamiast pieniędzy dostaje się jednak niezależność.
Nie porzuca pani więc całkowicie Łodzi dla Legnicy?
Nie. Późną jesienią przygotowuję kolejną premierę w Teatrze Zamiast. To będzie spektakl drogi, poświęcony miastu, Łodzi, roboczy tytuł to Wschód-Zachód, bo spotykamy tu wschód miasta z jego zachodem. Ten pomysł wypłynął z wielkiej potrzeby zrobienia czegoś wspólnie z Adą Janowską-Moniuszko i z Albertem, który przygotuje dla nas muzykę. To będzie bardzo formalna rzecz, zagrana w dwie osoby.
Na próbach do Dzielnych chłopców w Legnicy ma pani większą tremę?
Dużo większą. Po pierwsze, to duża odpowiedzialność, największa dotąd w życiu zawodowym. Po drugie, to mój teatr, więc jest to też trudne z powodów międzyludzkich. W Legnicy debiutuję w roli reżysera, koledzy mnie znają jako aktorkę. Czuję, że to będzie trudne doświadczenie, bardzo wymagające, ale też, że wiele się z tego nauczę.
Zabierze nas pani na stadion?
Tak, także w dosłownym sensie. Widz ma poczuć stadionową atmosferę. To będzie opowieść o dialogu świata mediów ze światem kibiców. O miejscu dla emocji adekwatnych i nieadekwatnych, tych społecznie akceptowanych i tych odrzucanych. To będzie opowieść o kibicach, więc rozgrywa się na stadionie. Tyle że stawka jest tu nie tyle sportowa, co raczej życiowa, bo wchodzimy w osobiste sytuacje bohaterów. Kiedy zderzamy się z tłumem, zwykle czujemy strach. Teatralna forma wymusiła na nas rozbicie tej grupy i zbiorowej emocji i przyjrzenie się jej bardziej wnikliwie. Być może to pozwoli oswoić lęk.
Pisząc ten tekst, spotykała się pani z kibicami. Czuła pani ten strach?
Pewnie. Stąd się wziął zresztą pomysł na spektakl: ze zderzenia z obcymi emocjami, których się bałam, których nie rozumiałam i które próbowałam jakoś pojąć. Ja się zresztą wielu rzeczy boję i zazwyczaj jest tak, że muszę po prostu do tego, co wywołuje mój strach, przywyknąć. Tak jest np. z lękiem wysokości. I dziś, kiedy po dłuższej przerwie idę na stadion, czuję lęk. Ale nie boję się, że ktoś mi tam zrobi krzywdę. Rzeczywiście, pisząc, spotykałam się z różnymi grupami kibiców – z ultrasami, chuliganami. Kiedy się ich pozna bliżej, okazuje się, że nie ma się czego bać. Zwłaszcza jeśli jest się dziewczyną.
Czego się pani dowiedziała?
Że poza potrzebą akceptacji, bycia w grupie, kibiców spaja rodzaj emocji patetycznych. Niektórzy realizują tę potrzebę patosu poprzez programy typu Mam talent, w których łzy wyciska nam z oczu kilkuletnia dziewczynka śpiewająca sopranem, innym wystarczają parareligijne rytuały. Kibicom ten rodzaj emocji zapewnia stadion. Tam natychmiast uruchamia się podział na naszych i waszych, kwitną patriotyczne uczucia, choć nie każdy kibic jest narodowcem. Każdemu jednak przynależność do klubu, zaangażowanie w jego działalność dodaje wagi, istotności. Do tego dochodzi jeszcze jakaś dziwna potrzeba magii i poświęcenia. Siła emocji zbiorowej na stadionie jest tak ogromna, że wzruszenie, poczucie beznadziei, szczęścia uruchamiają się momentalnie. Takie zbiorowo przeżywane emocje powiązane z poczuciem przynależności porządkują nam świat. I zaspakajają potrzebę patosu czy też ideału. Tak samo zresztą postrzegam ustawki. Są, owszem, formą wyładowania agresji, ale zwłaszcza w ustawkach jeden na jednego pojawia się element takiej współczesnej rycerskości, walki w obronie honoru. Potrzeby udowodnienia, że my, z tego miasta, jesteśmy najbardziej dzielni, silni, oddani. Nieugięci.
A jak pani realizuje swoją potrzebę patosu?
Mam do patosu wstręt, więc kiedy się we mnie odzywa, czuję się zażenowana. Ale jeśli uznać, że patos wypływa również z potrzeby piękna, przeżyć estetycznych, to jestem w stanie taki wymiar zaakceptować. Tak jak inni, chcę, żeby moje życie było podporządkowane ważnym dla mnie wartościom. Lubię otaczać się pięknem. Może więc tam odwołuję się do ideałów i wartości? Trudno jednak w moim wypadku o udział w zbiorowej realizacji potrzeby patosu. Ciężko mi odnaleźć się w grupie.
Co było pierwsze – aktorstwo czy pisanie?
Pierwszy tekst napisałam pod koniec studiów w szkole teatralnej. Miałam potrzebę wzięcia spraw w swoje ręce. Pomyślałam, że mam pomysł na świat większy od świata mojej scenicznej postaci. I odkryłam, że pisanie sprawia mi dużą przyjemność.
Co to było?
Trup, historia o tym, że lekko niedorozwinięty chłopak, pracownik zakładu pogrzebowego, zakochuje się w martwej dziewczynie, która po śmierci nadal płacze. Ten mój debiut powstawał bez zamysłu wystawienia go na scenie i do dziś nie doczekał się realizacji. Ale potem szybciutko napisałam Targowisko… na otwarcie Zamiast.
Co dla pani znaczy nagroda The Best Off?
Muszę się nad tym dopiero zastanowić. Wręczenie jeszcze się nie odbyło, więc nie bardzo to wszystko do mnie dociera. Trochę przypomina to zasłyszaną plotkę, która gdzieś wokół krąży. To zresztą u mnie normalne: mam spory mechanizm wyparcia, który obejmuje nie tylko traumy, ale i sukcesy. Wiem, że to na pewno dobrze, więc chyba się cieszę.
MAGDA DRAB – aktorka, dramatopisarka, reżyserka. Absolwentka wydziału aktorskiego łódzkiej Filmówki, zawodowo związana z legnickim Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej i łódzkim offowym Teatrem Zamiast. Laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej za sztukę Słabi. Ilustrowany banał teatralny (2017) oraz The Best Off za spektakl Curko moja, ogłoś to. Rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk (2018).
