Teatrzyk przyjechał

Na jakich zasadach działa teatr w edukacji szkolnej? Kto powinien decydować o tym, czy będzie elementem procesu edukacji? Jak odkleić się od etykietki „teatrzyku dla milusińskich”? Czy teatr dla młodzieży jest skazany na prowokację jako formę zaczepki skierowanej do odbiorcy? I czy przetrwa pandemię? Oto pytania, które stały się materią debaty zatytułowanej Z widokiem na teatrzyk. Czy potrzeba prowokacji w edukacji?, zorganizowanej przez wrocławską grupę teatralną Układ Formalny we współpracy z wrocławskim biurem Parlamentu Europejskiego, Centrum na Przedmieściu i Dolnośląską Federacją Organizacji Pozarządowych.

W dyskusji wzięli udział Justyna Czarnota (Instytut Teatralny), Jerzy Górski (Układ Formalny), dr Kamila Kamińska-Sztark (Uniwersytet Wrocławski), dr Katarzyna Krajewska (Wrocławski Teatr Lalek), Anna Rochowska (TR Warszawa).

Punktem wyjścia były wspomnienia Jerzego Górskiego z teatru Układ Formalny, związane z doświadczeniem grania w szkołach spektaklu Słowo na G:

No więc wjeżdżamy po trzech godzinach drogi do szkoły. Spóźnieni pół godziny, bo korki i przy okazji przydałoby się zjeść jakieś śniadanie na stacji. Wyjechaliśmy w końcu o piątej rano. Kto o piątej zje śniadanie? A jak nie zje śniadania w drodze, to kiedy? Część z nas nie zje do czternastej, kiedy kończymy set spektakli Słowa na G i warsztaty. Pada deszcz ze śniegiem. Stoimy pod tylnym wejściem („od dupy strony szkoły” – jak nam zapowiedziano) z bagażami i scenografią. Kiedy w końcu udaje nam się dostać do środka, okazuje się, że sale są nieprzygotowane, a choć szkoła nie płaci za prezentację spektakli (bo jest finansowana z innego źródła) i warunkiem jest tylko ustawienie ławek według schematu w dwóch salach i załatwienie jednej kredowej tablicy, to nic na nas nie czeka. Nic oprócz dodatkowej pracy. Ludzie są zmęczeni i powarkują na siebie. Przygotowujemy siebie, kolegów i koleżanki. Sprawdzamy stan kostiumów, scenografii, stan kierowców po trzech godzinach jazdy, którzy dzisiaj też pracują jako aktorzy/inspicjenci/prowadzący warsztaty. Zostaje kwadrans, żeby skupić się na sobie. Gdzie jestem? Po co? Co ja gram? Dlaczego? Ani Bartek Porczyk, ani Jan Peszek ani nikt inny nie wytłumaczy nam, jak wejść w postać w piętnaście minut. Zrobi to „teatr w szkole”. Zrobią to trzy lata jeżdżenia po Polsce i udowadniania, że profesjonalnie, z zacięciem i wizją wyreżyserowany spektakl, zagrany przez niezmordowanych i niezwykle precyzyjnych aktorów i aktorki ma sens. Bo ma. Gram przez około sto minut. Moja koszula jest mokra, twarz purpurowa. Kręci mi się w głowie od źle wentylowanej szkolnej sali. Bolą mnie oczy od jarzeniówek, które grają przeciwko nam, zamiast dodawać magii teatru odbierają ją na każdym kroku. Gram dalej. Bo nie zatrzyma mnie jakaś tam jarzeniówka czy godzina wczesna. Nie zatrzyma mnie nauczycielka, która w połowie spektaklu chce rozdać pozwolenia na wycieczkę albo przerwać spektakl, bo jej się nie podoba. Bo jest o gwałcie. Nikt mnie nie zatrzyma. Nikt nas nie zatrzyma. Bo czy chcą czy nie, usłyszą historię do końca. Po stu minutach padam na pysk w brudnej sali szkolnej. I paruję. Dzieci zazwyczaj są w szoku. Zazwyczaj zadowolone, że widziały ten spektakl. Zazwyczaj szok i zadowolenie przelewają się między nimi. „Naprawdę u nas zagrali? To nie była pogadanka prewencyjna ani teatr edukacji? Ale blisko nas grali! Ale o nas grali! Ale dla nas grali!” Zazwyczaj szok i zadowolenie przelewa się między nami. „Naprawdę daliśmy radę? Ale oglądali! Ale reagowali! Dalej o tym gadają? Na korytarzu. Tam. Naprawdę?” Wszystko odbywa się na granicy cudu. Cudu, od którego endorfiny wylewają się uszami. No i siedzimy w tym. Parujemy. Ciała parują, kostiumy parują, kawa paruje. W końcu kawa, śniadanie i zasłużone endorfiny.

I wtedy, nagle w naszą „garderobę”, w naszą pospektaklową strefę ciszy wpada dyrektor. „O! Teatrzyk przyjechał!”. Ale szkoda, że to dzisiaj, bo akurat był zajęty. A tak to by obejrzał. „To o punkcie G jest ten spektakl? Dla chłopaków? Ho ho ho, hi hi hi, ha ha ha”. No tacy fajni jesteśmy. No życzy nam, żebyśmy kiedyś zostali prawdziwymi aktorami w prawdziwym teatrze… Ciała parują, kostiumy parują, kawa paruje. W naszej szkolnej klasie przerobionej na garderobę dyrektor obraził nas trzy razy w jednej krótkiej wypowiedzi, najwyraźniej nie zdając sobie z tego sprawy, po czym wyszedł. Po krótkiej ciszy ktoś mówi: „O, teatrzyk przyjechał”. Plujemy kawą, krztusimy się bułką, ryczymy ze śmiechu i zmęczenia. Jesteśmy zmęczeni. Mamy dopiero po niecałe trzydzieści lat i jesteśmy bardzo bardzo zmęczeni. Ale żebyście sobie, kurwa, nie myśleli. Jutro teatrzyk przyjedzie znowu…


Magda Piekarska: Na ile mocno ten nieszczęsny teatrzyk przykleił się do teatru obecnego w szkole?

Katarzyna Krajewska: Bywa różnie. Współpraca teatru ze szkołami zależy zarówno od samego teatru, jego chęci, zaangażowania i otwartości, jak i od szkoły. Mogłabym opowiedzieć o przykładach, które korespondowałyby z tym, o czym opowiada Jurek. Ale w historii naszej współpracy ze szkołami mamy też mnóstwo budujących przykładów, przeczących tej tezie. Rzadko zdarza nam się grać w szkołach, to szkoły do nas przyjeżdżają. A ponieważ to my jesteśmy gospodarzem, mamy kontrolę nad przebiegiem wydarzenia i jego formą.

Mam wrażenie, że wszystko zaczyna się od pytania o to, jaką funkcję ma pełnić teatr w szkole. Czy wypełnić lukę rozrywką, dać chwilę oddechu, czy oferować istotniejsze treści?

Justyna Czarnota: Byłam tourmenagerką pierwszego projektu objazdowego Instytutu Teatralnego, z którego zrodził się Konkurs Jana Dormana. To był spektakl Teatralny plac zabaw Jana Dormana w reżyserii Justyny Sobczyk, który w ciągu dwóch miesięcy zagraliśmy 60 razy. Występowaliśmy w salach gimnastycznych wsi i miasteczek dla klas 1-3. Oczywiście, zdarzały się nam historie traumatyczne. Zdarzało się, że nagle scenografia zaczynała się walić, a raz graliśmy w potwornym w hałasie, bo w szkole włączył się okropny, wyjący sygnał. Ale pamiętam też takie szkoły, gdzie wszyscy na nas czekali, pan woźny pomagał nam montować scenografię. Najciekawsze było właśnie to, że wchodziliśmy na teren szkoły, gdzie byliśmy w gościach, musieliśmy się dostosować, nauczyć się negocjować warunki. I ta sytuacja była najbardziej ekscytująca. Trudno jest tworzyć teatr młodzieżowy, kiedy się dorasta i traci kontakt z nastolatkami; odsuwając się od nich, przestajemy widzieć ich świat, zadawać pytania, których oni potrzebują. Kiedy wjeżdżasz do szkół, zaczynasz gadać z uczniami, nauczycielami, prowadzisz warsztaty, masz traumatyczne i piękne doświadczenia, widzisz poruszenie i łzy – cały ten konglomerat zmienia ludzi, stają się bardziej świadomi i to się dzieje po obu stronach, teatru i szkoły.

Czy teatrowi takiemu jak TR Warszawa jest łatwiej współpracować ze szkołami? Przełamywać bariery, przekonywać do współpracy nauczycieli i dyrektorów?

Anna Rochowska: Tak jak WTL też raczej zapraszamy szkoły do siebie, chociaż raz ruszyliśmy w objazd w ramach programu Teatr Polska. Na co dzień dużo pracujemy z nauczycielami i to jest dobra droga docierania do szkół. Musimy na początek zdobyć zaufanie nauczycieli, którzy przechodzą przez nasze warsztaty, oglądają spektakle i potem podejmują decyzję, czy są gotowi zabrać na nie młodzież. Przygotowania do takiej wizyty mogą trwać długo. Razem z koleżanką z teatru pracowałam dwa tygodnie w dwóch liceach w warszawskiej dzielnicy Wawer. Spotykałyśmy się ze wszystkimi klasami, siedziałyśmy w szkole od ósmej do czternastej, integrując się ze szkolną społecznością i przygotowując ją do obejrzenia spektaklu Uroczystość w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Ponieważ tej młodzieżowej widowni nie rozdzieliliśmy na kilka pokazów i na sali miało usiąść dwustu uczniów, miałyśmy pietra, bo na warsztatach reagowali bardzo różnie. W dniu spektaklu z drżeniem czekałyśmy, co to będzie, a jak przyszedł SMS, że pokaz zakończyła owacja na stojąco, miałyśmy obie łzy w oczach. Warto więc podejmować wysiłek, to się zwyczajnie opłaca. Warsztaty były oczywiście tylko wstępem, zadziałały temat spektaklu i kunszt artystów.

Mówi pani, że nauczyciele muszą teatrowi zaufać. Zastanawiam się, co się stało, że teatr stracił to zaufanie. I kiedy to się stało?

Anna Rochowska: Obserwuję widownię TR od 1996 roku. Znamienne, że na początku było dużo widowni młodzieżowej, wycieczki przyjeżdżały klasami, zdarzało się, że mocno pijana młodzież oglądała Hamleta Warlikowskiego. Potem, kiedy Grzegorz Jarzyna został dyrektorem, zaczęliśmy pracować nad tym, żeby nie było za dużo klas szkolnych na jednym spektaklu, staraliśmy się nie wpuszczać więcej niż maksymalnie dwie na jeden pokaz. Potem to chodzenie grupowe zanikło zupełnie. Ja uwielbiam pracować z klasami. I to wcale niekoniecznie z tymi, które są najbardziej teatralne. Lubię pracę z abnegatami, uczniami, którzy siedzą z boku, nie mają ochoty się angażować. Ktoś, kto neguje nasze działania, nagle niesamowicie się otwiera, ta zmiana jest fascynująca, dlatego tak lubię nieprzekonanych. Od pięciu lat pracuję z grupami z nie najlepszych szkół warszawskich, m.in. z pobliskiego liceum, które stoi niewysoko w rankingach. Nauczycielka jednej z klas powiedziała mi: „Moja młodzież nie jest intelektualnie zbyt rozwinięta, oni muszą działać, wykładów nie posłuchają”. Zaproponowaliśmy im dwie godziny warsztatu, spektakl i kolejne dwie godziny na rozpracowywanie tego, co obejrzeli – zobaczyli w ten sposób dziewięć spektakli w dwa lata. Któregoś dnia podeszła do mnie dziewczyna z tej klasy i pyta o scenę z Holzwege w reżyserii Katarzyny Kalwat. Ja na to: „Zaraz, ale nie byliście na tym z klasą” i słyszę, że nie, ale poszła sama. I to jest cudowne, że oni zaczęli samodzielnie chodzić do teatru, co dało niesamowity efekt, zdali matury z polskiego na 100 procent, czego nikt się nie spodziewał, a na egzaminie ustnym odpowiadali cytatami z naszych spektakli.

Kamila Kamińska-Sztark: My wszyscy mamy bardzo ciężko, nauczyciele też i trudno ich winić. Programy są napięte, a wyjście do teatru obudowane warsztatami czy wpuszczenie teatru do szkoły to ogromna strata godzin. Sama miałam przyjemność chodzić do szkół, gdzie teatr był ważny, skąd regularnie raz w tygodniu jeździło się na spektakle. Ale skoro wciąż was wpuszczają do szkół, to chyba nauczyciele w teatr wierzą. Ja sama prowadziłam przy projektach Dormanowskich superwizję pedagogiczną i ewaluację, we współpracy z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu. I wiem, że to działa, że – wracając do tematu dyskusji – działa też prowokacja. Słowo na G Układu Formalnego jest taką prowokacją, jest nią też wałbrzyska Greta i ostatni wieloryb. W obu sytuacjach to teatr jest gościem w szkole, a gość zdejmuje buty, dostosowuje się do warunków. Greta była przykładem spektaklu, w którym teatr niezwykle szanował przestrzeń przestrzeń szkoły. To spektakl drogi, więc zaczynaliśmy od pytań o specjalne miejsca w szkole, także te niedostępne na co dzień. Dzieci rysowały mapy szkoły, niektórzy dyrektorzy wpuszczali nas na strychy, do szkolnych pralni, w rozmaite zakamarki, których dzieci nigdy wcześniej nie odwiedzały. Oczywiście, niektórzy traktowali to po łebkach. Zdarzało się, że dzwonił dzwonek w środku spektaklu – dla mnie to normalne, teatr jest gościem w szkole.

Justyna Czarnota: Pamiętajmy, że teatr instytucjonalny jest obecny w kilku dużych miastach i kilkunastu mniejszych. W pozostałych miejscowościach zdarza się, że uczniowie wychodzą na spektakl objazdowego teatru do domu kultury. Jakość tych produkcji jest bardzo różna. Powiedziałabym, że obecność teatru w szkołach jest raczej nadmierna niż niedostateczna, szczególnie w obrębie miast, w których są szkoły teatralne, gdzie zawiązują się grupy teatralne nastawione na granie spektakli w szkołach, nie mówiąc już o zespołach takich jak Narodowy Teatr Edukacji, który mają czysto biznesowy model działania. A skoro starcza czasu, żeby zapraszać tego typu inicjatywy, to w IT zaczęliśmy się zastanawiać, jak sprawić, żeby poziom pokazywanych spektakli był wyższy. Skupiliśmy się na młodzieży, która jest trudniejszym widzem, brakuje też scen, które by koncentrowały się na takim odbiorcy.

Dlaczego inicjatywy takie jak NTE wchodzą jak w masło w przestrzeń szkoły?

Justyna Czarnota: Cóż, są w szkołach nauczyciele, którzy weryfikują jakość spektakli, nawiązują kontakt z instytucjami, chodzą do teatrów, jeżdżą na warsztaty, ale bądźmy realistami: trudno wymagać od każdego polonisty, żeby interesował się akurat tą dziedziną sztuki. Brak zainteresowania wcale nie musi o nim źle świadczyć, bo może organizuje w szkole świetne koło filmowe. Nie zapominajmy też o teatrze robionym na lekcjach i poza nimi w szkole. Weźmy choćby pod uwagę najprostszy jego przejaw – apele. Jasne, ich jakość jest przeróżna, wiele zależy od wrażliwości nauczycieli, od tego, jaki teatr oglądali wcześniej. No i to, że pojawił się taki kierunek jak pedagogika teatru, pokazuje, że jest na edukację teatralną zapotrzebowanie, jest też poczucie wagi tej dziedziny.

Katarzyna Krajewska: Pochodzę z małego przemysłowego miasteczka, pierwszy raz w teatrze byłam w liceum, dwa razy pojechaliśmy ze szkołą do Wrocławia. Oglądaliśmy spektakle wybrane przez naszych nauczycieli, bardzo niedobre, nikt nas do wizyty w teatrze specjalnie nie przygotowywał, wiedzieliśmy jednak, że ten cały teatr to wielka sprawa, wydarzenie, że przekraczając jego próg, dostąpimy zaszczytu wizyty w świątyni sztuki. Po spektaklu nie było omówienia, a jedyny moment refleksji nastąpił, kiedy polonistka zadała nam napisanie recenzji. Po tych wizytach byłam absolutnie przekonana, że z teatrem nie będę miała w przyszłości nic wspólnego. Już jako studentka i osoba samodzielnie podejmująca decyzje repertuarowe wybrałam się we Wrocławiu na Historię Jakuba Piotra Cieplaka do Wrocławskiego Teatru Współczesnego. I byłam w szoku, że tak można.

Wydaje mi się, że ten rozdział między szkołą a teatrem wyrasta z przekonania XIX-wiecznego, że teatr to świątynia sztuki, że do teatru trzeba się specjalnie ubrać, że to miejsce dla elit, zarówno w znaczeniu intelektualnym, jak i symbolicznym, że widz musi dysponować pewnym kapitałem finansowym, ale też symbolicznym, intelektualnym. Dlatego cieszę się, że wskutek działań pedagogiki teatru ten mur powoli kruszeje, a do teatru można przyjść bez przygotowania i nawet jeśli przedstawienie jest trudne, ktoś stworzy nam przestrzeń do rozmowy. Świadomość, że dziś w teatrze nie musimy się wstydzić, jeśli czegoś nie rozumiemy, rośnie. Ale wciąż często widzom towarzyszą lęk i wstyd odziedziczone po zamierzchłych czasach.

Wracając do opowieści, od której zaczęła się nasza debata – Układ Formalny to offowa scena, czy taką łatwiej zbyć określeniem „teatrzyk”?

Jerzy Górski: Przede wszystkim chciałem powiedzieć, że ta historia wcale nie jest nieprzyjemna. Zagraliśmy Słowo na G ponad sto razy i każde z wystawień jest dla nas pięknym doświadczeniem ze względu na spotkanie z młodzieżą. Gdzie w takim razie jest problem? Otóż dotyczy on budowania relacji ze szkołą, nauczycielami, które bywa problematyczne. Nam jako teatrowi offowemu jest trudniej niż instytucjom, szkoła nie zawsze widzi w nas partnerów. Ryzyko, że zostaniemy potraktowani z lekceważeniem, że pojawi się w rozmowach ze szkołą ten nieszczęsny „teatrzyk”, jest ogromne. Klonów tego dyrektora z mojej anegdoty jest wielu, ale mamy też mnóstwo niesamowitych nauczycieli. Budowanie partnerstwa ze szkołami świetnie wychodzi Narodowemu Teatrowi Edukacji, na poziomie czysto biznesowym. Dlaczego teatry takie jak NTE są świetną zapchajdziurą? Bo są kompatybilne i elastyczne. W przeciwieństwie do nas, choć chcemy przekazać więcej niż przyjemne show. Mamy jednak pewne wymagania, prośby o sale, o czas, o ustawienie krzeseł. Nie możemy być tak elastyczni. Mamy też coś do zaoferowania, przekonujemy, że teatr dla młodzieży to nie tylko uprzyjemnianie czasu, ale przede wszystkim kontakt z widzem, pomoc w konstruowaniu jego tożsamości. Poprzez teatr możemy mieć realny wpływ na młodzież, ale też na to, żeby teatr nie umarł, bo przy ekspansji współczesnych mediów może się za chwilę okazać, że jest już niepotrzebny.

Czy spektaklom potrzebny jest znak jakości, który ułatwi nauczycielom wybór?

Justyna Czarnota: Ale dlaczego właściwie mamy go szukać? Może jednak ważniejsze jest, żeby młodzież przychodziła do teatru we własnym gronie, po godzinach? Żeby uznała teatr za swoje miejsce, jak kino czy knajpę? Ważniejsze jest, żeby oglądali dużo różnych rzeczy niż jedną z certyfikatem. Żeby chodzili kilkanaście, kilkadziesiąt razy w roku do teatru, żeby mieli wybór.

Jerzy Górski: Ale jeśli nie certyfikować spektakli, to czy dopuszczać wszystko do szkół, bez względu na jakość? Co z produkcjami, z których młodzi ludzie wyjdą z nastawieniem „nie chcę więcej chodzić do teatru”?

Skąd idzie impuls do współpracy ze szkołą?

Katarzyna Krajewska: Jedenaście lat temu nie istniała żadna płaszczyzna komunikacji między szkołą a teatrem, a kiedy chcieliśmy się dowiedzieć, co myślą nauczyciele i uczniowie, podsłuchiwaliśmy ich w szatni, po spektaklu. Dziś mamy miejsca spotkań, sale warsztatowe, wypracowane kontakty między biurem organizacji widowni a szkołami. Mamy sieć szkół, które bywają u nas często, i nawet jeśli klasy nie zostają po spektaklu na warsztacie, dzwonimy lub mailujemy, pytając, jak było. Oni zresztą też – proszą, żeby doradzić jakiś spektakl, sygnalizują potrzeby swoich uczniów. Ten wybór dokonuje się w dialogu. Ale trzeba było na to wielu lat, dobrej woli obu stron.

Jerzy Górski: Nasze oficjalne ścieżki porozumienia dopiero powstają, a nauczyciele o spektaklach dowiadują się pocztą pantoflową. Na marginesie, jednym z najmocniejszych doświadczeń w ostatnim czasie były spektakle zagrane w młodzieżowych ośrodkach wychowawczych. Od razu padło pytanie: „Po co tu przyjechaliście?”, na co odpowiedzieliśmy pytaniem: „A czy ktoś do was przyjeżdża?” i usłyszeliśmy, że nie. Dlatego właśnie tam przyjeżdżamy. I będziemy wracać. Takie miejsca, tacy ludzie są moimi ulubionymi, taka sieć najbardziej mnie interesuje.

Na ile teatr w szkole jest skazany na prowokację?

Kamila Kamińska-Sztark: Chciałam oddać hołd młodzieży, która właśnie robi największy performans od lat na ulicach polskich miast. Mają swoje kostiumy, własną ścieżkę dźwiękową, hasła na transparentach i kartonach. Można zastanawiać się, na ile jest to efekt prowokacji artystycznych dokonywanych w szkołach, spektakli, które przełamują tabu, mówiąc o gwałcie, śmierci, pozwalają poużywać brzydkich wyrazów. Wam, artystom, wolno przecież więcej niż nauczycielom. Prowokacja jest niezbędna, żebyśmy zaczęli myśleć inaczej. Dlaczego też młodzież przeklina na ulicach. Teoria Mezirowa zakłada, że mamy w głowach poukładane struktury poznawcze i że uczymy się tylko tego, co już umiemy. To jest teoria uczenia się dorosłych, nie dzieci, ale wydaje się, że można ją zastosować do edukacji młodzieży. Dlatego prowokacja daje szansę na zmianę tych schematów. Język protestów, fakt, że wulgarne hasła wykrzykują kobiety i młode dziewczynki, którym zdecydowanie nie wypada tak krzyczeć, to też jest swego rodzaju prowokacja, która dokonuje się nie w ich głowach, ale w głowach rządzących, pedagogów, może naszych też.

Powinniśmy sobie odpowiedzieć, jakie są potrzeby młodych ludzi, jak ich wspierać. I nie mówię tu o sprzedawaniu lukrowanej wersji rzeczywistości, bo raczej wesoło i miło nie będzie. To właśnie teatr ma odpowiednie środki, żeby dotykać tematów, które nie są miłe i sympatyczne. Z mojej perspektywy jako pedagoga ważne jest, żeby nie zostawiać dzieci samych z tymi tematami.

Zastanawiam się, jak sięgać po prowokację, która rozbija schemat, jednocześnie nie zamykając sobie drzwi do szkoły, która może obawiać się kontrowersji i skandalu.

Katarzyna Krajewska: Widziałam Słowo na G Układu Formalnego trzykrotnie, w różnych miejscach i mam coraz silniejsze przekonanie, że kontrowersje i niechęć wobec tego spektaklu chybiają celu, bo koncentrują się na temacie gwałtu, a siłą tego spektaklu, jego potencjałem, który rozmontowuje od środka skostniałą instytucję szkoły, jest pokazany w przedstawieniu brak otwartości na dialog i odwagi mierzenia się z trudnymi tematami. Nasze oburzenie trafia więc gdzieś obok. Z oburzeniem jest jednak tak, że wynika zazwyczaj nie z gniewu, ale z lęku, a ten lęk można rozbroić.

Jerzy Górski: Kiedy proponowaliśmy spektakl o gwałcie różnym szkołom, zdarzało nam się słyszeć: „U nas nie ma takiego problemu”. I to jest też wynikiem lęku, bo niewielu było oburzonych po obejrzeniu spektaklu, działało głównie hasło, temat – gwałt. Że jak? Dla moich dzieci spektakl o gwałcie? Coś nie tak! A kto im to potem wytłumaczy? A co, jak to będzie obrazoburcze?

Mimo że wcale nie jest. Ale trudno byłoby nazwać to przedstawienie Nie ciągnij koleżanki za warkocz i liczyć na to, że młodzi chętnie na taki tytuł przyjdą.

Jerzy Górski: Racja, siła tego przekazu jest w języku, w mocy haseł, tylko one konkurują o widza ze wszystkim innym, co go otacza. W innym naszym spektaklu jest mocna, drastyczna scena; po pokazie przedpremierowym pojawił się głos, że coś tu jest nie tak. Długo się zastanawialiśmy, zostawiliśmy ją, a od kilkuset młodych ludzi, którzy spektakl obejrzeli, usłyszeliśmy, że bez przesady, to teatr, gorsze rzeczy można zobaczyć w internecie. Jeśli przesuwać ten suwak mocy, drastyczności przekazu, to należy to robić w wysokich rejestrach. Młodzi potrzebują intensywności, jeśli nie znajdą jej u nas, pójdą gdzie indziej, tylko czy tam ktokolwiek zastanowi się, co im serwuje?

Jak rozbrajać strach przed prowokacją?

Anna Rochowska: Ważne jest przygotowanie. Najlepsza metoda to rozmowa i warsztaty, gdzie rozbraja się trudne tematy. Nie zawsze przez prowokację, choć jeśli mamy temat gwałtu, trudno o język literacki, bo zabrzmi to sztucznie, nieprawdziwie. Trzeba trzymać się prawdy. Niektórych naszych spektakli rodzice i nauczyciele się obawiają, bo jest w nich nagość, są sceny brutalne. Parę lat temu grupa młodzieży przyszła na Holzwege. W spektaklu jest scena, w której Tomasz Tyndyk rozbiera się, siada przy fortepianie, ubiera się. Trwa to wszystko minutę. Jeden z rodziców młodych dziewcząt, które były w tej grupie, powiedział, że córki zostały tą sceną zgwałcone, bo po scenie biegał nagi aktor. To był dla nas ostrzegawczy moment: wiemy oczywiście, jaka jest prawda o tej scenie, ale prawdą jest też przeżycie tych dziewczyn z ultraprawicowego domu, wychowywanych z dala od nagości. Rodzice mają prawo chować swoje dzieci jak chcą i mieć gwarancję, że nie będą narażone na poczucie gwałtu, niezależnie od tego, jak myślimy o tej scenie. Zdecydowaliśmy się więc na adnotację w opisach przedstawień: „W spektaklu znajdują się sceny nagości/sceny brutalne, prosimy rodziców/nauczycieli o kontakt z działem edukacji”, co daje nam szansę wytłumaczyć, co to za scena, dać szansę na decyzję. Nie chcemy nikogo gwałcić, nie chcemy, żeby widz czuł się oszukany. To oznakowanie to sposób, żeby nie zaskoczyć nikogo czymś, czego by nie chciał zobaczyć.

Katarzyna Krajewska: Oburzenie wśród rodziców czy nauczycieli zdarza się u nas regularnie, ale zwykle dotyczy rzeczy, na które sami byśmy nie wpadli. Przykładem jest Kręcipupa, spektakl dla najnajów, widzów do piątego roku życia. Nie ma w nim przemocy, wulgaryzmów, brutalnych scen, akcja rozgrywa się w toalecie, są dwie muszle na kółkach i dużo papieru toaletowego. W spektaklu gra dwóch aktorów, którzy w pewnym momencie zdejmują garnitury i zostają w białych slipkach. Okazuje się, że dwóch rozebranych mężczyzn, którzy tańczą przed dziećmi, budzi niesłychany sprzeciw. Staram się mówić o tym bez przekąsu, nie chodzi o to przecież, żeby kpić z tych obaw, ale je zrozumieć. Tyle że zazwyczaj najbardziej oburzeni są ci, którzy spektaklu nie widzieli, a największą moc mają plotki. Zdarzyło się też, że ktoś dopatrzył się gołego sutka w scenografii spektaklu Czarodziejski flet. Musieliśmy obejrzeć nagranie klatka po klatce – i rzeczywiście, w pewnym momencie na scenę wjeżdżają i po paru sekundach wyjeżdżają z niej dwie kariatydy, jedna z nich ma odsłoniętą pierś, przez ułamek sekundy ten sutek majaczy. To, na co zwracają uwagę widzowie, czego szukają, jak bardzo chcą to coś znaleźć, jest odzwierciedleniem ich lęków, które staramy się rozbrajać.

Kto powinien decydować o tym, czy i jaki teatr pojawi się w szkole? I do jakiego teatru szkoła pójdzie? Uczniowie, nauczyciele czy może rodzice?

Kamila Kamińska-Sztark: Kiedy idę z dzieckiem 15-, 16-, 17-letnim na wieczorny spektakl, kupuję bilet, a tam po scenie biegają nadzy panowie, są sceny erotyczne, jest przemoc, to jest moja odpowiedzialność jako rodzica, żeby potem o tym pogadać. I ja decyduję. Jeśli teatr wchodzi do szkoły, to wy, twórcy, macie obowiązek zaopiekować się tymi dziećmi, które dotknęliście, robiąc prowokację wychowawczą. Odpowiedzialność w takiej sytuacji jest dużo większa. Może to, co mówię, jest nieprzyjemne, może wolelibyście, żeby to nauczyciel czy dyrektor decydowali, co dzieci mogą oglądać, ale to wy przychodzicie z tą opowieścią i nie można zostawić dzieci samych, licząc na to, że nauczycielka coś wytłumaczy, Jako pedagog nawołuję do odpowiedzialności, co nie znaczy, że nie można trudnych tematów poruszać. Właśnie trzeba. Bo o czym innym rozmawiać?

Jerzy Górski: Nie zostawiamy nikogo. Gdybym miał potraktować uliczny strajk jako spektakl, nie pytałbym młodej uczestniczki, dlaczego na jej kartonie jest napis z wulgaryzmem, ale dlaczego to robi, dlaczego tu jest, dlaczego jest wkurzona. Jeśli świadomie nosi ten karton, to są jej emocje, które powinna wyrażać, a wściekłość nie jest wcale mniej wartą wyrazu emocją od radości. Zapytałbym, dlaczego tak się czujesz? Kiedy rozmawiamy z uczniami po spektaklu, nie zakładamy żadnej jedynie słusznej interpretacji. Oni nam opowiadają, co zrozumieli i nigdy nie słyszą, że zrozumieli źle. Staramy się ich poważnie traktować i poważnie im się przyglądać.

Katarzyna Krajewska: Jesteśmy szczególnym teatrem, nasi główni odbiorcy nie przychodzą sami, dzieci przyprowadzają rodzice i to oni podejmują decyzje, wybierają spektakle. Młodzież natomiast przychodzi ze szkołami, co nas bardzo boli, bo walczymy o publiczność młodzieżową, ale tę, która przyjdzie sama. Statystycznie mamy dużo widzów młodzieżowych, ale oni przychodzą z wycieczkami szkolnymi. Jakoś nie chcą przychodzić do nas na randki. To, że mamy gębę teatru dla dzieci, jest naszą bolączką od lat, mimo że WTL ma też kilkudziesięcioletnią tradycję sceny dla dorosłych. Jedynym spektaklem, na który młodzi kupowali bilety samodzielnie, jest Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie. Musiała pójść pocztą pantoflową informacja, że jest to dobry spektakl, po prostu. Mamy w teatrze Grupę Młodzieżową Robimy i widzę, jak alergicznie młodzież reaguje na etykietkę „dla młodzieży”, do tego stopnia, że toczyła z nami walki o likwidację przymiotnika „młodzieżowy” w nazwie, chcieli być koniecznie kolektywem twórczym. Nigdy tak naprawdę nie udało nam się zostać teatrem dla młodzieży, która jeśli chodziła gdzieś na spektakle, to do TPl, czyli dawnego Teatru Polskiego, formalnie sceny dla dorosłych. Jeśli chcemy trafić do młodzieży, musimy z pokorą przyjmować, że oni aspirują gdzieś wyżej, do dorosłego teatru, chcą oglądać dobre spektakle, w których traktuje się ich poważnie.

We Wrocławskim Teatrze Lalek rozmawiacie z widownią o rozwodzie rodziców, o śmierci, o kryzysie uchodźczym; to są też tematy, z którymi trudno zostać samemu. Jak to wygląda od strony praktycznej?

Katarzyna Krajewska: Nie każda szkoła ma potrzebę udziału w warsztatach połączonych ze spektaklem, choć coraz więcej klas się na to decyduje. Czasem za rezygnacją stoją praktyczne powody – autokar wynajęty na godziny, brak dodatkowego czasu. Dlatego na początek zapraszamy nauczycieli, pokazujemy, jak to od środka wygląda. Przekonujemy, że warsztaty to nie jest dodatek do spektaklu, że mogą być immanentną częścią wizyty w teatrze. Staramy się wyjść poza takie biznesowe podejście, gdzie szkoła jest klientem, kupuje bilet, ogląda spektakl, wychodzi, ale nie ma możliwości spotkania z nami, rozmowy, wymiany myśli. Walczymy o tę świadomość, staramy się rozpraszać obawy związane z wizytą w teatrze. Ale jeśli gramy dla 270 osób, nie jest możliwe, żeby całą tę grupę zagospodarować jednocześnie na warsztatach.

Przechodzimy drugą falę pandemii, teatry są zamknięte. Do jakiego teatru wrócimy za miesiąc, dwa, trzy? Jak lockdown, doświadczenie z nowymi technologiami wpłynie na teatr? Czy to będzie ten sam teatr?

Justyna Czarnota: Uwielbiam spekulacje, więc powiem od razu, że zostanie rozwinięty i uruchomiony nowy model familijnego teatru. Liczę też, że pandemia pomoże zachęcić młodych do wyjścia do teatru w czasie wolnym, dla przyjemności, dla rozwoju, z dowolnego powodu. Wyjścia ze szkołami będą na pewno przez jakiś czas utrudnione, więc jeśli teatry chcą na to reagować, powinny przekonywać młodych do pomysłu randki w teatrze.

To spekulacje, generalnie staram się myśleć o tym powrocie do teatru ostrożnie. Powrót po pierwszym lockdownie dawał nam wszystkim nadzieję, w niemal wszystkich teatrach udało się bez problemu zapełnić sale w przepisowej połowie, ta „nażywość” spektaklu okazała się wartością, powroty były widoczne i naturalne, ale głównie wśród ludzi kultury. Dziś pojawia się pytanie, kogo na teatr będzie stać? Czy to będzie czas wielkich teatralnych blockbusterów, jak prognozuje się w przypadku kina, atrakcyjnych spektakli, które się sprzedadzą, czy raczej będziemy mieli do czynienia z wysypem malutkich projektów i lżejszych propozycji, mniej ryzykownych, prowokacyjnych niż dotychczas?

Anna Rochowska: Podoba mi się pomysł teatru familijnego, tym bardziej że w ostatnim roku powstały u nas dwa spektakle, które mogę do tego nurtu zaliczyć, choć w nieoczywisty sposób. Pierwszy to Woyzeck w reżyserii Grzegorza Jaremki, propozycja dla ojców i dorastających synów. Drugi to Stream Katarzyny Minkowskiej – dla matek i córek. Sama marzę, żeby ten teatr, do którego wrócimy, był taki jak przed pandemią, żeby dawał ludziom możliwość bycia razem, budowania relacji między sceną a widownią, na żywo, bo właśnie w niej objawia się prawdziwa siła teatru. Ten powrót po wiosennym zamknięciu tylko początkowo był tak entuzjastyczny, przy widowni ograniczonej do 25 procent nie mieliśmy na każdym spektaklu wypełnionych wszystkich miejsc. Zdarzało się, że widzów była zaledwie garstka, ale postanowiliśmy, że będziemy grać, dopóki nas nie zamkną, nawet dla jednego widza. Robiliśmy nawet dyżury widzowskie – kiedy sprzedawało się mało biletów, na widowni zasiadali pracownicy teatru, żeby aktorzy czuli nasze wsparcie. Powrót tym razem zapowiada się dłuższy, rozciągnięty w czasie, stąd ogromne wyzwanie, żeby to pragnienie i chęć bycia w teatrze w widzach odnowić.

Katarzyna Krajewska: Po pierwszym zamknięciu mieliśmy obawy, czy widzowie będą na nas czekać. Martwiliśmy się, że tak przyzwyczają się do komfortu siedzenia na kanapie z kawą czy herbatą, że przeżyją szok po powrocie na widownię. Był nawet pomysł, żeby rozdać im koce, pozwolić jeść podczas spektaklu, co przez maseczki okazało się niemożliwe. Ale widzowie wrócili. Pamiętam pierwszy spektakl po przerwie: mieliśmy poczucie, jakby była premiera, wszyscy pięknie się ubraliśmy, czekaliśmy na publiczność we foyer. Ten powrót na scenę był wielką ulgą, bo gdy rzuciliśmy się w wir nadprodukcji internetowo-onlinowej, szybko okazało się, że wszyscy jesteśmy tym zmęczeni, zarówno publiczność, która nie chciała już oglądać kolejnych spektakli w sieci, jak i aktorzy, którzy nie chcieli robić kolejnych czytań przed kamerą. Obiecywałam sobie wtedy, że nigdy w życiu żadnego spektaklu online nie zrobię, ale to, że teraz widzimy, jak jedną decyzją polityczną można teatry znów pozamykać, nauczyło mnie pokory, otwartości na nowe, sprowokowało zmianę myślenia. Potrzebne są dziś nowe formy obecności w sieci, które trzeba dopiero wypracować.

Jerzy Górski: Nas ten drugi lockdown nie zaskoczył, zbroiliśmy się na niego długo, przede wszystkim w technologię, dzięki której możemy dziś streamować nasze spektakle w atrakcyjny dla widza sposób. Odczuwamy jednak barierę przy rozmowach, warsztatach, młodzieży jest tak ciężko na tych online’ach, że nie chce im się gadać. I ta niechęć nie wynika z agresji czy tumiwisizmu, tylko z ogólnego zniechęcenia. Jesteśmy jednak optymistami, wierzymy, że teatr wróci. Szykujemy premierę, która niespecjalnie nawiązuje do pandemii, za to buduje ciekawą perspektywę dla tego, co dzieje się na ulicach. To adaptacja Czarownic. Niezwyciężonej siły kobiet Mony Chollet, napisana przez Magdę Drab i wyreżyserowana przez Karolinę Kowalczyk. Wystąpią w niej wszystkie nasze aktorki. Chciałbym, żebyśmy mogli zagrać ten spektakl w styczniu na żywo, ale jeśli nie, to może w marcu, kwietniu. Czekam na ten moment, bo choć można szukać form online, inwestować w technologię, to teatr jest wtedy, jak jest żywy widz i przynajmniej jedna żywa osoba na scenie. Musimy do tego wrócić. Nie widzę innej opcji.

DR KATARZYNA KRAJEWSKA, sekretarz literacka Wrocławskiego Teatru Lalek, kierowniczka Pracowni Pedagogiki Teatru.

JUSTYNA CZARNOTA, menedżerka kultury, pedagożka, teatrolożka, od dziesięciu lat związana z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, gdzie zajmuje się m.in. koordynacją projektów skierowanych do młodych widzów.

ANNA ROCHOWSKA, pedagożka teatru, koordynatorka Zespołu Edukacji TR Warszawa, gdzie prowadzi projekty dla różnych grup odbiorców – dzieci, młodzieży, seniorów, osób z niepełnosprawnościami.

JERZY GÓRSKI, absolwent wrocławskiej Akademii Sztuk Teatralnych, aktor, członek offowej sceny Układ Formalny.

DR KAMILA KAMIŃSKA-SZTARK, pedagożka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim, jedna z członków założycieli Stowarzyszenia Edukacji Krytycznej, współpracowała z wałbrzyskim Teatrem Dramatycznym i Wrocławskim Teatrem Współczesnym jako superwizor i konsultant merytoryczny.