Z Erykiem Makohonem rozmawia Joanna Sarnecka
Joanna Sarnecka: Chciałam zapytać o inspiracje Takarazuka Camp. Wprawdzie jej źródła w tekstach filozoficznych i antropologicznych pojawiają się we wprowadzeniu do spektaklu, ale może któreś z nich są szczególnie istotne?
Eryk Makohon: Przede wszystkim warto wiedzieć, że to jest druga odsłona tego spektaklu. Pierwotna wersja powstała w 2010 roku, pod tym samym tytułem, również z Krakowskim Teatrem Tańca, ale z innym zespołem. Była wtedy odpowiedzią na fascynację przenikaniem się kultury europejskiej i kultur wschodnich, a konkretnie japońskiej, i zarazem stanowiła próbę odpowiedzi na zagadnienia performatywności płci w odniesieniu do rewii Takarazuka. Przybliżę w dwóch słowach, czym jest to zjawisko. Rewia zatrudnia tylko kobiety i – w nawiązaniu do tych wszystkich archetypów teatralnych, w których to mężczyźni odgrywają wszystkie role – tu odgrywają je kobiety, zarówno role męskie, jak i damskie. Oprócz samego fenomenu teatralnego istnieje też szkoła Takarazuka, która przygotowuje kobiety do pracy w tym teatrze. I fascynujące jest, że w ramach tej praktyki kobiety uczą się, co jest oczywiste – odgrywać role męskie, ale też uczą się odgrywać role kobiece. I to posłużyło nam za inspirację i zarazem podparcie tezy Simone de Beauvoir, że nie rodzimy się kobietami, a stajemy się nimi. Czyli poszukiwaliśmy właśnie performatywności płci i potencjału, jaki to niesie także dla wszystkiego, co sceniczne. To był rok 2010 i wtedy bardzo mocno inspirowaliśmy się aspektami tradycyjnej kultury japońskiej. W 2019 roku wróciliśmy do tematu, ale zamiast odtworzyć spektakl, w zasadzie skonstruowaliśmy go na nowo, w oparciu o te same inspiracje, ale zupełnie inne narzędzia sceniczne i plastyczne.
Ciekawe byłoby z pewnością zobaczenie i porównanie obydwu wersji.
Tak, wyglądają zupełnie inaczej scenicznie, mają inne odniesienia do symboli plastycznych związanych z kulturą Wschodu, ale też czerpią ze współczesnej popkultury. W pierwotnej wersji było wiele odniesień do kwiatów, do kimona, do czerwieni, a w tej nowej ważny stał się aspekt kultury współczesnej, czyli mangi, technologii i minimalizmu związanego z postępem. Użyliśmy też takiego zabiegu, że cały spektakl aktorki wykonują na bardzo wysokich szpilkach. I nie chodzi tylko o stereotyp kulturowy kobiecości, ale wiele innych aspektów, na przykład ten związany z preekspresją uzyskaną dzięki labilności równowagi. Posłużenie się energią preekspresywną, niezależną od wyrażania emocji czy treści, było dla mnie ważne w budowaniu tego spektaklu. Staje się zresztą moją stałą strategią twórczą.
Czyli to są zupełnie inne historie?
Tak, my tego nie nazywamy nawet wznowieniem, tylko nowym spektaklem, który miał premierę w 2019 roku, w czerwcu. Natomiast eksploatacja planowana była na 2020 rok no i z wiadomych przyczyn praktycznie się nie odbyła. Spektakl zagrany został trzy razy i to wszystko. I bardzo z tego tytułu cierpimy, bo to jest duży spektakl jak na realia polskie, wielkoobsadowy, bo w teatrach tańca spektakle grupowe zdarzają się bardzo rzadko. W pierwotnej wersji występowało na scenie szesnaście osób, a w tej chwili, w wersji popandemicznej – jedenaście. Teraz mamy nadzieję, że eksploatacja już będzie mogła ruszyć.
Wracając do idei spektaklu, nawiązują państwo do campu. Zakłada on pewien naddatek, kicz, tutaj ewentualnie tym odniesieniem może być chyba obecny w kostiumach róż i szpilki?
Szpilki spełniają taką rolę. Podobnie jak cyklamen, który bardzo wiąże się z estetyką mangi. Są też sceny inspirowane kulturą high heels, kulturą Vogue Fem, wszystko mocno przetransponowane na potrzeby sceniczne. Sam wygląd aktorek nawiązuje do mangi, takiego udziewczęcenia połączonego z aspektem siły, zresztą te relacje anime-animus przewijają się przez cały spektakl, nie tylko jako cytaty. Są raczej genezą całego spektaklu, czyli przetransformowywaniem energii męskiej w damską, damskiej w męską i jakąś polemiką czy liminalnością w tym temacie bycia gdzieś na granicy i niedefiniowalności, kto jest kim w którym momencie.
Z drugiej strony aktorki są bardzo kobiece. Szpilki, róż – to wszystko jest stereotypowo przypisane tej płci. Trudno mi było dostrzec to migrowanie między płciami, oprócz sceny, w której aktorki wystąpiły w motorowych kaskach. Ale w tym przypadku zastanawiałam się, czy nie jest może krytyką tego typu feminizmu (gdzie kobiety są „jak mężczyźni”) jako fałszywej drogi emancypacji.
Nie, wręcz przeciwnie. To nie jest tak, że ta męskość się nie pojawia w spektaklu. Ona bywa obecna w warstwie ruchowej, w warstwie fizycznej. Jest np. taka długa scena „podłogi”, która jest zbudowana z męskiego sposobu działania, i cała scena męskiego boksu.
Ale dlaczego męskiego?
No właśnie, mówiąc o tym, sam wpadam w stereotyp, choć z tym walczę, bo faktycznie wcale nie męskiego, ale inspirowanego obserwacją kobiet w sztukach walki. No właśnie. Rozmawiając z aktorkami, od których pochodzi część scen, często stwierdzamy, że czas skończyć z takim przypisywaniem określonych ról i funkcji. To jest już dziś truizm. Spektakl oczywiście nie ma do końca takiej funkcji znaczeniowej, tylko performatywną. Ma pokazywać sytuacje czy przekraczanie jakiegoś działania. Jest tu przecież haka, którą właśnie wykonują kobiety. Zatem tych pogrywań ze stereotypami jest znacznie więcej. Na koniec pojawia się postać, no właśnie, męska z kobiecym ciałem czy kobieca z męskim ciałem, bo do finałowej sceny pomiędzy kobiety wkrada się mężczyzna.
To prawda. Całe to działanie odbieram też jako przejście przez pewne etapy życia. Od dzieciństwa, gdzie widzimy zabawy dziecięce, co więcej scenę z tkaniną rozumiem trochę tak, że ten różowy kocyk dziecięcy potem zamienia się w różową suknię. Dalej mamy dorosłość, ale nie wykracza pan w stronę starości, a ona jest też ciekawym i ważnym czasem w życiu kobiety, w którym być może właśnie wykracza się poza te stereotypy i pełni się inne role.
Nie analizowałem tego aspektu w ten sposób, to ciekawe. Nie myśleliśmy o nim jako o pochodzie życiowych etapów. Cytaty związane z dzieciństwem, czyli wyliczanki i gry, bardziej kojarzą mi się z odniesieniami do kultury mangi z archetypem dziewczęcości i sprawczości uzyskiwanej poprzez tę dziewczęcość. Są też sceny inspirowane bezpośrednim odniesieniem do szkoły Takarazuka, gdzie ta dziewczęcość poddawana jest strasznemu rygorowi i hierarchizacji i różnym innym aspektom, które tutaj jedynie pobrzmiewają. Wyliczanka natomiast jest dla nas formą indoktrynacji, wtłaczania w różne formy zachowań. Bo szkoła Takarazuka rządzi się takimi prawami. Paradoksalnie damską szkołę prowadzi męskie kierownictwo, co już jest pewnym zgrzytem. Uczestniczki podlegają dużym obostrzeniom. Usuwa się na dalszy plan wszystkie aspekty dotyczące teorii queer. W pewnym sensie sugeruje się aseksualność, chociaż to nie jest absolutnie zgodne z prawdą. Te materiały nie służyły nam jako symbole przejścia od dzieciństwa do dojrzałości, tylko bardziej były pogrywaniem z wtłaczaniem w archetyp kobiecości.

Wyliczanki u nas, w polskim kontekście, budują na pewno nieco inne skojarzenia: z folklorem dziecięcym i działaniem magicznym.
Owszem, mają znaczenie rytualne. W przypadku spektaklu odnosiły się do funkcji indoktrynacyjnej, wtłaczania w określony schemat zachowań. Oczywiście spektakl nie jest tworzony dla bezpośredniego czytania znaczeń, te znaczenia bardziej wybrzmiewają w performatyce i sposobie realizacji. Oczywiście nie zakładamy jednej drogi odbioru. Ale zastanowiło mnie pani pytanie o odniesienie do etapu starości. Faktycznie jest tak, że Takarazuka odnosi się do mitu wiecznego piękna i wiecznej młodości. Kicz i camp wkomponowane są już w rzeczywiste spektakle Takarazuka. Twórcy bardzo mocno czerpią z kultury zachodniej. Owszem, na początku inspirowali się swoją własną mitologią, ale potem zaczęli przejmować między innymi musicale zachodnie i realizować je w formach, które z naszej perspektywy wydają się kreowane taką grubą krechą.
To prawda, ale w państwa spektaklu nie ma tego kiczu. Jest minimalizm, estetyzacja, ale w dobrym guście.
Chcieliśmy inaczej podejść do tej campowości. Robić przetworzenie z przetworzenia – to już jest za dużo. Wobec tego szukaliśmy innej odpowiedzi na tę „campowość”. Pojawia się ona między innymi w cytowaniu archetypów naszej kultury zachodniej, np. „marylinmonroeowskich”, posterowych, stereotypowo postrzeganych wizerunków kobiet, które są poddawane pod dyskusję, ale bardziej w celu ich przepracowania i pójścia dalej niż krytyki feminizmu. Absolutnie.
Chciałam też zapytać o sposób pracy.
Zupełnie inaczej pracowaliśmy nad wersją z 2010 roku, a inaczej teraz. Przyznam, że bardziej głęboka i procesowa praca była wtedy, w 2010 roku. Spektakl powstawał także z inspiracji analizami m. in. metody Grotowskiego i wtedy używaliśmy takiego pojęcia „akcji”. Mieliśmy set wyjazdowy, gdzie pracowaliśmy z fizycznością i siłą, działając w plenerze. Sesja polegała na tym, że przez tydzień tworzyliśmy sobie taki właśnie rodzaj „akcji”, czyli powtarzalnego działania fizycznego, które wyzwala pewne napięcia i emocje. Przez tydzień biegaliśmy po lesie, przetaczaliśmy kamienie, kopaliśmy doły, paliliśmy ogień. Chodziło tu nie o żaden źle rozumiany mistycyzm, tylko właśnie głębokość działania fizycznego. I te odczucia przywoływaliśmy w spektaklu. W ten sposób budowaliśmy realną obecność na scenie. To było w 2010 roku, natomiast teraz, w 2019, przede wszystkim ten spektakl nie powstawał procesowo, to znaczy nie mieliśmy na pracę pół roku, tak jak to było w poprzedniej wersji. W pierwszym założeniu miało to być wznowienie. Później mimo wszystko otworzyło się tyle potencjału! Poza tym między rokiem 2010 a 2019 minęło niby tylko dziewięć lat, ale w polskich realiach temat kobiecości nabrał zupełnie innych znaczeń. Paradoksalnie jako społeczeństwo zrobiliśmy krok wstecz. Pewne rzeczy, które wydawały się już naturalne i przepracowane w 2010 roku, w 2019 poddawane zostały znowu dyskusji. Cofamy się.
Jak pan to rozumie?
Mówię o miejscu kobiet, które znów spychane są w jakieś stereotypowe role. W związku z tym pewne rzeczy zaczęły inaczej wybrzmiewać, pełnić inne funkcje i otwierać nowe skojarzenia. Dlatego na co innego położyliśmy akcent, tworząc tę wersję spektaklu; ważna stała się przede wszystkim performatywność płci i wszystko, co się z nią wiąże.
Jednocześnie dziś jest przecież wiele nurtów queer, przekraczających granice, ciałopozytywnych – to się rozwija równolegle, ale rozumiem, że mówi pan o tendencjach konserwatywnych.
Mówię o naszym kontekście polskim. Bo to, że możemy mówić, że w generalnej obserwacji pewne rzeczy są już zdefiniowane i oczywiste, zagadnienia gender studies czy queerowe są znacznie dalej niż ten spektakl, to w Polsce ten kontekst po tych paru latach nabiera zupełnie nowych znaczeń i spektakl jest reakcją na to, że regres jest zauważalny.
Ciekawią mnie też odniesienia do kultury japońskiej. Rozumiem, że to było źródło i zarówno akcent na obecność, jak i estetyka tworzyły pewną całość. Źródła były obecne i w procesie twórczym, i w temacie. Kultura japońska tworzyła pewnego rodzaju lustro, żeby przyjrzeć się płci w ogóle i płci w naszej kulturze, takie spojrzenie z oddali, z perspektywy obcości. A w nowej wersji spektaklu jakie znaczenie ma nie tylko Takarazuka, ale sama japońskość, źródło?
Punkt wyjścia, czyli rewia Takarazuka, pozostała dla nas inspiracją. Nadal ciekawiło nas zagadnienie szkolenia kobiet w aspekcie kobiecości. Natomiast cały landscape spektaklu w 2010 roku to była fascynacja klasyczną kulturą japońską, z klasycznością kimona, ascetycznością, wycofaniem emocjonalnym albo przerysowaniem emocjonalnym. Teraz, w 2019 roku, bardzo mocno działały w mojej wyobraźni te odniesienia do współczesnej japońskiej popkultury, czyli między innymi mangi, technologizacji życia, fascynacji Japończyków kulturą Zachodu przejawiającej się m.in. w przesadnym makijażu, farbowaniu włosów i całej tej kulturze życia codziennego nastolatków czy młodzieży japońskiej, która ostentacyjnie zrywa ze swoją tradycją na rzecz technologii i wyzwolenia z okowów tradycji. To jest dla nich passé. Na co dzień ta kultura japońska, z tradycją kaligrafii, czerpania i składania papieru, całą tradycją architektoniczną odchodzi w zapomnienie, zostaje wyparta przez komiksowość, technologizację życia, minimalizm, ale jednocześnie też otwarcie na eksperymenty społeczne. Współcześni Japończycy przełamują pewne tabu związane z seksem, płcią. I ta perspektywa pewnie się nie zmieniła w ciągu tych dziesięciu lat. Zmieniła się natomiast w moim odbiorze. Być może moje myślenie w 2010 roku było fascynacją japońskością, której już nie ma, a w tym 2019 roku bardziej zdałem sobie sprawę, że to zaczyna być pewien mit i archetyp i trzeba popatrzeć na tę japońskość z innej perspektywy.
Wracając jeszcze do samej pracy. Jest pan architektem. Jak to kształtuje pana widzenie tego, co się dzieje na scenie? Jak pan to łączy?
Przyznam, że nie umiem tego do końca wyjaśnić. Ta architektoniczność jest mocno wpisana w moje spektakle. To takie moje skrzywienie. Chyba po prostu tak patrzę na ciało i ruch. Nie umiem powiedzieć, w którym momencie myślałem o architektoniczności sceny, ale ona się zawsze wydarza. Wydaje mi się, że to jest skutek takiego procesu, w którym widzę pewne sytuacje, zaczynając od obrazu. Już zarysowując jakąś scenę, nawet kiedy nie ma jeszcze ruchu, nie ma konkretów, to gdzieś jest to usytuowane w określonej perspektywie scenicznej, w określonym napięciu obrazu. Nie umiem tego wyjaśnić, ale ta architektoniczność wkrada się na tym pierwszym etapie. Potem tylko pielęgnuję to, żeby obraz wyglądał w taki, a nie inny sposób no i powstaje efekt, który jest definiowany przez „oko zewnętrzne” jako architektoniczność. Nawet jeśli z tym walczę i architektoniczność nie jest zamierzona. Aczkolwiek w tym przypadku tak nie było. W Takarazuka Camp ta architektoniczność była moim sojusznikiem, nie broniłem się przed nią. Uzyskałem dzięki niej efekt minimalizmu. Jej konsekwencją jest też choćby zmiana tej perspektywy: spektakl w 2010 roku był czarny, scena była czarna, podłoga była czarna, nie było technologii, światło pozostawało niewidoczne, pojawiały się mocne nawiązania do teatru ubogiego z minimalizacją środków w sensie efektu teatralizującego. W nowej wersji nastąpiło odwrócenie tego w zimną biel światła jarzeniowego, pojawiającego się zero-jedynkowo, unikanie efektów czysto teatralnych i spotu teatralnego na rzecz świetlnych planów ogólnych. A to zderzenie bieli i cyklamenu, biel jarzeniówek, kiedy migają one na podłodze – wszystko to było odniesieniami do współczesnej architektury, technologii i do mangi przede wszystkim.
W nowej wersji pozostały też pewne sceny z poprzedniej. W strukturze spektaklu one są obecne, ale inaczej skonstruowane przestrzennie czy ruchowo. Są sceny umowne, jak np. ta, którą nazywamy „kółko i krzyżyk”, w której pojawia się szablon gry na podłodze, a działanie wtłoczone jest w schematy ruchowe. Te schematy raz wynikały z poszukiwań w stronę kobiecości, raz w stronę męskości. Aktorki wykonywały też swoją pracę. Miały za zadanie obserwować, co jest dla nich naturalne z perspektywy kobiecej, a jak obserwują np. swoich partnerów czy męskich członków rodzin i jak mogą zdefiniować różnice w ich postawach czy performatywności, i próbowały te aspekty włączać do swojego działania na scenie. W ten sposób powstała np. taka scena, którą nazywamy „krople”. To jest scena podłogi, gdzie właśnie są przywoływane działania męskie, ale to nie tylko tam.
Tak, to jest bardzo czytelne. I przywołuje te wszystkie fantazje o migrowaniu między płciami.
Oczywiście, i dotyczy to każdej płci. I my możemy sobie o tym swobodnie rozmawiać i jakoś mamy to zdefiniowane, ale w polskim krajobrazie te tematy wywoływałyby inne wibracje teraz, a inne wcześniej, a mam nadzieję, że jeszcze inaczej będzie za dziesięć kolejnych lat.
Czyli widzi pan ten spektakl jako pewnego rodzaju proces.
Jest to dla mnie spektakl ważny. Zdarzyło mi się parę takich spektakli, które były przeze mnie redefiniowane i następowały ich remake’i, które pobrzmiewały tymi samymi nutami, ale w nowych kontekstach, w świetle odkrycia nowych perspektyw. I takim spektaklem jest Takarazuka Camp. Pokazuje różne etapy myślenia o konstrukcji spektaklu. Bardzo byłoby według mnie ciekawe zobaczenie podczas jednego wieczoru tych dwu spektakli. Mogłyby ze sobą rezonować jeszcze inaczej, mimo że teoretycznie ciągle podejmują ten sam temat.
ERYK MAKOHON – choreograf, tancerz, pedagog, scenograf i teoretyk tańca. Absolwent Ogólnokształcącego Liceum Muzycznego w Krakowie, architektury na Politechnice Krakowskiej, Instruktorskiego Kursu Kwalifikacyjnego w dziedzinie tańca współczesnego oraz tańca towarzyskiego, absolwent Podyplomowych Studiów Teorii Tańca na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Założyciel, kierownik, pedagog i choreograf Krakowskiego Teatru Tańca oraz Pracowni METAfizyczna. Jest pomysłodawcą oraz kierownikiem artystycznym Festiwalu Tańca Współczesnego SPACE®. Tańczył w choreografiach Jacka Łumińskiego, Sylwii Hefczyńskiej-Lewandowskiej, Hilke Diemer, pokazywanych między innymi w Indiach, USA, Kanadzie, Portugalii, Niemczech, Austrii i na Litwie. Jako pedagog i choreograf na stałe współpracuje z Teatrem KTO.