„Queerowa” sztuka przypadku

Rob Wasiewicz, fot. Adam Stępień

Rozmowa z Robem Wasiewiczem

Marcin Miętus: Muszę przyznać, że gdy zadzwoniłeś do mnie z propozycją współpracy przy Musicalu o musicalu Metro, byłem dość zaskoczony materiałem wyjściowym, z którym chciałeś pracować. Kolejne zdziwienie pojawiło się, kiedy powiedziałeś o queerowym potencjale tego legendarnego i kultowego dziś spektaklu. Skąd pomysł na Metro?

Rob Wasiewicz: Musical o musicalu Metro, jak zresztą poprzednie moje prace, zrodził się z osobistej potrzeby. W 2019 roku pojechałem na dłużej do Stanów Zjednoczonych, głównie do Kalifornii, gdzie mogłem zaobserwować superwyemancypowane społeczeństwo, które było dla mnie – jako osoby z Polski – dość obce. Zacząłem zadawać sobie pytania o własną nienormatywność i na ile ja sam jestem wyemancypowany mimo licznych coming outów, zarówno tych publicznych, na scenie, jak i prywatnych. A że jest we mnie duża miłość do kultury popularnej, w myśleniu o wolności i buncie towarzyszyło mi Metro. Co ciekawe, trzydziesta rocznica powstania tego musicalu właśnie miała się zbiec z moimi trzydziestymi urodzinami.

Jakie tematy cię tam najbardziej pociągały? Ja sam zobaczyłem Metro dopiero po tym, jak dowiedziałem się, że będzie dla nas punktem wyjścia.

Zaczęło się od zapisanej tam idei wspólnoty, ale także potencjału emancypacyjnego tkwiącego w fabule spektaklu, zwłaszcza w buncie młodych ludzi przeciw zastanej rzeczywistości. Fakt, że w momencie transformacji ustrojowej twórcy Metra wyłonili z castingu grupę aktorek i aktorów różnych narodowości, z różnorodnym zapleczem kulturowym, tworzących na scenie coś na kształt nienormatywnej rodziny, wydał mi się bardzo ciekawy. Zacząłem się zastanawiać, czy dzieło Józefowicza i Stokłosy może stanowić jakiś fundament dla poszukiwań queerowej wspólnoty dzisiaj.

W spektaklu Więcej niż jedno zwierzę, który rozpoczął naszą dramaturgiczno-reżyserską współpracę, istotną rolę odgrywała queerowa strona świata zwierząt. Na początku zainteresowała cię przede wszystkim empatia występująca u niektórych gatunków i to, czego jako ludzie możemy się od nich nauczyć.

Pomysł na Więcej niż jedno zwierzę przyszedł do mnie w trakcie czytania Przedziwnej sztuki porażki Jacka Halberstama, która uruchomiła kolejne tematy i zmieniła moje patrzenie na wiele otaczających mnie rzeczy. Mając w głowie Halberstama analizującego wywrotowy potencjał narracji filmów przyrodniczych oraz kilka innych lektur podejmujących temat queeru, wspólnie z moim tatą obejrzałem w telewizji – w święta Bożego Narodzenia i na ogromnym kacu, z którego tata ratował mnie wodą z cytryną – film przyrodniczy opowiadający o niezwykłym poświęceniu w świecie zwierząt. Ten dokument strasznie mnie wzruszył, zaczęliśmy o tym z ojcem rozmawiać. Moment spotkania mojej nienormatywnej perspektywy z jego patriarchalną pozycją, wywołany przez obserwację niesamowitej zwierzęcej empatii, wydał mi się ciekawy. Dokładnie o tym śpiewam w pierwszej piosence spektaklu: Skąd zwierzęta wiedzą, jak żyć. Premiera piosenki odbyła się w ramach akcji performatywnej zorganizowanej przez Krzyśka Garbaczewskiego w jego Dream Adoption Society. Pozytywny odbiór nakłonił mnie od rozwijania tego pomysłu. Zacząłem szukać podobnych wątków w literaturze z zakresu animal studies, ekofeminizmu – i wszystko zaczęło się łączyć w spektakl.

Pracowaliśmy z dwiema amatorkami – Vierą Hres i Agatą Tragarz – występującymi obok aktorów zawodowych – Soni Roszczuk i Błażeja Stencela. Do Musicalu o musicalu Metro zaprosiłeś z kolei dwunastoosobową grupę młodzieży z Teatru Etna z Piaseczna, twojego rodzinnego miasta. Skąd te nieoczywiste wybory obsadowe?

Decyzja o tym, że w obydwu tych spektaklach wystąpią amatorzy, była w pewien sposób naturalna. Od zawsze pociągała mnie perspektywa rozbrajania systemu teatralnego, bycia pomiędzy. Od kiedy stało się jasne, że Więcej niż jedno zwierzę powstanie w Teatrze Studio, w związku z moim doświadczeniem pracy z performerkami i performerami z innych dziedzin zdecydowałem się na zrobienie audycji. Interesuje mnie praca z mieszanym składem, w którym obok aktorek i aktorów po szkole mogą spotkać się performerki/performerzy lub tancerki/tancerze z zupełnie innym zapleczem. Moment tego spotkania powoduje jakieś pękniecie w konwencji, tworzy dziwną szczelinę, która warunkuje kondycję występujących na scenie. Zarówno amatorów, jak i zawodowców. To zderzenie mógłbym porównać do oglądania filmu przyrodniczego na kacu z tatą.

Takie nieoczywiste spotkania potrafią być bardzo ożywcze.

Podobnie było z Musicalem o musicalu Metro, w którego ideę od początku wpisana była edukacja. Gdy rozpisywałem projekt i zgłosił się do mnie Teatr Etna z prośbą o poprowadzenie warsztatów, pomyślałem – wspaniale. W efekcie doszło do spotkania aktorek i aktorów amatorów wieku od 13 do 18 lat, naszej dwójki, performerki i tancerki Bożeny Wydrowskiej, studentki wydziału teatru tańca Martyny Dyląg oraz aktorki dramatycznej Dominiki Kimaty.

Powiedziałeś wcześniej, że czułeś się w swoim zawodzie pomiędzy. Jesteś po Bytomiu. Od początku chciałeś iść na Wydział Teatru Tańca?

Bytom to był zupełny przypadek. Od dawna towarzyszył mi trening ruchowy, przeżywałem momenty zainteresowania tańcem, chodziłem na różne dodatkowe zajęcia. Miałem sporo do czynienia z teatrem fizycznym. Bardzo szybko zrozumiałem, że chcę zdawać do szkoły teatralnej, i to na aktorstwo. Kiedy przygotowywałem się do egzaminów, powstał wydział w Bytomiu. Plotka głosiła, że jest to wydział dla tancerek i tancerzy baletowych. Ja nie posiadałem wykształcenia tanecznego. Stwierdziłem, że skoro nigdy nie miałem na stopach baletek, nie będę tam zdawał. Jak się potem okazało, wysyłając zgłoszenie do Krakowa, źle zaznaczyłem formularz. Pojechałem do ówczesnej PWST na egzamin i dowiedziałem się, że moje papiery są w Bytomiu. Pani w dziekanacie powiedziała: „Masz dwie opcje: albo to zostawisz, albo pojedziesz i spróbujesz; termin egzaminu już masz”. Zrobiłem ekspresowy kurs z tańca współczesnego, potem pojechałem do Bytomia i się dostałem.

Jak oceniasz z perspektywy czasu tę decyzję?

Bytom był dla mnie bardzo ważnym przeżyciem. Byłem drugim rocznikiem wydziału, a pierwszym, który zaczął edukację w tym mieście. Wszystko było nowe, niepewne, świeże. Szkoła dopiero szukała formatu, układała program, sprawdzała dużo rzeczy właśnie na nas. Towarzyszyła temu pociągająca atmosfera eksperymentu. Siłą rzeczy wpisane było w nią wiele błędów i przypadków, zarówno płodnych, jak i niefortunnych. Nauka obyczajów klasycznych i komedii dell’arte przeplatała się z warsztatami z techniki Alexandra. Towarzyszyli nam przeróżni wykładowcy i wykładowczynie, mieliśmy warsztaty z pedagożkami i pedagogami z całego świata z różnych dziedzin. Prawdziwy miszmasz, od teatru fizycznego przez dramatyczny po praktyki somatyczne. Później szkoła bardzo unormowała program. Miałem szczęście, że trafiłem na ten dziwny czas.

Brałeś również udział w Alternatywnej Akademii Tańca w Poznaniu jako stypendysta Art Stations Foundation.

Na trzecim roku razem z Magdą Fejdasz, z którą się zaprzyjaźniłem, poczuliśmy, że w szkole pojawiła się taka tendencja, żeby na siłę łączyć aktorstwo i taniec. Zastanawialiśmy się z Magdą, po co. Dodatkowo poczuliśmy się ograniczani przez obowiązujące w szkole techniki taneczne. Z jednej strony krytykowano balet jako opresyjną formę, z drugiej strony wpadaliśmy w kolejną kodyfikację, jaką był taniec modern. Stwierdziliśmy, że chyba musimy zacząć robić coś źle. Popełniać błędy i odciąć się od dobrych ocen. Psuć strukturę, w której było już nam za wygodnie. Był to dla mnie przełom w myśleniu o edukacji, który zaowocował potrzebą szukania alternatywnych dróg. Stąd Art Stations Foundation oraz inne warsztaty i audycje, również za granicą. To olśnienie wpłynęło na pierwsze trzy lata po szkole, które były dla mnie z jednej strony ciężkie (po pięciu latach „zamknięcia” w bardzo specyficznym mieście, jakim jest Bytom), z drugiej – bardzo płodne. Intensywnie szukałem swojego miejsca, dużo jeździłem i brałem udział w różnych produkcjach. Od form kompletnie niezależnych, po spektakle w teatrach instytucjonalnych. Często kuriozalnych. Od małych nazwisk do dużych osobowości. Zastanawiałem się, co chcę robić – czy bardziej taniec, czy teatr? A może choreografia?

Wtedy spotkałeś się m.in. z Natalią Korczakowską. Zagrałeś sześć lat temu w jej Dziadach w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku.

W trakcie tej pracy Natalia powiedziała, że chciałaby mnie w zespole, jeśli kiedykolwiek będzie go miała. Nie brałem tego jakoś superpoważnie. Potem kontakt nam się trochę urwał. Ja szukałem dalej i pewnego dnia, po paru latach, dostałem telefon. Odbieram i słyszę: „Jesteś pierwszą osobą, do której dzwonię. Słuchaj, chcę cię na etat”.

I co ty na to?

Powiedziałem, że muszę się zastanowić.

Zastanowić? Etat w stolicy – pewnie wielu o tym marzy.

Pomyślałem sobie, że w teatrze repertuarowym nie będzie dla mnie miejsca. Poza tym byłem na zupełnie innym etapie zawodowym, po doświadczeniu pracy z Martą Ziółek, które było dla mnie bardzo intensywne. Odkryliśmy dla siebie nawzajem zupełnie nowe światy i sposoby patrzenia na taniec i teatr. Zmieniłem myślenie o wszystkim, co robiłem do tej pory. W To, drugim spektaklu, który zrobiliśmy razem, zastanawialiśmy się, czy Justin Bieber może być współczesnym Tadeuszem Kantorem. Pamiętam, jak przyszedłem do Marty i mówię: „Hej, mam takie poczucie, że w piosence I’ll show you Justin Bieber ma tak dużo emocji w ciele, i, że tak się zastanawiam, czy też bym tak mógł, i chciałbym z tym pracować”. A Marta na to: „Wow, to będzie pierwsza scena spektaklu”. W tej pracy, która znalazła się później w repertuarze Nowego Teatru w Warszawie, mogłem zmaterializować to, co mnie tak naprawdę wtedy interesowało.

Mam wrażenie, że Ziółek wywróciła myślenie nie tylko twoje, ale też w ogóle w polskim tańcu.

Z Martą rozumieliśmy się na wielu poziomach. Włączyło się u mnie coś zupełnie nowego w spojrzeniu na proces, ale też na to, jak działa polityka przyjaźni. Z nią stawiałem pierwsze kroki w stronę emancypacji własnego ciała, kompletnie nowego podejścia do tego, czym jest choreografia, jak ciało może funkcjonować w przestrzeni i jak język tańca można przekierowywać w stronę innych rejonów teatru. Chodzi nie tylko o to, że Marta dała mi dużo narzędzi jako performerowi, ale też o to, że pozwoliła mi na wniesienie własnych.

No ale w końcu przyjąłeś propozycję etatu w Teatrze Studio.

Co nie zmienia faktu, że na początku byłem przerażony. Ja na scenie razem z Haliną Rasiakówną?! Co ja będę robił, puszczał sobie z telefonu Justina Biebera? Bałem się, czy odnajdę się w takim formacie teatru instytucjonalnego, z takimi nazwiskami. Przed pierwszą próbą z Haliną Rasiakówną do Berlin Alexanderplatz byłem spanikowany. Nie mogłem spać, musiałem dzień wcześniej wypić sporo napojów wyskokowych, żeby zasnąć. Podejrzewam, że Halina mnie nawet nie zauważyła na tamtej próbie albo pomyślała, że podaję wodę albo jestem asystentem reżyserki. Mój stan resztą nie zachęcał do small talku. Co najbardziej zawdzięczam Korczakowskiej, to właśnie to, że dała mi ogromną wolność, zapraszając mnie z całym moim inwentarzem, mówiąc: „Rób to. Ja tego potrzebuję i tego chcę”. To dało mi kopa.

Kilka lat temu określałeś się jako aktor-tancerz. Czy to się zmieniło? Obserwując twoją pracę w teatrze, mam wrażenie, że bardzo płynnie przechodzisz z jednych form do drugich. Ostatnio zacząłeś reżyserować. W tych spektaklach również pojawiasz się na scenie, ale trochę na odmiennej zasadzie niż inni performerzy/performerki. Czy to określenie dalej ci odpowiada?

Na dyplomie mam napisane „aktor teatru tańca”. Po studiach wszyscy mnie pytali: „A ty jesteś bardziej aktorem czy bardziej tancerzem?”. Bardzo walczyłem, żeby nie rozdzielać tych dwóch pojęć. Czułem, że gdziekolwiek pójdę, muszę tłumaczyć, że jestem i aktorem, i tancerzem, z jakiej jestem szkoły, że czasem bardziej czuję się performerem… W pewnym momencie to zupełnie odpuściłem. Po jakimś czasie w jednej z recenzji Aneta Kyzioł napisała „Robert Wasiewicz – aktor tancerz”. Poczułem sporą satysfakcję i minidumę.


ROB WASIEWICZ – aktor, tancerz, performer, reżyser, absolwent Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu krakowskiej PWST. Brał udział w spektaklach m.in. Teatru Dramatycznego w Białymstoku, Festiwalu Łódź IV Kultur, Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Teatru Chorea, Komuny//Warszawa, TR Warszawa, STUDIO teatr galeria w Warszawie, a także w performansach choreograficznych, eksperymentalnych projektach galeryjnych, filmie Elektro_Sonda (2016) i serialu Ślepnąc od świateł. Laureat nagrody aktorskiej na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi (2012), stypendysta Alternatywnej Akademii Tańca w Poznaniu (2013).