Rozmowa z Dominiką Wiak
Dominik Gac: Twoje pierwsze solo nosi tytuł Misspiece. Czy misspiece to przeciwieństwo masterpiece?
Dominika Wiak: To alternatywa. Próbuję tworzyć feminizujący, łamiący patriarchalne obyczaje świat. W słowie masterpiece jest master – mężczyzna. Tymczasem Misspiece to mój apel o oddanie głosu kobietom. Jadąc do Rzymu, podziwiasz wspaniałe, historyczne dzieła mężczyzn, a przecież w tamtych epokach żyły też kobiety, które pragnęły tworzyć. Tytuł tego spektaklu łączy też dwa słowa – miss i piece – co czytam jako „brakujący kawałek”. To spektakl o tym, co istnieje jako niewidoczne i domaga się odsłonięcia.
Przykładem tego odsłonięcia może być scena z ciszą. Ruch, który wtedy podejmujesz, spotyka się z dźwiękiem lub go wywołuje – tak jakby te dwa zjawiska były tożsame, tyle że odbierane za pomocą różnych zmysłów.
Relacja z muzycznością i głosem podlega transformacji. Chwilami jest tautologiczna i bliska – jakby ciało było przedłużeniem dla muzyki, muzyka dla ciała. Moment, o którym mówisz, jest negocjacją, badaniem i nawiązaniem dialogu. To możliwe, ponieważ Aleksander Wnuk wykonuje muzykę na żywo. Partnerujemy sobie.
Muzyka powstawała wraz z choreografią?
Nie wyobrażam sobie innej możliwości. Szczególnie w przypadku solo, które jest tak mocno muzyczne i oparte na dźwiękowości ciała. Pracowaliśmy także z wygłuszeniem. Na przykład przez większą część przedstawienia nie słychać oddechu – naturalnego przy tak intensywnym wysiłku i ruchu, który wykonuję. W toku pracy z Rafałem Ryterskim i Aleksandrem Wnukiem zdecydowaliśmy się na osadzenie w gatunku house.
Dlaczego właśnie w nim?
To przestrzeń kobiecego głosu – mocnych kobiecych wokali. To także muzyka, która może prowadzić do przyjemności. Wydało nam się ciekawe pracować z transowością i dać możliwość widzom/widzkom podłączenia się.
Słowo misspiece można czytać również jako pomyłkę. Spektakl zaczyna się od piosenki Call Me Irresponsible w wykonaniu Franka Sinatry. W pewnym momencie w nagranie wkrada się glitch [ang. usterka, zakłócenie – przyp. red.], który jednak nie ustępuje i swoim brzmieniem wprowadza w docelową stylistykę muzyki elektronicznej. Można to odebrać jako błąd, który otwiera nową ścieżkę.
Tworząc ten spektakl, nie pracowałam z wywrotnością i potencjałem porażki. Ten temat poruszaliśmy z kolektywem Sticky Fingers Club w spektaklu o tym samym tytule. Moment, o którym wspominasz, to początek spektaklu i ważny element budowania sieci kontekstów, które są w Misspiece istotne i towarzyszą procesowi ciała.
Czy ten proces pozostaje otwarty?
„Projekt” feminizmu chyba tylko wtedy ma sens, kiedy pozostaje otwarty. Czuję, że dla mnie może być projektem na całe życie. Myślę, że jest w nim jeszcze dużo do odkrycia, natomiast w samym spektaklu wybrałam minimalistyczną drogę i czystość dramaturgii. W tym spektaklu są maksymalnie trzy sceny. Myślę o nim jak o monolitycznej podróży. Nazywam tę pracę choreografią procesualną i to właśnie proces oraz transformowanie są dla niej charakterystyczne.
Czyli nie ma w niej miejsca na modyfikację?
Jak najbardziej jest. Tworząc spektakl, lubię zaprojektować przestrzeń na zmianę, na otwartość wobec impulsów z zewnątrz lub moją własną przemianę.
Powiedziałaś o sieci kontekstów. Jak przekładasz je na ruch? Czy to translacja rozumiana jako ilustrowanie (choćby abstrakcyjne), czy raczej rodzaj przyswajania dyskursu złożonego z pojęć i tekstów, tak by później ujawnił się w ciele?
Nie ilustruję. Jestem w relacji z kontekstami. Oczywiście w tym spektaklu jest trochę słowa i ono bardzo silnie te konteksty rysuje. Natomiast inspiracje wzięłam z ciała. Punktem wyjścia była moja praktyka ruchowa, footwork i praca z nogami. Trochę zaczerpnięta z tańca house, ale też z moich własnych poszukiwań. Na pierwsze spotkanie z dramaturgiem Marcinem Miętusem przyniosłam płaszcz, w którym dobrze się czułam, filtry do reflektorów i kilka książek, między innymi Silvii Federici, Rebeki Solnit i Mony Chollet. Wtedy jeszcze nie wiedziałam, w jakim kierunku pójdzie praca i – przyznaję – bałam się jawnie podejmować temat feminizmu.
Dlaczego?
Miałam obawy, że jest go zbyt wiele w sztuce współczesnej i że nie znajdę w nim niczego odkrywczego. Ale gdy ten temat sam wrócił do nas nieco później, przyjęliśmy go i zaczęliśmy szukać konkretnych kierunków jego realizacji. Odwołujemy się do kobiet w sztuce i w mitologii, które to manifestacyjnie i muzycznie wywołuję w punkcie kulminacyjnym. Nawołuję je i próbuję emancypować poprzez ruch. Wspomniany przez ciebie utwór Call Me Irresponsible jest dla mnie ważny znaczeniowo, ponieważ w oryginale powstał dla Judy Garland i był niejako złośliwym komentarzem do jej osobistego kryzysu. Subtelnie nawiązujemy też do Yvonne Rainer i do jej No oraz Yes Manifesto.
Jak ważne jest dla ciebie uchwycenie tych kontekstów przez widza?
Decyzja o wykorzystaniu słowa wskazuje, że kontekst i jego czytelność były dla nas istotne. Dzięki nim mogliśmy tę pracę umiejscowić społecznie i kulturowo, ale ona istnieje w relacji z procesem ciała. Można ją nazwać choreografią konceptualną, ale jednocześnie skoncentrowaną na doświadczeniu, co oznacza, że konteksty jedynie to doświadczenie kierunkują.
Ciekawi mnie aspekt pracy z dramaturgiem. Przychodzisz do Marcina z kostiumem, książkami, pomysłem na światło i… co dalej?
Zaczęliśmy rozmawiać o tych i innych książkach, o tym co nas interesuje w sztuce. Daliśmy sobie przyzwolenie, żeby sprawdzić, czy jest między nami flow i czy się dogadujemy. Gdy stwierdziliśmy, że dobrze nam się rozmawia, zaczęłam improwizować. Marcin był czułym obserwatorem i towarzyszem tych działań. Rozmawialiśmy o tym, co widzi, jak to odbiera i jak działa jego wyobraźnia. Dawał mi feedback, razem pracowaliśmy nad tekstami, ale jednocześnie pozostawiał bardzo dużo przestrzeni na odkrywanie mojego języka i strategii twórczych. To było bardzo ważne, bo Misspiece to moja pierwsza praca solowa i czuły moment w karierze.
Dałoby się zrobić takie przedstawienie bez zewnętrznych oczu?
Myślę, że to możliwe, ale w tym procesie czułam, że Marcin będzie wspaniałą osobą do czuwania nad siecią kontekstów i dramaturgią. Mimo że ten materiał jest bardzo osobisty i w jakiś sposób samotny, to widzowie i widzki są w nim istotni. Marcin jako pierwszy widz był dla mnie motywacją do wejścia w tryb performowania podczas prób.
Właściwie nie jesteś na scenie zupełnie sama. Stoi tam jeszcze rzeźba. Kiedy doszliście do wniosku, że jest potrzebna?
Na samym początku. Zanim wykonała ją rzeźbiarka Jasna Iwan, sama stworzyłam kilkanaście prototypów.
Jej statyczność buduje silny kontrast z twoim ruchem, a jednocześnie jest w was coś wspólnego – choćby czerń.
O tym spektaklu można pomyśleć jak o duecie na rzeźbę i performerkę. Czuję ogromny potencjał w pracy z tak silnie zaznaczoną przestrzenią i wizualnością. Można pomyśleć, że rzeźba jest zakryta, albo odwrotnie, że rzeźbą jest zakrycie – ta wierzchnia warstwa, którą widzimy. Pracowaliśmy z wyobrażeniem, że pod spodem jest Wenus z Milo – czyli w pewnym sensie karykaturalny wizerunek kobiety, która nie ma rąk, a co za tym idzie, nie posiada sprawczości. Poniekąd jesteśmy dla siebie partnerkami, ponieważ dużo pracuję z tym, co jest widoczne, a co nie. Różnica polega na tym, że ja głównie poprzez ruch ucieleśniam swoją tożsamość.
Skoro już jesteśmy przy widzialności. Przez połowę spektaklu jesteś odwrócona do widzów plecami, na początku nie widać nawet twojej głowy. Dramaturgiczna logika podpowiada jednak, że im dłużej się nie odwracasz, tym pewniejsze jest, że w końcu to nastąpi i będzie spektakularne. Czy stanięcie twarzą w twarz z widzami jest twoim osobistym gestem i to Dominika Wiak zyskuje widzialność oraz tożsamość, czy raczej jest to działanie uniwersalne i odwraca się kobieta, tancerka, artystka?
To wszystko się miesza i scala. Podejmuję temat ciała kobiety, które jest jednocześnie indywidualne i kolektywne, z pewnością polityczne. W trakcie tego działania wyobrażam sobie, że jest ze mną więcej kobiet.
Wyobrażasz czy czujesz?
Wyobrażam. Odwołujemy się do tego w manifestacyjny sposób w tekście utworu, w którym przywołujemy Echo, Salome, Ewę, Virginię Woolf czy Bobbi Gibb, która jako pierwsza kobieta ukończyła maraton bostoński, podając przy rejestracji jedynie inicjały, przez co organizatorzy wzięli ją za mężczyznę. Myślę o feminizmie jako o kolektywnym potencjale. Jego wielką siłą jest poczucie wspólnoty. Ten moment w spektaklu jest dla mnie krytyczny fizycznie, ale to projektowanie obecności innych kobiet wokół jest wspierające i dodaje mi mocy.
Co one robią w tym wyobrażeniu?
Biegną ze mną, tańczymy razem house’a. Ale także kobiety i mężczyźni, które/którzy siedzą na widowni, potrafią wysłać bardzo silną energię. To niezwykłe doświadczenie być tak długo tyłem do widowni i zupełnie nie mieć dostępu do tego, co tam na widowni się dzieje. Muzyka jest na tyle głośna, że nic nie słyszę. Zdarzył mi się spektakl, w którym w momencie odwrócenia poczułam niezwykłą falę uderzeniową. Ale zawsze towarzyszy temu ryzyko, bo nie wiem, co tam na mnie czeka.
A nie kusiło cię – skoro jest house i trans – żeby postawić widzów na nogi, zabrać im fotele?
Mam takie marzenie, żeby zagrać ten spektakl przed stojącą publicznością. Jestem ciekawa, czy ich ciała podłączyłyby się do ruchu, natomiast zdaję sobie sprawę, że bardzo istotna jest także wizualna mantryczność i czysty, niezakłócony minimalistyczny obraz.
Zostając na moment przy wyobrażeniu stojących widzów – może warto pójść dalej i umożliwić im podłączenie się poprzez kontekst wydarzenia? Wyobrażam sobie Misspiece w ramach festiwalu muzycznego.
Taka wersja byłaby na pewno ekscytująca, ale też zupełnie inna. Spektakl mógłby zyskać jeszcze mocniejszy ucieleśniony odbiór. Transfery do innych przestrzeni były częste. Na przykład taniec post-modern szukał własnej przestrzeni w galeriach sztuki i muzeach. Poszukiwania miejsca nadal są aktualne, ponieważ choreografia w Polsce nie ma zbyt wielu miejsc przeznaczonych na jej potrzeby. Spotkania z innymi przestrzeniami mogą być inspirujące, gorzej, jeśli są koniecznością. Ja akurat mam to szczęście, że jestem częścią Krakowskiego Centrum Choreograficznego, które jest domem tego spektaklu.
Kłopoty przestrzenne i instytucjonalne to bardzo szeroki temat – również związany z widzialnością. Ten wątek podjęłaś razem z kolektywem Sticky Fingers Club w spektaklu Valeska, Valeska, Valeska, Valeska w reżyserii Dominiki Knapik. To opowieść o zapomnianej XX-wiecznej artystce – Valesce Gert. Na ile istnieje związek między tą produkcją a Misspiece?
To odrębne spektakle, chociaż oczywiście można znaleźć punkty styczne. W przypadku Valeski Gert mamy do czynienia z postacią, kobietą pominiętą w historii tańca. Jej twórczość na tyle wymykała się kategoriom sztuk performatywnych, że trudno było ją wyraźnie umiejscowić.
Jakiś czas temu bardzo popularne w polskim tańcu współczesnym było określenie „pokolenie solo”. Dziś jakby straciło na atrakcyjności. Ty też, zanim zrobiłaś Misspiece, współzałożyłaś Sticky Fingers Club, które tworzysz wspólnie z Dominikiem Więckiem, Moniką Witkowską i Danielą Komęderą-Miśkiewicz. Czyżby dziś adekwatne było nie solo, a kolektyw?
Obydwie strategie twórcze – kolektywna i indywidualna – są interesujące. Ta pierwsza łączy się z dynamicznym budowaniem tożsamości grupowej. To jest niezwykłe, bo zmiany i procesy są nieprzewidywalne. Ważne, żeby być skontaktowanym z ludźmi, mieć świadomość, gdzie jesteśmy i co nas interesuje. Praca solowa jest zupełnie innym procesem, chociaż nie myślę o Misspiece jako samotnej pracy twórczej. Współpracowałam podczas tego procesu z wyjątkowymi artystkami i artystami. Było nas dużo jak na tak małą produkcję. Dało mi to poczucie ogromnego wsparcia. Zainicjowałam ten projekt, ale myślę o nim jako dziele kilku osób.
Interesuje mnie perspektywa, która pojawia się w jednej ze scen Valeski… Problematyzujecie tam problemy wynikające z funkcjonowania na współczesnym rynku artystycznym: natłok projektów, kłopoty z ich kontynuacją, fragmentaryczność, konieczność częstych i gwałtownych zmian. Czy łatwiej jest pokonywać te instytucjonalne trudności siłą kolektywu, czy przemykać się pomiędzy nimi skromniejszym (w wymiarze produkcji) projektem?
Logistycznie na pewno prościej jest jeździć i organizować się w mniejszych składach, ale obie drogi są możliwe. Kolektywność ma swoje ograniczenia, ale też ogromny potencjał. Na Sticky Fingers Club zwróciło uwagę wiele osób i nasza siła zespołowości miała szansę wybrzmieć na scenach i w środowisku. Stworzenie spektaklu solowego jest dla mnie nowością, świadomie obranym kierunkiem.
W przypadku Valeski… zaprosiliście do współpracy choreografkę i reżyserkę z zewnątrz. Czy masz ochotę na kolejne kooperacje, w których to ktoś tworzy „na” tobie?
Jestem otwarta na współpracę z innymi twórcami/twórczyniami, jednocześnie będę kontynuować własną ścieżkę. Misspiece jest początkiem odkrywania własnego języka; ciekawa jestem, co jeszcze się odsłoni. Niemniej praca kolektywna wciąż jest dla mnie niezwykła przez swoją dynamikę i nieprzewidywalność. Mam kilka planów zawodowych na przyszły rok, w których „oddam się” w czyjeś ręce, ale chcę myśleć o tym jako partnerskiej współpracy, głębokim dialogu.
Czy chciałabyś prowadzić ten dialog w przestrzeni choreografii, teatru dramatycznego, performansu?
Wszystkie przestrzenie, które wymieniłeś, wydają się ciekawe. Ostatnio chodzi mi po głowie zrobienie medytacyjnej instalacji performatywnej, w bardziej otwartej, być może galeryjnej przestrzeni.
Zaczęłaś również pracę w teatrze dramatycznym jako choreografka w spektaklu Das Tove-Projekt w reżyserii Eweliny Marciniak w Schauspiel Frankfurt.
To była bardzo odświeżająca propozycja. Miałam szczęście pracować z niezwykłym zespołem aktorskim, który był otwarty i zainteresowany moimi strategiami twórczymi. Przyjął mnie i mój charakter pracy, za co jestem bardzo wdzięczna. W tej pracy zrozumiałam, ile interesujących mnie miękkich praktyk, których doświadczam w tańcu czy choreografii, można zastosować w teatrze dramatycznym.
Obserwując choreografię w spektaklach dramatycznych, zastanawiam się niekiedy, ile jest w niej frustracji wynikającej z tego, że aktorzy dramatyczni nie są tak sprawni jak tancerze.
To może być źródłem frustracji zarówno dla choreografki, jak i zespołu. W Das Tove-Projekt próbowałam uczciwie spojrzeć na ciała konkretnych osób i skorzystać z potencjału, które proponują. Praca z ciałami, które nie są zdyscyplinowane i poddane rygorowi techniki, jest bardzo interesująca. W takim ciele jest mnóstwo do odkrycia. Dlatego nie czuję się sfrustrowana, pracując z aktorami czy aktorkami, którzy nie są supersprawni. Kluczowe jest to, by byli otwarci i chętni na poszukiwania.
Często w teatrze dramatycznym choreografia sprowadza się jednak do układu – zewnętrznej struktury, której aktorzy muszą podołać.
Bardzo mi zależy, żeby ruch na próbach był otwierający, a nie tylko dyscyplinujący. Mało interesuje mnie sam taniec, bardziej ciało aktora czy aktorki. Szukanie tej cielesności i języka może odbywać się w porozumieniu z ich inwencją i procesem. Moje zadanie polega na udostępnianiu czasu i przestrzeni, tak by mogli pobyć z własnym ciałem, i kierunkowanie tego procesu. To nie zawsze jest tylko mój język ruchowy, ale również taki, który wspólnie odkrywamy. Poprzez proces, improwizację i rozmowy o postaci, sytuacji czy przestrzeni teatralnej szukamy nowych jakości, temperatur, faktur.
Na koniec chciałbym zapytać o punkt dojścia i przy okazji wrócić do kategorii arcydzieła. Gdyby na moment zachować stare hierarchie i uznać nie tyle ich słuszność, ile szczerość, to znajdziemy się w świecie, w którym sztuka prowadzi do transgresji – zarówno odbiorcy, jak i twórcy. Czy dla ciebie takie myślenie jest jakkolwiek inspirujące?
Intrygujące jest poznawanie siebie w różnych odsłonach. To poznawanie wydarza się również w kontakcie ze sztuką, która ma do zaoferowania wiele spojrzeń i wizji. Interesuje mnie to doświadczenie różnorodności i próba udostępniania nieoczywistych przestrzeni do odbioru cielesnego widza/widzki. Ale równocześnie bardzo intryguje mnie wycieczka intelektualna. Ona też jest rodzajem tańca.
DOMINIKA WIAK – tancerka, performerka, choreografka. Absolwentka Wydziału Teatru Tańca Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Do jej ostatnich produkcji należą: solo Misspiece, Manhattan oraz Sticky Fingers Club. Współpracowała m.in. z Narodowym Teatrem Starym, Schauspiel Frankfurt, Teatrem Słowackiego, Teatrem Śląskim, Teatrem Rozbark. Brała udział w spektaklach takich twórców/czyń jak: Monika Strzępka, Ewelina Marciniak, Jakub Lewandowski, Maciej Kuźmiński, Dominika Knapik, Quan Bui Ngoc, Magdalena Piekorz i in. Razem z Danielą Komęderą-Miśkiewicz, Moniką Witkowską i Dominikiem Więckiem współtworzy kolektyw Sticky Fingers Club. Współpracuje z Krakowskim Centrum Choreograficznym.
www.dominikawiak.com
