Badania teatru offowego wciąż poza głównym nurtem

Podsumowanie ankiety skierowanej do badaczek i badaczy teatru offowego

Teatr offowy niezbyt często gości na polskich uczelniach. Badacze i badaczki zajmują się nim mniej chętnie niż instytucją, jest rzadziej recenzowany, prawie nie pojawia się na łamach branżowych czasopism. Co jest przyczyną takiego stanu rzeczy? Na zlecenie „Nietak!tu” oraz Fundacji Teatr Nie-Taki przeprowadziliśmy na ten temat ankietę wśród badaczy i badaczek. Pytaliśmy w niej o możliwości prowadzenia badań, określenia, które sprawiają największą trudność, teatry, które jako pierwsze w kolejności powinny doczekać się badań czy o najważniejsze potrzeby potencjalnego badacza offu.

Ankietę rozpoczęliśmy od standardowego pytania o termin „teatr offowy”. Okazuje się, że wzbudza on coraz mniej emocji. Badacze i badaczki zwykle są zgodni co do jego ogólnego znaczenia – jest to teatr realizowany poza instytucją. Z dyskursu zniknęły już spory o to, czy opisywane zjawisko to teatr „offowy”, „niezależny” czy „alternatywny”. Wciąż nie jest jednak łatwo określić, co przynależy do tego nurtu – czy zawiera się w nim teatr tańca, teatr amatorski albo instytucje wyrastające z teatru niezależnego? Czy można mieć dyplom i wciąż zaliczać się do ruchu offowego? Niepewność więc nadal nie dotyczy samego określenia, tylko tego, co można w nim zawrzeć (a czego na pewno nie można). Dominik Gac pisze: „Przyjęcie tego kryterium wiąże się jednak z uznaniem pewnej sfery przygranicznej, w której znajdują się teatry posiadające stałe wsparcie instytucjonalne, ale niebędące teatrami repertuarowymi (przykładem mogą być grupy działające w obrębie lubelskiego Centrum Kultury, czyli Teatr Czytelnia Dramatu, neTTheater itd.). Instynktownie zaliczam te grupy do teatru offowego”. Jak widać, określenie istoty teatru offowego wciąż bywa kwestią intuicji. Padają jednak także sugestie, że wyznaczenie sztywnej ramy byłoby szkodliwe zarówno dla offu, jak i instytucji. Badacze i badaczki podkreślają, że najbardziej rozpowszechniony i najpełniejszy jest mimo wszystko termin „teatr offowy”. Julia Lizurek komentuje z kolei: „Mam poczucie, że nazwa »off« na określanie tych praktyk, powtarzana przez ostatnie kilka lat, pozwoliła na wskazanie środowiska artystów pracujących i myślących w sposób zespołowy oraz na ich wyzwania czy problemy”. Takie myślenie prezentowało także kilkoro innych badaczy, sugerując, że to właśnie sposób pracy lub myślenia o funkcji i zadaniu teatru jest „offowy”; podkreślano wagę niehierarchicznej struktury oraz kolektywności pracy offu. Ciekawe jest także stwierdzenie, że off to twórcy, którzy zdobyli konkretny warsztat artystyczny, ale nie drogą kształcenia akademickiego.

Większość pytanych przeze mnie badaczy i badaczek zajmuje się teatrem offowym na co dzień lub ten rodzaj sztuki interesował ich w przeszłości. Przedmiotem ich badań jest zarówno historia tego nurtu, jak i aktualne zdarzenia wokół offu, kwestie treningu aktorskiego, badanie dramaturgii poszczególnych zespołów, relacja offu i społeczności, w której się znajduje, czy teatr amatorski, który również przez niektórych zaliczany jest do offu. Jakie są największe trudności w ich pracy? Często są to te same zjawiska, które badacze niezajmujący się offem określają jako przyczynę takiego stanu rzeczy. Przede wszystkim off gra nieregularnie. Trudno jest w offie mówić o czymś takim jak repertuar. Zwykle możliwość oglądania przedstawień wiąże się z organizowanymi kilka razy w roku festiwalami. Jest to jednak okazja do jednorazowego zobaczenia przedstawienia, w dodatku zwykle nie na scenie, na której było ono przygotowane, a więc często w nieco zmienionej wersji. Kilkukrotne obejrzenie tego samego spektaklu na żywo, co uznawane jest za niezbędne do podjęcia rzetelnych badań na jego temat, wiąże się więc z koniecznością wizyty w kilku różnych miastach oraz zarezerwowania kilku terminów. Często bywa również tak, że między jednym a drugim pokazem spektaklu mija kilka lub nawet kilkanaście tygodni. Zespół offowy zwykle nie posiada także siedziby, trudno więc badać chociażby kwestie przestrzeni. Twórcy znani ze swojej elastyczności dopasowują konkretne pokazy do warunków, jakie zastaną w miejscu grania, festiwalowe oglądanie spektakli grozi więc także niespójnością odbioru. Elastyczność dotyczy również składu zespołów. Instytucja zastępstwa jest w offie dość powszechna, niełatwo jest więc opisywać kwestie aktorstwa czy przygotowania do konkretnej roli. Są oczywiście zespoły, których skład (często biorąc pod uwagę także ekipę techniczną i współpracowników) jest niezmienny od lat, równie często spotykamy się jednak z efemerydami, grupami powoływanymi do stworzenia jednego spektaklu lub takimi, w których jedna osoba stanowi trzon działania, dobierając sobie nowych ludzi do współpracy przy kolejnym przedsięwzięciu. Trudno więc w rzetelny sposób przestudiować konkretną sytuację sceniczną i wpisać ją w ramy całościowej działalności zespołu. Badacze i badaczki sugerują jednak również, że właśnie ten aspekt – nieregularności i efemeryczności funkcjonowania spektaklu czy grupy – powinien stać się przedmiotem badań.

Inną przeszkodą w badaniu teatru offowego jest brak lub trudność w dostępie do jakichkolwiek archiwów grup teatralnych. O ile w teatrze instytucjonalnym funkcjonowanie archiwum (oraz zwykle także funkcja archiwisty lub archiwistki) jest na porządku dziennym, o tyle w offie kolekcjonowanie i katalogowanie materiałów o danej grupie nie występuje prawie w ogóle. Dotarcie do zapisów spektakli, afiszy (o ile istniały), opisów przedstawień bywa niemożliwe, a jeśli już nawet istnieje taka opcja, często wiąże się ona z bezpośrednim kontaktem z artystą. O instytucji, w kontraście do teatru offowego, Anna Królica pisze: „Nie trzeba jeździć do artystów, cisnąć twórców, aby w próbach pomiędzy jednym a drugim projektem przejrzeli szafy, komputery i przekazali materiały, nierzadko tworzone na życzenie, nierzadko pod konkretną okazję, co może wpływać na zmienność przekazywanych informacji”. Konieczność prywatnego kontaktu z prośbą o udostępnienie materiałów może więc także wpłynąć na obiektywność badań. Często przekazywane materiały są wybiórcze i niepełne, czasami daty premier czy prezentacji spektakli po czasie okazują się niepoprawne, a obsady czy chociażby liczba widzów – niemożliwe do zweryfikowania.

Już nawiązanie podstawowego kontaktu z grupami offowymi bywa trudne. Jak twierdzą badacze i badaczki, zwykle twórcy niechętni są do rozmowy na temat ich historii, dokonań czy aktualnej pracy, a już zupełnie nie odnajdują się w sytuacji, kiedy zostaną skrytykowani. Pada zarzut, że off nie cierpi krytyki i od badaczy oczekuje raczej stawiania się w pozycji oddanego wyznawcy niż rzetelnego obserwatora.

Jako najważniejszą przeszkodę w badaniu dokonań teatru offowego badaczki i badacze przedstawiają jednak niepoważne traktowanie tego nurtu wśród społeczności akademickiej, co automatycznie pogłębia niechęć do zajmowania się nim na co dzień. Teatr offowy bardzo rzadko pojawia się jako przedmiot studiów teatrologicznych. Prawie w ogóle nie wspomina się o jego współczesnych dokonaniach, czasami porusza się kwestię emancypacyjnej roli offu w historii oraz jego zasług związanych z odważną, aktywną walką przeciwko uciskowi w okresie komunizmu, ale również te zagadnienia bywają ujmowane w praktyce akademickiej dość tendencyjnie. Jak pisze Piotr Dobrowolski: „Akademicka kadra naukowa powiela mylne przekonanie, że praktyka offu to pojedyncze udane spektakle niezwykle rzadko przerywające pasma teatralnej grafomanii. Systemowa ewolucja szkolnictwa wyższego i prowadzenia działalności naukowej do dzisiaj sprzyja promocji tematów popularnych, a ustalonej renomie, w których badaniach wykorzystywać można istniejące metodologie i opisy. W ten sposób promowana jest wsteczna wsobność humanistycznych badań naukowych. Dodatkowo nieznajomość czy niedocenianie offu przez promotorów na różnych etapach edukacji akademickiej ogranicza możliwość prowadzenia jego badań”.

Nie jest to opinia odosobniona. Badacze i badaczki wskazują także problem niechęci do promowania offu ze strony wydawnictw.

Magda Grenda i Julia Lizurek wprost piszą o tym, że nie istnieje środowisko badaczy offu. Trudno jest wymieniać myśli i konfrontować badania, jeśli niewiele osób w skali kraju interesuje się tematem. To również znacząco wpływa na niechęć do podejmowania badań w tym obszarze.

Brak zainteresowania ze strony uczelni oraz traktowanie offu, jak to określiła Justyna Michajlik, jako czegoś marginalnego, ekscentrycznego i de facto mało interesującego, wpływa także na możliwość finansowania badań. Większość pytanych przeze mnie osób odpowiada wprost, że samodzielne finansowanie dojazdów na festiwale, zakup biletów na spektakle, walka o możliwość wydania tekstu, za który niejednokrotnie nie otrzymuje się wynagrodzenia, to największe przeszkody w zajęciu się badaniem offu i uczynieniu z niego również sposobu na życie.

Automatycznie nasuwa się pytanie o niemalże mityczne stwierdzenie dotyczące braku narzędzi do badania teatru offowego. Coraz rzadziej badacze i badaczki wskazują ten aspekt jako przeszkodę w podjęciu badań. Jak pisze Julia Lizurek: „Wybór strategii badawczych powinien być indywidualną decyzją każdego, kto uważa się za badacza. Myślę, że niemożliwe jest przeprowadzenie linii podziału między teatrem instytucjonalnym a offowym na podstawie podejścia metodologicznego“. Jednocześnie Dorota Fox wskazuje na inną zawiłość, która „polega na konieczności uwzględnienia w badaniach różnych aspektów działań teatrów offowych, różnej ich funkcjonalizacji, co poszerza pole oglądu tego typu teatru i wymaga wykorzystania wiedzy z różnych dyscyplin: socjologii, antropologii, kulturoznawstwa, aby odpowiednio sprofilować badania“.

Jakie więc mogą być sposoby na rozwiązanie problemu braku obecności teatru offowego we współczesnych badaniach teatralnych? Przede wszystkim zmiana podejścia uczelni wyższych. Wiąże się to zarówno z koniecznością obecności tego nurtu na studiach teatrologicznych i kierunkach pokrewnych, jak również ze wsparciem ze strony promotorów przy podejmowaniu tematów offu w pracach dyplomowych. Kolejnym etapem jest poważne traktowanie nurtu niezależnego w ramach studiów doktoranckich i chęć udostępniania miejsca na jego opisy w punktowanych wydawnictwach. Według pytanych w ankiecie badaczy i badaczek podniesienie rangi badań nad teatrem offowym będzie, najważniejszym krokiem, który zniweluje rozdział na prestiżowy teatr instytucjonalny i pomijany teatr offowy. Wielu badaczy wykazuje także zainteresowanie wzięciem udziału w programach rezydencyjnych, które miałyby służyć obserwacji towarzyszącej i prowadzeniu badań offu – zarówno procesu twórczego, jak i samych dokonań. Mogłoby to służyć tak tworzeniu monografii i dokumentacji osiągnięć konkretnych grup, jak i skupieniu się na poszczególnych charakterystycznych zjawiskach. Gdyby wiązało się to ze wsparciem finansowym, wiele osób byłoby skłonnych skupić swoje zainteresowania badawcze tylko na tym obszarze. W odpowiedziach wielokrotnie poruszany był także temat promocji i informowania o pokazach spektakli – wiele osób sugeruje, że niejednokrotnie po prostu nie ma szans, aby w Internecie i innych powszechnych źródłach odnaleźć informację na temat terminów czy form prezentacji dokonań teatrów z wyprzedzeniem czasowym. Poprawa tego obszaru funkcjonowania teatru wpłynęłaby korzystnie na rozplanowanie pracy, tak aby prowadzenie badań czy przygotowanie recenzji nie wiązało się z pośpiechem i niedokładnością.

Zapytaliśmy także o obszary tematyczne najpilniejsze do zbadania w kontekście nurtu offowego. Jedna z najczęściej padających odpowiedzi dotyczy relacji konkretnych grup ze społecznościami, jakie tworzą wokół siebie i z jakimi pracują na co dzień. Większość badaczy zakłada bowiem, że teatr offowy prowadzi zwykle poza działalnością stricte artystyczną także działalność angażującą społeczność, z której wyrasta. Kilkukrotnie pojawia się temat estetyki, poetyki i strategii scenicznych offu. Badacze i badaczki uważają, że odkrycie, zdefiniowanie i opisanie tych zjawisk pomoże także zrozumieć tematykę podejmowaną przez teatry offowe, a w konsekwencji stworzyć kompleksowe narzędzia do realizacji badań nad tym nurtem. Stworzenie kompendium wiedzy na ten temat, swoistego słownika scenicznych działań teatru offowego, również podawane jest jako jedna z najbardziej palących potrzeb. Być może pozwoliłoby to zrealizować kolejny postulat, a mianowicie postawić granicę między teatrem alternatywnym a teatrem amatorskim, co również pojawia się jako jedna z odpowiedzi. Teatralny ruch amatorski zwykle oddzielany jest grubą kreską od offu, niewielu badaczy potrafić jednak postawić konkretne wytyczne, według których dokonuje aktu podziału. Ważną wskazówką jest także prześledzenie historii nurtu. Jak pisze Małgorzata Jabłońska: „Jedną z największych zaległości teatrologii jest prześledzenie »wędrówki« tropów oraz rozwiązań organizacyjnych i warsztatowych z teatru offowego (od lat 70.) do teatru instytucjonalnego i «oddanie cesarzowi co cesarskie«, gdyż aktualnie autorstwo różnych rozwiązań jest mylnie przypisywane twórcom mainstreamowym“. Tego typu wypowiedzi pojawiają się wśród ankietowanych wielokrotnie – często strategie opisywane jako innowacyjne przez twórców mainstreamowych w offie znane są od dawna, a nierzadko uznawane nawet za anachroniczne. Podkreślany jest także wpływ offu na młodych ludzi – zarówno w kontekście doświadczenia formacyjnego, jak i kreowania świadomych odbiorców oraz odważnych, samodzielnych twórców.

Kilkukrotnie w odpowiedziach na różne pytania pojawia się także konieczność podjęcia analizy pracy zespołowej w offie. Z jednej strony mówi się o kolektywności – zespołowej formie tworzenia spektakli, która zakłada równość wszystkich członkiń i członków zespołu, wzajemne inspirowanie się, ale także kontrolowanie postępów prac, nieustanną wymianę doświadczeń. Z drugiej strony pada także stwierdzenie, że off „ma swoich liderów i swoją hierarchiczność” i to również powinno doczekać się pogłębionej analizy. Pojawiają się także sugestie dotyczące przemocy i nadużyć, które często występują w alternatywie, a jednocześnie są lekceważone i pomijane przez środowisko, uznawane właśnie za typowe dla formacji posiadających lidera. Wskazuje się także konkretne grupy teatralne, które ze względu na swoją bogatą działalność lub długą historię powinny zostać przebadane w pierwszej kolejności, m.in. Teatr A Part, Teatr Brama, Teatr Chorea.

Znaczna większość pytanych osób uznaje, że warunkiem niezbędnym do przeprowadzenia pełnego procesu badawczego jest zaangażowanie grup teatralnych – zarówno ich otwartość na rozmowy i przekazywanie informacji, dzielenie się wspomnieniami, mówienie o technikach i strukturach, chęć poszukiwania odpowiedniej terminologii, jak i gotowość do przyjmowania wniosków i wyników badań, wspieranie badaczy, nawet kiedy analiza działań wskazuje na pewne nieprawidłowości, chociażby w strukturze hierarchicznej czy przyjętych metodach pracy. Za konieczne do rozwoju badań nad offem uznawane są spotkania: seminaria, panele dyskusyjne, konferencje naukowe. Również tam niezbędna jest obecność samych twórców, którzy mogliby wypowiadać się ze strony praktycznej. Ważnym aspektem tej wymiany jest także dopuszczenie badaczy i badaczek do obserwacji codziennej działalności grup, ale także do uczestniczenia w tych działaniach, zaangażowania i partycypacji w strukturach. Spotkania badaczy i badaczek powinny odbywać się zarówno jako wyodrębnione konferencje naukowe, jak i części wspomnianych już wcześniej festiwali teatru offowego. Panele dyskusyjne wokół spektakli oraz zagadnień teatru offowego powinny towarzyszyć regularnie prezentacjom – zarówno pojedynczym (które nie są czymś naturalnym dla offu), jak i tym „skondensowanym”, festiwalowym. Organizatorzy przeglądów powinni więc zapraszać nie tylko twórców, ale również badaczy, traktując ich jako integralną część środowiska. Powinny odbywać się także spotkania warsztatowe, uczące, w jaki sposób mówić i pisać o offie.

Przeprowadzona ankieta pokazuje w jasny sposób, że teatr offowy jest niesamowicie ciekawym obszarem badań, który wciąż oczekuje poświęcenia mu odpowiedniej uwagi. Aby mogło do tego dojść, potrzebna wydaje się zmiana systemowa polegająca na przesunięciu środka ciężkości zainteresowań akademickich z teatru jedynie instytucjonalnego w stronę offu. Dofinansowanie badań i organizacja rezydencji badawczych wokół offowych ośrodków teatralnych byłaby znacznym ułatwieniem i niewątpliwą zachętą do rozszerzenia horyzontów i rzucenia światła na nurt niezależny. Przede wszystkim powinno się jednak zmienić postrzeganie offu i nadać mu rangę równoważną do tej, którą ma teatr instytucjonalny. Wydaje się więc, że nurt ten w szerokim kontekście, na różnych obszarach, powinien zostać po prostu doceniony, aby można było rozpocząć kompleksowe, poważne badania.