Rozmowa z Danielem Jacewiczem
Marta Poniatowska: Rozmawiamy o spektaklu Positivo, który miał premierę w marcu 2019 roku i którego tak naprawdę nie zdążyło zobaczyć zbyt wielu widzów. Zagraliście go zaledwie kilka razy, chociaż trzeba przyznać, że skutecznie – wasze przedstawienie znalazło się na liście trzynastu finalistów ogólnopolskiego konkursu The Best Off. Potem nastał trudny rok 2020 i jesteśmy już jakby w trochę innej rzeczywistości. Tym bardziej warto wrócić trochę do czasu, kiedy ten spektakl powstawał. Było to zdaje się tuż po waszym „największym w życiu” goleniowskim festiwalu – „Ludzkiej Mozaice”, który był jednocześnie finałem kilkuletniego projektu Caravan Next realizowanego w partnerstwie z Odin Teatret?
Daniel Jacewicz: Tak, to był niezwykle ważny i piękny, ale też wyczerpujący projekt. Prawie 170 wydarzeń, kilkuset artystów z całego świata, tłumy wolontariuszy, tysiące widzów. Do tego własna plenerowa produkcja, pokazy naszych spektakli i oczywiście nieustanne spotykanie i goszczenie ludzi, całe to organizacyjne zamieszanie, które oczywiście daje satysfakcję, ale koszty energetyczne są również spore. To była bardzo wytężona, totalna robota. Jednocześnie wciąż byliśmy intensywnie zanurzeni w graniu Ghost Dance – spektaklu budowanego na ogromnych emocjach, który za każdym razem wymagał od nas maksymalnej mobilizacji. Wtedy się nad tym nie zastanawiałem, ale teraz myślę, że to jest tak, że jak wywołasz jakieś wielkie trzęsienie ziemi, jak coś się tak bardzo mocno zadzieje, to po takich wydarzeniach, po takich wielkich bitwach, sinusoida idzie w dół i pojawia się poczucie pustki. Musieliśmy przystanąć. Uczciwie spojrzeć sobie w oczy, zobaczyć, gdzie jesteśmy. To się wiązało także z nową sytuacją teatru – przez projekt nabudował nam się spory zespół, ponad dwadzieścia osób, a nasze możliwości, także finansowe, bardzo się skurczyły. Wiedziałem, że nie damy rady w tak dużym składzie funkcjonować. Każdy był też w innym momencie – nie wszyscy mieli siłę i ochotę na nowy grupowy projekt. I w tym napięciu, także międzyludzkim, w jakim byliśmy, poczuliśmy bardzo mocno, że potrzebujemy jakiegoś wytchnienia, kompletnego odbicia, jakiegoś kontrapunktu do tego, co nas spotkało wcześniej. Długo o tym rozmawialiśmy i podjęliśmy decyzję, że nowy spektakl ma być reakcją na to wszystko, co wydarzyło się w Ghost Dance.
To był dla was temat, sytuacja wyjściowa?
Tak można powiedzieć, bardzo roboczo. Wyobraziliśmy siebie sytuację, że to jest grupa, która zagrała właśnie taki spektakl jak Ghost Dance – emocjonalny, rozdygotany, trudny, z którego długo trzeba wychodzić – i już złożyła rekwizyty, i ma z tym wszystkim wrócić do domu. I teraz trzeba sobie jakoś pomóc. Bo tak to trochę jest z takimi naprawiaczami świata, że jak tak cały czas wykrzykują, nawołują, wyzwalają i oddają, to w pewnym momencie przychodzi wyczerpanie i trzeba sobie z tym poradzić. I spotykają się, tacy ogołoceni i wycofani, na zespołowej terapii.
Czyli robienie tego spektaklu było dla was rzeczywiście rodzajem terapii?
Tak, z całą pewnością tak. Sama sytuacja dramaturgiczna ma swoje źródło w moim osobistym i wcale niełatwym doświadczeniu. Jak wiesz, w 2012 roku miałem mocne załamanie. Wziąłem wtedy półroczne zwolnienie i poddałem się dwunastotygodniowej terapii: spotykaliśmy się codziennie rano w dwóch grupach, później szliśmy do pana Darka, który robił nam zajęcia taneczne i gimnastykę, a później do pani pielęgniarki Krysi na relaksację. Mieliśmy też indywidualne sesje oraz dramoterapię. I oczywiście na tej dramie od razu było: „No, tu pan Daniel jest z teatru, to poprowadzi!”. A ja właśnie to przerabiałem na terapii, że nie chcę tego robić, czemu oni mnie zmuszają? I to było moim tematem. Byłem naprawdę głęboko w tym procesie, bardzo mocno nad sobą pracowałem, miałem ogromną determinację. Śmiało mogę powiedzieć, że była to dla mnie jedna z najważniejszych lekcji w życiu, jedno z najważniejszych doświadczeń. Nigdzie indziej nie dowiedziałem się więcej o sobie samym. A jednocześnie już wtedy miałem wyczuloną obserwację i dystans do tego, co się wydarza – wiedziałem, że jest to bardzo interesujące, że ma swoją teatralną dynamikę, że będę chciał kiedyś zrobić o tym spektakl.
Ale to było nie tylko moje. Pamiętam, jak kilka lat później podczas zapoznawczego spotkania z grupą wolontariuszy, na którym zwyczajowo każdy mówi coś o sobie, nagle normalna rozmowa potoczyła się w jakąś dziwną stronę – ktoś się popłakał, ktoś wziął coś bardzo do siebie – nie wiadomo kiedy przeszło to w coś niekontrolowanego i na swój sposób terapeutycznego. Pojawił mi się wtedy pomysł, że: słuchajcie, spróbujcie porozwijać te rzeczy, poszukać, ja wam pomogę. I stworzył się zalążek spektaklu. Zagrali go jednorazowo i to się domknęło, ale uznałem, że szkoda mi tego potencjału, że warto to kiedyś wykorzystać i rozwinąć. I kiedy przyszedł ten czas po Mozaice, po Ghost Dance, kiedy poczuliśmy się tacy ogołoceni, zrozumieliśmy, że to jest nasza sytuacja: że jesteśmy tu w grupie, razem, wspólnie, w określonym celu, ale tak naprawdę każdy jest w tym sam, każdy „kmini” inaczej, nikt nikogo nie rozumie – pompujemy balon i nie wiemy po co, i każdy jak pompuje, to inaczej chce potraktować ten balon: jeden go zje, drugi zgniecie, i każdy to inaczej czyta, każdy to przez swoje alienacje filtruje…
W tym kontekście Positivo to takie trochę spuszczenie powietrza?
Jak najbardziej. Ten spektakl jest rodzajem relaksu, ukojenia. Wszyscy mówią, że jak mamy grać Ghost Dance, to: dobra, spoko, trzeba się spiąć! Jest radość, ale to tak, jakby trzeba było włożyć ekwipunek grotołaza: musisz zabrać wszystkie surwiwalowe rzeczy i wiesz, że będzie bolało, że się poocierasz. A Positivo to jest tak, jakby ci ktoś zaproponował all inclusive na Bahamach.
Sam proces powstawania spektaklu był bardzo ciekawy i bardzo przyjemny – to był szereg improwizacji na różne tematy; na początku daliśmy sobie w tym zupełną swobodę i akceptację. Pracowaliśmy przede wszystkim na tym, co ułomne, nieudolne, a co jest częścią nas – każdy miał się skupić na tym, czego ta twoja postać pragnie, czego ty naprawdę pragniesz, pograjmy, pobawmy się tym. Te wszystkie nasze lęki i niespełnienia: potrzeba miłości, akceptacji, przytulenia, zwrócenia uwagi, znaczenia, bycia docenionym – to są takie rzeczy, które nieustannie nam towarzyszą. Każdy w sobie coś nosi, to są czasami proste, głupie rzeczy, ale mam wrażenie, że zazwyczaj jak aktor pojawia się na scenie, to za wszelką cenę próbuje to ukryć. A we mnie jest niezgoda na to. Nie interesuje mnie teatr, który kreuje ideał, bo to jest jakieś zakłócenie rzeczywistości. Kiedy już wznosimy się na szczyt i rozrywamy koszulę na piersiach, natychmiast musi pojawić się jakiś renifer, coś ewidentnie głupiego, na kontrze. Mam wielką potrzebę łapania dystansu i jest w tym jakieś akceptacja, pogodzenie się. Zgoda na nieudolność, a z drugiej strony niezgoda na to, żeby tę nieudolność ukrywać. Kiedy jestem widzem, bliżej i łatwiej mi zbudować relację, jak zaczniemy gadać o swojej słabości.
Na tej słabości i śmieszności zbudowałeś właściwie całą strukturę dramaturgiczną tego spektaklu?
Żeby dać zarys fabularny: mamy grupę, która się spotyka i terapeutę, który próbuje tę grupę jakoś zmotywować. Ale oczywiście mamy problem, bo on mówi w innym języku, a grupa jest jakaś taka trudna, niewspółpracująca. I terapeuta za wszelką cenę chce ją uzdrowić. Próbuje różnych rzeczy: każe im tańczyć salsę, robić ćwiczenia oddechowe, pompować balony wyrażające ich emocje. Oczywiście nic z tego nie wychodzi, bo ani on nie rozumie grupy, ani grupa jego, generalnie panuje ogólna konsternacja. On w końcu proponuje dramę: żeby poczuli się swobodnie, rozdaje im maski (takie najprostsze, świetlicowe, zrobione z brystolu) i każe odegrać scenę napadu na bank. I ta scena kończy się megauwolnieniem – dochodzi do przemocy, do orgii, do różnych niewyobrażalnych rzeczy, łącznie z rytualnym, symbolicznym uśmierceniem terapeuty. I pojawia się wtedy taki dadaistyczny sen, pokazujący ich niewypowiedziane pragnienia: ktoś się rozbiera i pod kostiumem ma damskie ciuchy, pojawiają się atrybuty BDSM, ktoś przyjmuje pomnikowe pozy, ktoś inny śpiewa zawodzącą pieśń, po scenie biega człowiek z głową konia… To wszystko buduje ich wewnętrzne, poetycko cierpiące, ale prawdziwe oblicze. I sytuacja zatacza koło: wracamy do sesji, terapeuta (z głową konia) zaprasza na następną sesję. Tym razem widzów… To wszystko oczywiście budowane jest na klaunadzie, slapsticku, przerysowaniu, prześmianiu nawet, chociaż absolutnie nie chodziło o to, żeby cokolwiek wyśmiewać czy deprecjonować. Jak już mówiłem, ogromnie doceniam proces terapii, sam też uprawiam teatr, w którym od czasu do czasu zdarza się rytuał i cały czas w to wierzę. Ale jest we mnie też potrzeba, żeby zachować w tym dystans, żeby w coś nie wejść za mocno. Jest taka anegdota. Siedzi sobie facet na wzgórzu za miastem i płacze. Podchodzi do niego drugi i mówi: „Jak jesteś taki smutny, idź do miasta, tam jest taki super klaun, zobacz jego występ, to zrobi ci się lepiej”. A ten płaczący podnosi głowę i mówi: „Wiesz, ale tym klaunem to jestem ja…” Może to jest coś takiego.
Nie boisz się, że jeśli aktorzy przeszarżują albo będą zbyt nieuważni, może to pójść w stronę kabaretu?
Wbrew pozorom to przedstawienie ma bardzo precyzyjną partyturę – jest rodzajem choreografii opartej na pauzach, przejściach, tempo-rytmach. Dokładnie wiadomo, kiedy i dlaczego ktoś wstaje, siada, podnosi rękę, kieruje spojrzenie. Przynajmniej w tej pierwszej, minimalistycznej części. To było ogromne wyzwanie: najpierw dać sobie radość i zabawę improwizacji, potem to zredukować, zagęścić, stworzyć „zapis nutowy”, a wreszcie technicznie się tego nauczyć. I dopiero jak to zrobiliśmy, weszła trzecia faza, gdzie nikt już nie musiał myśleć o tym, co ma zrobić. I wtedy znowu zaczęła się zabawa. To bardzo ciekawe zjawisko: jeżeli posadzisz aktora w takiej pełnej strukturze, w której w ogóle nie ma miejsca na improwizację, na 40 minut i nagle odpalasz włącznik „teraz robisz, co chcesz!”, to naturalnie coś się takiego dzieje, że nic już nie trzeba ustawiać. To samo wyszło – jak oni założyli te maski, to nagle petarda! Oczywiście, potem to trochę poukładaliśmy, żeby wiadomo było, jaki ma to przebieg, ale to było trochę jak w tańcu, jakiś uwolnienie. Kiedy wprowadzałem do tego spektaklu nową aktorkę, Tinę, ona poprosiła, żebym dał jej scenariusz. Usiadłem ambitnie do komputera, ale szybko się poddałem – kompletnie nie wiedziałem, jak to opisać, nie miałem narzędzi. Potem rozmawiałem z moim przyjacielem, profesorem Darkiem Kubinowskim, który zajmuje się etnochoreografią, i on pokazał mi, w jaki sposób, analogicznie do zapisu nutowego muzyki, można zapisać taniec. Mam wrażenie, że to byłoby dla mnie dużo lepsze narzędzie. W każdym razie najważniejsze jest, żeby zachować balans, bo jak się nie zbuduje odpowiedniego napięcia, to albo będzie tylko śmiesznie, albo bez sensu: siedzą przez 40 minut i właściwie nic się nie dzieje.
Dużo mówisz o precyzji, a jednocześnie mam wrażenie, że lubisz trochę „wystawiać” swoich aktorów, wprawiać ich w konsternację. Pamiętam, jak mówiłeś kiedyś, że czasem specjalnie rozpalasz zbyt wcześnie światło, żeby widz zobaczył ich w niegotowości, takich przepłoszonych. Mówiłeś też, że świadomie pokazujesz w spektaklach szwy, niedoskonałości, techniczne „brudy”.
Tak, bo jeśli aktor traci uważność, często wpada w niebezpieczną rutynę. W Positivo najwięcej pracy było nad tym, żeby za każdym razem wyzwolić takie poczucie, że nie wiem, co się za chwilę wydarzy. Takiego skradania się, przyczajenia, kiedy najmniejszy pojawiający się nowy dźwięk czy ruch jest odkryciem. Przy takim minimalizmie, kiedy na przykład scena polega na tym, że siedzi siedem osób i jedna z nich podnosi rękę, a pozostałe powoli na nią patrzą, to musi być na pełnej świeżości i koncentracji. Jak na polu bitwy, kiedy wybucha bomba. To dla aktora bardzo trudny proces, po paru powtórzeniach łatwo wpaść w coś takiego, że już wiem, że czuję się pewnie, że chciałbym coś skomentować, zinterpretować. A tu konieczne jest zrezygnowanie z tego naddawania, interpretowania, namaszczania emocją. Chodzi o to, żeby cały czas się dziwić, cały czas nie wiedzieć, co się wydarzy.
A jednocześnie aktor musi dobrze wiedzieć, co i dlaczego robi, kim jest. Jak pracowaliście nad postaciami? Chociaż są rysowane grubą kreską, to mam poczucie, że za każdym z tych minimalistycznych gestów, niuansów, przemilczeń, wycofań kryje się bardzo indywidualna, być może nawet prywatna opowieść.
To była właśnie praca na pragnieniach. Na własnych ułomnościach i deficytach. Już wcześniej wspominałem o zabawie, o improwizacji – stworzyliśmy bardzo dużo scen, które nie weszły do spektaklu, ale były swojego rodzaju wyzwalaczami kreatywności. Pamiętam taką próbę z atrybutem w postaci ręcznika – aktorzy robili z niego dziwne nakrycia głowy, potem go antropomorfizowali, to była absolutna swoboda. Z drugiej strony dużo rozmawialiśmy, trochę jak w psychoanalizie, o różnych rodzajach charakterów, o motywacjach. Na scenie jest siedem osób, więc dość szybko pojawił się też temat siedmiu grzechów głównych – budowaliśmy z tego różne rozwinięcia i podbudowy. Tego może nie widać w spektaklu i też nie o to nam chodziło, żeby było widać, ale to nam bardzo pomagało w budowaniu roli. Ale też korzystaliśmy z różnych kontekstów – wyłapaliśmy np. z książki Okręt błaznów fragmenty o ludzkich przywarach i zazdrościach i skomponowaliśmy do nich pieśń, którą śpiewamy na scenie. Albo bawiliśmy się w dadaistów. Każdy napisał po dwa zdania o tym, gdzie jesteśmy teraz, jaką mamy refleksję na temat samotności, człowieka, siebie, naszej grupy, naszej pracy… Potem pocięliśmy te zdania na kawałki, wrzuciliśmy do kapelusza, wymieszaliśmy i stworzyliśmy z tego monolog.
Poza tym to indywidualizowanie postaci wynikało z samego tematu przedstawienia. To jest o tym, że gadamy wspólnie i wydaje nam się, że o tym samym, a każdy jest tak zaciśnięty w swoim sposobie postrzegania świata, tak zapętlony w swojej alienacji, że nie sposób się porozumieć. I o tym, jak próbujemy narzucać swój komunikat innym, jak nie umiemy słyszeć i widzieć, co się dzieje. O takiej pasywnej agresji, która się włącza, kiedy coś nam się wymyka ze schematu. Terapeuta ma swoją misję i swoje ćwiczenia i nie akceptuje tego, że to nie działa, że grupa tego nie podejmuje, że ma inny rytm.
To jest pytanie, także moje, osobiste: jak mniej robić z siebie, a więcej z otoczenia. Czasem to się pojawia podczas warsztatu. Możesz wydać z siebie dźwięk, który w sobie nosisz i chcesz go wypuścić do świata. A możesz też się zatrzymać, zadać pytanie, posłuchać przestrzeni, wsłuchać się w ludzi. Ja już jestem trochę zmęczony narzucaniem czegokolwiek komukolwiek…
Historyczne słowa jak na lidera autorskiego teatru…
Przestaję się w tym odnajdywać. To za dużo kosztuje, powoduje niepotrzebne spięcie i łatwo można przegapić to, co się rzeczywiście wydarza.
Mówiłeś o pracy na ułomnościach i na szczerości, mówiłeś też dużo o roli śmiechu. To jest coś, co było ci bliskie od zawsze, ale mam wrażenie, że w tym spektaklu szczególnie: im bardziej jest serio, tym bardziej jest śmiesznie, im bardziej śmiesznie, tym bardziej dotkliwie.
Ja mam tak – i mam nadzieję, że podobnie odbiera to publiczność – że jak oglądam Positivo, to przede wszystkim dobrze się bawię. Widzę tych wszystkich moich aktorów, ich miny, ich działania, i to mnie przez cały czas bardzo śmieszy. Ale w pewnym momencie zaczyna mi to jednocześnie przechodzić we łzy – zaczynam czuć w nich swoją własną alienację. I gdyby ktoś mi powiedział: „Weź zagraj jakiś śmieszny spektakl”, to bym powiedział: „To jest śmieszny spektakl”. Ale jakby ktoś chciał nas zaprosić z jakimś przejmującym spektaklem, to również bym go zaproponował. Bardzo dużo się na nim śmieję, ale wychodzę z niego może nie przygnębiony, ale z mocną refleksją. Jest mi smutno widzieć takiego człowieka, takie nasze pogubienie…
Zarówno ten śmiech, jak i ścisk w sercu powodują, że ludzie bardzo lubią oglądać ten spektakl – często mówią, że jest w nim coś oczyszczającego. A wy lubicie go grać?
Nie graliśmy go ponad rok, ale strasznie chcemy, palą nam się oczy do tego, żeby wrócić. Na samą myśl gęba mi się cieszy. Tak jak przy Ghost Dance potrzebujemy bardzo tego żywego, zbiorowego widza, im więcej ludzi, tym lepiej, żeby coś się dopełniło, to tutaj, uwierz mi: pięć osób, jedna, nie ma znaczenia, i tak jest zabawa. Jest w nim dużo przytulenia siebie, szukania przyjemności w byciu, w robieniu głupkowatych rzeczy, w prostocie. On nie porazi cię jakąś przejmującą scenografią, nabudowaną atmosferą, metafizycznym doznaniem, poczuciem obcowania z wielkim teatrem. On może być zagrany przy jarzeniówkach w świetlicy. To nie ma znaczenia.
Jest też ciągle w procesie zmiany. Jak wiesz, już w poprzednich spektaklach, przy Uczuciu w dźwięku, przy Ghost Dance stwarzałem miejsce dla pojawiania się kolejnych osób, kolejnych aktorów. Tym razem jednak podjąłem wyzwanie: postanowiłem, że w sposób wymienny będę traktował postać, na której opiera się dynamika przedstawienia, czyli terapeuty. Warunek jest taki, że musi to być obcokrajowiec. Każdy język ma swoją melodykę, swój temperament. Na premierze grał z nami Włoch Lucio, ale kilka spektakli zagrała także Niemka Tina. To jest ciągłe szukanie – na poziomie ruchu, słów, atmosfery, znaczeń. Bardzo mnie to interesuje, będę chciał z tym eksperymentować.
Jeśli każdy kolejny spektakl jest dla ciebie, dla was próbą zdefiniowania sytuacji obecnej – nad czym pracujecie teraz? Gdzie jesteście teraz jako grupa, Brama?
Spotykamy się na próbach mniej więcej od miesiąca. Na razie tylko śpiewamy. Nic nie gadamy, bo złapaliśmy się na tym, że tyle się wydarzyło w pandemii, że właściwie nie wiemy, co powiedzieć. Wyobraziliśmy sobie taką sytuację, że walnęła bomba, życie poznikało z ulic i teraz możesz wyjść, ale stoisz na pustym placu – i jakie ideały będziesz wykrzykiwał? W imię czego? Trochę jesteśmy jak takie szczury pogubione, które wychodzą z nory, bo przeżyły kataklizm. Wcześniej, przed pandemią, pojawiały się jakieś teksty, jakieś pomysły, ale teraz mamy coś takiego: a jakby tylko wydać jeden prosty dźwięk, jakby tylko złapać się za ręce i postać… Może to się jeszcze zmieni, ale tak teraz czujemy, to jest ten moment, w którym jesteśmy dzisiaj. I on zdecydowanie będzie determinował powstawanie nowego spektaklu. To jest bardzo ważne. Łatwo wpaść w pułapkę przy robieniu kolejnego przedstawienia. Zadajesz sobie pytania, jak się nie powtarzać, jak spełnić oczekiwania… To wszystko powoduje, że zaczynasz podchodzić do tego bardzo konceptualnie, technicznie, pragmatycznie, ale też lękowo. Zaczynasz wymyślać. I wtedy ratunkiem jest takie po prostu stanięcie, popatrzenie sobie w oczy i powiedzenie: no dobra, ale jak jest naprawdę? I jeśli to pytanie wybrzmi szczerze, jeśli potrafisz je wyartykułować, jeśli odpowiedź będzie szczera, to wtedy jest szansa na sukces – taki nie na zewnątrz, tylko w sensie spełnienia.
Spełnia się też, jak się zdaje, także marzenie Bramy o nowej siedzibie na 25. urodziny?
Tak, właściwie już się wprowadziliśmy. Jeszcze się trochę doposażamy, urządzamy, przygotowujemy do otwarcia, które chcemy zrobić na przełomie sierpnia i września, wtedy, kiedy zawsze był Bramat. Spotkamy ze sobą różne międzynarodowe projekty, pokażemy spektakle – to będzie taki prawdziwy teatralny jubileusz, a jednocześnie – mam nadzieję – początek czegoś nowego. Jesteśmy też zanurzenie w polsko-niemieckim projekcie Radioactive, w ramach którego na naszym pograniczu odbędzie się w przyszłym roku 14 festiwali. Artyści są w kontakcie, trwają próby, powstają koncepcje. Do tego nowy projekt z norweskim teatrem Stella Polaris, nowa Kreatywna Europa… Dzieje się.
Czyli pozytywnie?
No problema! Positivo!
DANIEL JACEWICZ – reżyser teatralny, aktor, animator kultury, instruktor teatralny. W 1996 roku założył w Goleniowie i do dziś prowadzi Teatr Brama, łączący działalność artystyczną, edukacyjną oraz kulturotwórczą. Pomysłodawca i główny realizator Goleniowskich Spotkań Teatralnych „Bramat” oraz Festiwalu Młodości Teatralnej „Łaknienia”. Dyrektor artystyczny Festiwalu Ludzka Mozaika. Wieloletni animator lokalnych, ogólnopolskich i międzynarodowych działań i projektów teatralnych, laureat głównych nagród na większości festiwali teatralnego offu w kraju. Autor kilkudziesięciu premier teatralnych: Zabawa (2000), Gaz (2003), My (2007), Uczucie w dźwięku (2009), Ghost Dance (2017), Positivo (2019) i in., współtwórca działań artystycznych realizowanych m.in. wspólnie z Artim Grabowskim, Teatrem Chorea, Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy, Teatrem Stajnia Pegaza w Sopocie. Koordynator artystyczny projektów: Caravan Next realizowanego w ramach programu Creative Europe według metodologii SCT (Social Community Art) wspólnie z Odin Teatret oraz projektu RegioActive wspólnie z Schloss Broellin. Pomysłodawca i kurator Akademii Teatru Alternatywnego. Członek Rady Programowej Nie-kongresu Pedagogicznego On-line. Lider Ośrodka Teatralnego, który od roku 2012 działa w Goleniowie, integrując lokalną społeczność wokół wydarzeń o charakterze wielokulturowym.
