Z Borysem Jaźnickim rozmawia Marta Seredyńska
Marta Seredyńska: W Last mamy przestrzeń specyficzną – możemy przechodzić pomiędzy poszczególnymi salami, obserwować to, co się dzieje w nich symultanicznie; sami decydujemy, co w danym momencie zobaczymy. Czy jest to stałe założenie tej performatywnej konstrukcji?
Borys Jaźnicki: Last pokazaliśmy już w kilku miejscach. Premiera odbyła się w grudniu 2019 roku w Galerii 18A, potem graliśmy w Szkole przy ul. Emilii Plater, w galerii BWA, a także na festiwalu w Koszycach. Specyficzne dla tego wydarzenia jest to, że nie jest to typowy performans, ale wystawa performatywna. Każdy z performerów posiada swoją przestrzeń, która zmienia się w zależności od tego, gdzie występujemy. W Koszycach grałem w bardzo wąskim pokoju, w Szkole mam do zagospodarowania całą wielką salę widowiskową. Zawsze jednak w danej przestrzeni pojawiają się te same elementy – światło, które ją określa, muzyka oraz podstawa działania, czyli ruch. Myślę, że w różnych przestrzeniach Last może mieć inny odbiór. To jest bardzo ciekawe doświadczenie, z mojego punktu widzenia ma to duży wpływ na to, co odczuwam podczas performowania.
Zastanawiałam się, jak najlepiej zdefiniować Last – to performans, instalacja? Przywołałeś termin „wystawa performatywna” i chyba to byłoby najwłaściwsze określenie.
Dla mnie jest to instalacja i wystawa performatywna w jednym. Bardzo ważny jest fakt, że to widz wybiera, co chce zobaczyć. To on decyduje, w której przestrzeni chce się znaleźć: może zostać na całą godzinę, ale może też wyjść, może zajrzeć tylko na sekundę i nigdy już nie wrócić, może też wrócić lub zostać jeszcze po prezentacji. Z mojego punktu widzenia jest to bardzo dobre, ponieważ decyzja pozostaje rzeczywiście po stronie widza, a nie po stronie performerów i organizatorów.
Chciałabym wrócić od samej idei powstania tej pracy. Jaki był punkt wyjścia przy tworzeniu Last?
Pomysł, by powrócić do postaci Wacława Niżyńskiego, towarzyszył Dawidowi Żakowskiemu, reżyserowi Last, od dawna. Mnie natomiast idea spotkania z Niżyńskim jako postacią sceniczną zawsze fascynowała i zawsze chciałem się z nią zetknąć. Okazja nadarzyła się w 2019 roku ze względu na przypadającą wtedy setną rocznicę ostatniego tańca Niżyńskiego, który został wykonany 19 stycznia 1919 roku w Sankt Moritz. Dlatego też, wraz z Dawidem i pozostałymi osobami, z którymi pracowaliśmy, zaczęliśmy się zastanawiać, jak ten ostatni taniec mógł wyglądać. Nie jest on przecież nigdzie zarejestrowany, był improwizacją Niżyńskiego, nie mogliśmy więc go odtworzyć. Są oczywiście zapiski i wspomnienia osób, które widziały ten taniec, jednak różnią się one od siebie. Punktem wyjścia nie był więc sam Niżyński, a ten nieznany, niezachowany ostatni taniec i pytanie, dlaczego w ogóle miał on miejsce i co on oznaczał dla samego tańca, dla historii oraz jakie jest jego przesłanie w kontekście przeszłości i teraźniejszości. Zależało nam, by zastanowić się, jak wygląda świat z perspektywy różnicy stu lat, na ile się zmienił, czy mierzymy się z podobnymi konfliktami, problemami, sytuacjami.
Czy świat naprawdę bardzo się zmienił od 1919 roku? Jakie dostrzegasz różnice, punkty wspólne?
Moją przestrzenią performowania jest pokój Wojny. Jest to oczywiście nazwa symboliczna. Spędziliśmy długie godziny na analizowaniu tekstu Dzienników Niżyńskiego, rozważaliśmy dokładnie, na ile zmieniła się rzeczywistość przez tych sto lat. W 1919 roku świat był po pierwszej wojnie światowej, ale dwadzieścia lat przed drugą, czego wtedy nikt jeszcze nie wiedział. Dziś, poza sytuacją na Ukrainie, jesteśmy w Europie w stanie pokoju, ale wojna toczy się przez cały czas na innych kontynentach. Rozważaliśmy więc te korelacje. Oczywiście istnieją zmiany, przesunięcia akcentów w poszczególnych konfliktach, ale tak naprawdę świat cały czas jest w jakimś konflikcie. Podczas tamtej pracy nie wiedzieliśmy też, że cztery miesiące później świat się zatrzyma i sytuacja będzie podobna do tej sprzed stu lat, kiedy panowała grypa hiszpanka. Po dwóch latach od premiery, po doświadczeniu pandemii, mogę powiedzieć, że świat tak właściwie się nie zmienił, żyjemy cały czas w bardzo podobnych konfliktach, mamy do czynienia z podobnymi problemami, co sto lat temu. Jesteśmy oczywiście bardziej zmodernizowani, lepiej poinformowani, szybsi, ale problemy pozostają podobne. Dlatego też dla nas, pracujących nad Last, ten ostatni taniec Niżyńskiego jest tak aktualny.
Wspomniałeś o Dziennikach Wacława Niżyńskiego. W jaki sposób pracowaliście z tekstem, ile z nich zaczerpnęliście?
Przeszliśmy przez tekst Dzienników bardzo szczegółowo. Na początku zastanawialiśmy się, na ile możliwe byłoby połączenie ruchu i słowa. W efekcie końcowym doszliśmy jednak do wniosku, że słowa są niepotrzebne, dlatego że wszystko, co chcieliśmy przekazać, zostało zawarte w symbolice ruchu. Każdy pokój, który mamy w Last, ma swój osobny temat, na którym się skupia. Jeśli o mnie chodzi, skoncentrowaliśmy się na ciele i na wszystkich działaniach, które utrzymują człowieka przy życiu – jedzeniu, oddechu, ruchu itd. Drugim aspektem, na którym się skupiliśmy, była wojna i jej postrzeganie przez Niżyńskiego. On jej osobiście nie widział, gdyż w trakcie pierwszej wojny światowej był internowany w Budapeszcie. Chodziło więc bardziej o emocjonalne podejście do tematu wojny niż jej fizyczne doświadczenie. Trzecią kwestią, nad którą pracowaliśmy, było zwrócenie uwagi na ekologię i wszelkie teorie i idee społeczno-polityczne zawarte w Dziennikach. Są one niezwykle aktualne: okazuje się, że Niżyński postuluje dokładnie to, o czym dziś mówią osoby chcące ratować naszą planetę – że ją niszczymy, wykorzystujemy, działamy pod wpływem egoizmu. Jest to opisane w postaci pewnego strumienia świadomości, ale w poszczególnych zdaniach autor bardzo konkretnie mówi o tych problemach.
Zastanawiające, jeśli chodzi i proces pracy, jest także to, w jaki sposób tworzyliście poszczególne pokoje. Pracowaliście nad wszystkim wspólnie czy może każdy z was poświęcał uwagę tylko przestrzeni jemu przeznaczonej?
Wspólnie spotkaliśmy się na samym początku, podczas prób z Martinem Talagą, jednym z choreografów. Pracował on nad wspólną przestrzenią, w której co godzinę podczas Last spotykamy się i tworzymy tak zwane transfery, przejścia czasowe. Przez resztę prób każdy z nas pracował osobno, nie wiedząc, co robią inni. Ja miałem przyjemność współpracować nad pokojem Wojny z choreografką Kat Rampackovą. Za moją przestrzeń odpowiedzialni jesteśmy więc my dwoje. Na koniec Dawid Żakowski jako reżyser wydobywał z naszej pracy ważne akcenty, tworząc swego rodzaju strukturę. W mojej części jest ona bardzo ruchoma, przez co mogę ją dostosować do każdej przestrzeni, w której występuję. Inni performerzy pracowali osobno nad swoimi pokojami i nie oglądaliśmy się wzajemnie. Nigdy więc nie widziałem całego finalnego efektu, ale myślę, że jest to ciekawe, szczególnie w kontekście transferów, które stworzył Martin. Kiedy się spotykamy, jesteśmy naprawdę ludźmi z innych światów, trzema wersjami Niżyńskiego, które nie wiedzą, co robiły wcześniej i co będą robić później. Jest też czwarta postać, stworzona przez Wojtka Grudzińskiego, czyli Niżyński przyszłościowy, jakby futurystyczny, nie wiadomo, czy realny – on nigdy się z nami nie spotyka, dopiero na sam koniec wchodzi w naszą wspólną przestrzeń.
Na ile struktura, którą stworzyliście, jest już stała? Zdarzyły się jakiekolwiek modernizacje w tym symultanicznym materiale?
Cała struktura zmienia się w zależności od sytuacji i tego, gdzie gramy. W pierwotnej wersji performowaliśmy ponad trzy godziny, w tej chwili jest to skrócone do około dwóch, raz musieliśmy zatańczyć wszystko w półtorej godziny. Szkoła, w której aktualnie gramy, jest dość dużym miejscem, gdzie publiczność potrzebuje czasu na przemieszczanie się. Jednak Last, przy całej swojej elastyczności, jest bardzo konkretną strukturą – performujemy w oddzielnych przestrzeniach, a nasze spotkania oraz zakończenie są bardzo dokładnie ustawione. Jeśli ktoś chce uczestniczyć w całości, to powinien zobaczyć nie tylko oddzielne pokoje, ale i wszystkie transfery.
Skupmy się na pokoju Wojny. W jaki sposób pracowaliście nad ruchem w przypadku twojej części?
Zaczęliśmy od wybrania najważniejszych dla nas tematów i podzieliliśmy pracę na pięć części. W każdej z nich improwizowałem tanecznie na podstawie moich wyobrażeń na dany temat. Kat Rampackova obserwowała wszystkie moje improwizacje i wybierała z nich konkretne szczegóły, którym potem nadawała bardzo konkretny kierunek rozwoju. To bardzo długo ewoluowało, każdego dnia przechodziliśmy przez wszystkie części, rozbudowując je na tyle, na ile w danym dniu mogliśmy pogłębiać pracę nad konkretnym ruchem. Na koniec ustaliliśmy miejsca w przestrzeni, gdzie choreografia „łapie moje ciało” i pozwoliliśmy płynąć tym pięciu wymieszanym częściom. Jeśli więc chodzi o mój taniec, to nie ma tu sytuacji, w której przychodzę, żeby wykonać ułożoną choreografię, ale ona po prostu wchodzi w moje ciało zależnie od miejsca, w którym się znajduję. Nie ma tutaj schematu, w ramach którego jest ustalona kolejność ruchów, w którym zaczynałbym jedno działanie i po jego zakończeniu przechodził w drugie. To jest sytuacja przemieszczania się w przestrzeni, która na mnie oddziałuje, kieruje moimi działaniami. Dla mnie jest to cały czas podążanie za impulsami, reagowanie na to, gdzie się znajduję. Nie planuję tego, co się stanie, nie planuję konkretnych sekwencji ruchowych w konkretnych momentach, to jest nieustanna podróż, ale też jeden wielki krzyk dotyczący wojny.
Na ile to, nad czym pracowałeś, było związane z osobistym myśleniem o sytuacji i tematyce poruszanej w Last?
Dla mnie postać Niżyńskiego była zawsze bardzo ważna. Od wielu lat fascynował mnie i jako człowiek, i jako artysta, który wyprzedzał swoją epokę w sposobie myślenia i tworzenia. Jeśli mam powiedzieć, co jest tu osobiste, to myślę, że właśnie podobne podejście do poruszanych tematów – wojny, spojrzenia na świat, ekologii, ale także tego, jak postrzegamy siebie samych i swoje ciało, na ile ciało nam pomaga, na ile nam przeszkadza, z jakiego powodu je odrzucamy lub akceptujemy. Każdy z tych tematów, który zaczerpnęliśmy z Dzienników Niżyńskiego, analizowałem pod względem moich osobistych przemyśleń, mojego zdania na dany temat. Tak naprawdę więc ta praca była bardzo osobista, a przestrzeń Wojny jest w pewnym sensie też o mnie, czyli o kondycji czterdziestokilkuletniego człowieka w Europie.
W jaki sposób oddziałuje na ciebie kolor – czerwień panująca w tej przestrzeni?
Nad światłem pracował z nami Iz López, artysta z Salvadoru. Kiedy zobaczył moją pierwszą próbę, już następnego dnia stworzył pokój Wojny, który cały zalany był krwistą czerwienią. Była to pusta czerwona przestrzeń, bez żadnej scenografii. Kiedy znaleźliśmy się w Galerii 18A, gdzie graliśmy premierę (było to powiązane z nagłą katastrofą budowlaną przy Lubelskiej, gdzie Sztuka Nowa dotychczas grała spektakle) okazało się, że w przestrzeni galeryjnej ta czerwień nie była wystarczająco wyraźna – w tym jedynym miejscu białe, rażące światło spełniło dokładnie tę samą rolę. Jeśli natomiast chodzi o czerwień, to głównym założeniem było, by wprowadzała ona widza w poczucie komfortu i dyskomfortu jednocześnie. Jest to barwa ciepła, można czuć się w niej dobrze, ale jest jej trochę za dużo, co ja sam odczuwam, będąc na scenie. Można to odnieść do myśli, emocji czy bólu (fizycznego i psychicznego), który przeżywa człowiek. W drugiej godzinie performowania ten kolor zalewający całą przestrzeń staje się już bardzo męczący, oddziałuje jeszcze bardziej na widza i na mnie.
W Last wszyscy performerzy występują w takich samych cielistych kostiumach, są do siebie podobni. Można by powiedzieć, że prezentujecie każdego człowieka, ale też ukazujecie uniwersalne tematy. Na ile tak to odczuwasz?
Myślę, że zarówno w przypadku kostiumów, jak i przestrzeni, a obie te rzeczy tworzyła tu Zofia Komasa, to bardzo ważne, że jest to neutralne. Nie opowiadamy tutaj historii Wacława Niżyńskiego, a historię kondycji człowieka w odniesieniu do tego ostatniego tańca, ale już sto lat później. Im bardziej się z tym identyfikujemy, tym lepiej. Każdy z tych tematów, o których wspominałem wcześniej, jest zupełnie inny i rzeczywiście dotyka każdego z nas. Z mojej perspektywy, czyli pokoju Wojny, nie mogę mówić o konkretnej wojnie, a o samym zjawisku i o tym, jak ono oddziałuje na ludzi. Nie chodzi tu o dosłowne doświadczenie wojny, ale o doświadczanie jej idei. Wszyscy jesteśmy połączeni energetycznie, a to, co dzieje się w tej chwili w krajach, w których toczy się wojna, najprawdopodobniej oddziałuje też i na nas. Być może my działamy tak, a nie inaczej, dlatego że w innym miejscu na świecie dzieje się tragedia.
Ważnym elementem tej wystawy performatywnej, który wpływa na jej odbiór, jest także warstwa dźwiękowa. W jaki sposób postawała i jak ważna jest w pokoju Wojny?
Na początku pracy razem z Kat Rampackovą do każdej sekwencji choreograficznej wybieraliśmy propozycje muzyczne, które nam najbardziej odpowiadały. Były one naprawdę najróżniejsze, pojawiły się między innymi rosyjskie pieśni cerkiewne, muzyka z soundtracku z Suspirii czy dźwięki natury. To było bardzo szerokie spektrum muzyczne, które wykorzystaliśmy w trakcie pokazu work in progress z udziałem kompozytorki Teoniki Rożynek. Ona następnie stworzyła „niekończący się” materiał, nawiązujący do tych wszystkich elementów. To ważne, ponieważ warstwa dźwiękowa także wpływa na mój ruch, podobnie jak przestrzeń czy światło. To, jak ona oddziałuje, jest również ciekawym doświadczeniem. Z jednej strony ta ścieżka dźwiękowa jest bardzo nieprzyjemna dla ucha, to bardzo dziwne, przenikające się dźwięki. Jednocześnie jednak wprowadza mnie w pewien rodzaj stanu medytacyjnego. Nazwałbym ją pewną niekończącą się myślą. Mogą to być koszmary, ale także marzenia – i ta muzyka świetnie to moim zdaniem obrazuje.
Współpracujesz z Dawidem Żakowskim i Sztuką Nową także przy kolejnym spektaklu. Premiera online IV RP snów miała miejsce w zeszłym roku, w tym roku pokazujecie wersję sceniczną. To kolejne nowe doświadczenie czy może wykorzystujesz już znane metody pracy?
W czasie pracy nad Last Dawid Żakowski spotkał się z całym zespołem w celu stworzenia tak zwanej matrycy sennej. Z tego wyłonił się pomysł kolejnego projektu – IV RP snów, spektaklu opartego na snach. Jeśli mówię o mojej drodze tanecznej oraz o pracy ze snami, to nie mogę nie wspomnieć o Annie Godowskiej. Ona jest dla mnie swego rodzaju mentorką i to ona wprowadziła mnie w oba te światy. W trakcie tworzenia spektaklu Hamlet. Sen, do którego Ania razem ze Sławkiem Krawczyńskim zaprosili mnie, aby stworzyć aktorsko-taneczne solo, po raz pierwszy pracowałem ze snami. Wtedy zetknąłem się z ich metodą autorską – ale trzeba zaznaczyć, że metody pracy ze snami są bardzo różne. To mnie zafascynowało, dlatego też zgłębiam temat snów przez cały czas, poznaję kolejne metody pracy z nimi i staram się wykorzystywać w pracy doświadczenia z tego obszaru. Podczas pracy z Kat Rampackovą w Last moje improwizacje opierałem między innymi na ćwiczeniach, które wykonuje się w ramach śnienia na jawie. W trakcie przygotowań do IV RP snów miałem możliwość poznać kolejną metodę pracy ze snami, praktykowaną przez Annę Nowicką. Teraz w trakcie prób też wykorzystuję te ćwiczenia, więc w pewnym sensie kontynuuję swoje dotychczasowe doświadczenia, zarówno z Last, jak i całej mojej dotychczasowej praktyki.
BORYS JAŹNICKI – aktor, tancerz, performer. Zadebiutował jako aktor filmowy w wieku 13 lat w serialu Królewskie sny (reż. G. Warchoł). Jako aktor dramatyczny, absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie, grał w stołecznych teatrach, filmach i produkcjach telewizyjnych. W 2016 roku ukończył program tańca współczesnego w Warsaw Dance Department. Występował na scenach w Polsce, Niemczech, Francji, Rosji, Szwajcarii, Grecji, Czechach, Holandii i we Włoszech. Brał udział w warsztatach i szkoleniach z takimi artystami, jak min. Toula Limnaios (Toula Limnaios company), Rob Hayden (Ultima Vez), Katie Duck, Jos Baker (Peeping Tom), Mehdi Farajpour (Oriantheatre Company), Michael Schumacher czy Miguel Pereira.
