Rozmowa z Patrycją Kowańską
Magda Piekarska: Kim jest Marianna Furor?
Patrycja Kowańska: To moja dobra znajoma, sceniczne alter ego, osobowość, którą stworzyłam na potrzeby możliwości bezkompromisowego i odważnego wyrażania siebie. To raperka, która sieje grubancypację. Jest osobą pełną furii, ale też osobą, która chce zrobić furorę. Problem w tym, że nie do końca wie, jak to się robi, bo zbyt długo nie pozwalała sobie na bycie w centrum uwagi. Furor to ta aktywna część Patrycji Kowańskiej.
To też rodzaj manifestu?
Zdecydowanie. Zrodził się z potrzeby rewolucji, bezczelnego, niepoprawnego podejścia. Mam wrażenie, że rzeczy, które zrobiłam w jej kontekście, ośmielają mnie coraz bardziej.
Do czego?
Do zabierania głosu w sprawie ciała i wyrażania sprzeciwu wobec obsesji normatywności ciała w przestrzeni publicznej, wobec wymazywania z niej ciał grubych, długich, nieforemnych, niepodlegających pod estetyczną normę, którą nie wiadomo kto i kiedy ustanowił. Również w kontekście fatfobii, lęku przed grubością, który często kryje się pod podszewką pytań o zdrowie, tej pozornej troski, poprzez którą ktoś daje sobie przyzwolenie na pretensje do mojego ciała, na uznanie go za swoją własność. Furor jest też więc manifestem podmiotowości ciała, jego tożsamości. Co w sumie jest ciekawe w kontekście tego, że porywam się na to wszystko w pewnym sensie pod pseudonimem.
Marianna dodaje ci odwagi?
Na pewno. Narzędzie takiej reprezentacji jest silne i uwalniające. Wypowiadając się jako Patrycja, mam w sobie dużo kruchości, wątpliwości, wstydu. Furor potrafi o ten wstyd zadbać nie tyle w przestrzeni wsobnej, terapeutycznej, co raczej w sferze odwagi właśnie. Jest moją dobrą przyjaciółką, której potrzebowałam już jako mała dziewczynka. Jestem jedynaczką, z dorosłymi miałam zawsze większy kontakt niż z rówieśnikami. Nie mając siostry czy brata, taką siostrę stworzyłam sobie po trzydziestce – po to żeby stała się trochę moją adwokatką.
Jak się narodziła?
Nie stało się to w kontekście grubancypacji, ale twórczości literackiej, konkretnie – rapowanych piosenek pisanych w ramach stypendium twórczego miasta Krakowa, które otrzymałam w zeszłym roku. Powstały wtedy wierszowane teksty, których bohaterką miała być Nadia Sucha, przedstawicielka pokolenia milenialsów. Chciałam stworzyć rodzaj postaci, z którą można empatyzować, której można współczuć, która mówi o sprawach życia codziennego po trzydziestce – o tym, jak trudno dostać kredyt, co to znaczy pracować w korporacji, o tęsknocie za stabilnością. Nadia od nadziei, Sucha od krakowskiej suchej, ale też od sucharów. Kiedy zaczęłam nad tym pracować, wybuchła wojna w Ukrainie i stało się dla mnie oczywiste, że moja bohaterka nie może mieć na imię Nadia. Rozmaite konteksty urosły, a ja znalazłam Mariannę – tak mam na drugie imię.
A skąd Furor?
Furor to furia, furora i furor poeticus. Marianna Furor charakteru nabrała w ramach programu Instytutu Grotowskiego „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych 2023”, rezydencji artystycznych dla kobiet-performerek, zwieńczonych pokazami spektakli. Już od jakiegoś czasu chciałam stworzyć spektakl, w którym bym performowała. Jednocześnie aplikowałam o rezydencję w Komunie Warszawa, w ramach której chciałam opowiedzieć o grubości, ale w kontekście relacji z ojcem i żałoby. Tamtej rezydencji nie dostałam, ale pojawiły się „Szczeliny” jako przestrzeń do wypowiedzi performatywnej. Dotarło do mnie, że nie potrzebuję tworzyć nowych bytów, że przecież stworzyłam postać, która jest moim alter ego, która mówi w moim imieniu. Pisząc dla niej teksty i wykonując je do mikrofonu, poczułam się całkiem spoko.
Zastanawiam się, na ile Furor jest apelem o obecność na scenie ciał, które przekraczają utarte kanony.
Jako widzka nie widuję grubych ciał na scenie praktycznie wcale. Świat sceny w żaden sposób nie reprezentuje tego, jak ludzie wyglądają na ulicy. Dla mnie osobiście to jeden z powodów, żeby nie czuć się spoko ze sobą, kiedy ta reprezentacja jest tak mała, albo wręcz żadna. Na szczęście mogę się odnaleźć w grubancypackich kontach na Instagramie, gdzie ta obecność stale się rozrasta. Używam pojęcia grubancypacji za Urszulą Chowaniec i Natalią Skoczylas – dziewczynami, które tworzą podcast Vingardium Grubiosa i robią w nim wspaniałą robotę. Kiedy ich słucham, mam wrażenie, że coś się rusza, powoli zmienia i cieszę się, że mogę być częścią tej zmiany. Jest jeszcze jednak dużo pracy do wykonania.
W teatrze, jeśli chodzi o obecność grubego ciała na scenie, istnieje duże ryzyko; podobnie jest w filmie. Jest cienka granica, po przekroczeniu której pokazywanie grubego ciała zamienia się odsłonę freak show. Mieliśmy z tym do czynienia ostatnio na polskim gruncie np. w serialu Wielka woda, gdzie Anna Dymna zagrała postać na tyle dużą, że miała problem z poruszaniem się. Na potrzeby tych scen przechodziła skomplikowaną charakteryzację, co później szeroko komentowano w wywiadach i materiałach prasowych. No i rodzi się pytanie, dlaczego właściwie pogrubiamy kogoś do takiej roli? Dlaczego nie zaprosimy do współpracy osoby o faktycznie takich czy innych rozmiarach? Czego się w tym boimy? Sama zadaję sobie te pytania i sama identyfikuję w sobie fatfobię. Jest taka część mnie, która boi się tego, jak wyglądam, która tego nie lubi, ocenia się. Staram się jednak wychodzić z założenia, że w takich momentach przemawiają przeze mnie ustalone przez zachodnią kulturę wymogi i normy estetyczne, którym wcale nie muszę podlegać. Możemy zajmować przestrzeń tacy, jacy jesteśmy – nie pomimo tego, że jesteśmy w czymś „zbyt”, a w czymś „za mało”. Po pokazie Furor, w którym mówię o życiu w grubym ciele, podeszła do mnie widzka – osoba wysoka. Powiedziała, że bardzo mi dziękuje, bo poczuła się zobaczona, zrozumiana. Do tej pory wielokrotnie dawano jej do zrozumienia, że jest nienaturalnie wysoka – „jak na kobietę”. Miałam wrażenie, że od Furorki dobrze jej się zrobiło na sercu. To jest dla mnie megaważne.
Gruba z duetu Gruba i Głupia, jaki tworzycie z Dominiką Knapik, to wciąż Marianna?
Zdecydowanie, to wciąż ona – jako Gruba. Patrycja Kowańska nie miałaby tej odwagi, a Marianna w duecie z Dominiką na scenie jakoś da sobie radę. Grubą i Głupią, ten choreograficzno-dramaturgiczno-performersko-reżyserski duet, zawiązałyśmy na fali zgłoszenia do Szekspir Off. Pomyślałyśmy, że ciekawie byłoby zaperformować postaci szekspirowskich błaznów w kontekście rzeczywistości dwóch freelancerek, artystek we współczesnej Polsce. Przyjaźnimy się, robiłyśmy razem różne rzeczy, jednak najczęściej ja jako dramaturżka, ona jako reżyserka i choreografka. W Very Funny ja tańczę, Dominika pisze teksty i odwrotnie – nasze role są wymienne. Otwieramy tym przestrzeń wygłupu, który jest bardzo potrzebny, żeby coś w sobie uwolnić, poprzekłuwać parę baloników, powiedzieć rzeczy niepoprawne. Pod względem bezkompromisowości i bezczelności Marianna Furor świetnie odnajduje się w błazeństwie. Natomiast Głupia to kreacja Dominiki – odpowiedź na to, że pomimo wyreżyserowania dobrych kilku spektakli i ghost directingu wielu „nie swoich” spektakli nadal nie jest traktowana jako pełnoprawna osoba reżyserująca. Głupia to jej przestrzeń prowokacji, nazwania niewypowiedzianej wprost, ale odczuwalnej ściemy ze strony decydentów, czyli dyrektorów i dyrektorek. Oto osoba, która wywodzi się z pola choreografii, chce swoją karierę kontynuować w rejonach bardziej autonomicznych – i spotyka się ze ścianą. Przedstawia w gabinetach dyrektorów propozycje, nad którymi razem pracujemy, i słyszy: „aha, ok, to ciekawe, ale bardzo byśmy chcieli, żebyś pracowała u nas jako choreografka”. Tymczasem mam poczucie, że choreografka czy choreograf ma ogromne kompetencje na polu reżyserskim. I z tymi kompetencjami puka i puka do drzwi teatrów, a dyrekcja zastanawia się, na jakich warunkach łaskawie ją czy jego wpuścić. Tak naprawdę przewrót choreograficzny w teatrze już nastąpił, tyle że mam wrażenie, że wiele instytucji się jeszcze na niego nie załapała. W Very Funny dotykamy tych i innych wątków, w których Głupia i Gruba się męczą, które sprawiają, że obie chciałyby wejść do czołgu i staranować tę czy inną bramę.
Jakie jeszcze balony nakłuwacie?
Trudne pytanie, bo rozmawiamy o spektaklu, który dopiero powstaje. Próbujemy na Zoomie; te najbardziej intensywne, bezpośrednie spotkania jeszcze przed nami. Więc jesteśmy w momencie wielu pytań, także o to, który balonik przekłuć, jak i kiedy to zrobić. A jest ich trochę: feminizm, poprawność polityczna, reprezentacja ciała, queerowość i macierzyństwo, które dotyczą nas bezpośrednio. Do tego dochodzi wszystko to, co nas bawi i to, co nas wkurza, np. chroniczne nieodpisywanie nam na maile przez dyrektorów teatrów. Jednym z naszych priorytetów jest dekonstrukcja mitu geniusza, wzięcie go w cudzysłów, zadanie pytania, o co w nim chodzi. To spore wyzwanie w kontekście genewskiego spektaklu Lupy, o którym teraz wrze w środowisku. Swinarski, Grzegorzewski, Kantor, Jarocki, Jarzyna, Warlikowski, Axer, Grotowski, Lupa – listę można ciągnąć jeszcze długo, podczas gdy dla kobiet palce jednej ręki to za dużo. Ale to jest dzisiaj też szersze, bardzo aktualne pytanie o hierarchię, teatr reżysera/ki, tej jednej, najważniejszej osoby. Reżyseria to dowództwo, bycie kapitanem czy kapitanką, cały ten fejm, oczywiście przy ogromnej odpowiedzialności. Ale struktury teatru są przecież bardziej pojemne, pełne zakamarków. Całe mnóstwo osób składa się na sukcesy pojedynczych nazwisk. Mamy więc jako błaźnice twardy orzech do zgryzienia, a że błaznujemy na dworze, którym jest cały ten stary polski teatr ze swoją tradycją, nie możemy omijać takich trudnych tematów. Nie zamykamy się jednak w bańce, nie chcemy robić wyłącznie środowiskowego spektaklu. Mowa o dwóch kobietach na scenie, kobietach-błaznach. To jest przede wszystkim narracja emancypacyjna.
Kiedy w twojej orbicie pojawił się ruch, performowanie, ciało na scenie? Zaczynałaś przecież od słowa.
To się stało w trakcie studiów na AST w Krakowie, choć z ich programem nie miało nic wspólnego. W ramach jednego roku musieliśmy zaliczyć wf, w moim przypadku to były zajęcia z jogi – jedyne jakkolwiek związane z ruchem podczas lat na Akademii. Ale w 2015 zaangażowałam się w pracę nad spektaklem Dali na zaproszenie Bartka Ostrowskiego i Agaty Woźnickiej – to oni pierwsi, już pod koniec studiów na Wydziale Aktorskim, złapali tego bakcyla ruchu. Mieli w sobie mnóstwo energii napędzanej potrzebą twórczej wypowiedzi i postanowili zrobić spektakl inspirowany życiem i twórczością Salvadora Dalego. Potrzebowali do tej pracy zaprosić kogoś w rodzaju zewnętrznego oka. Kogoś, kto nie tyle wyreżyseruje przedstawienie, ale będzie je współtworzyć. Byłam wtedy na drugim roku, nie rozróżniałam, czym się je teatr dramatyczny, a czym ruchowy, z jakimi narzędziami do tego podejść. I taka zielona weszłam w te próby. To był dla mnie szok: niewielka przestrzeń, bliskość ciał na próbie, jak odkrywanie nowego lądu. Bartek i Agata byli aktorami z dramatycznego nurtu, z którego próbowali odbić w inną stronę, zrobić coś swojego. W tamtym spektaklu mało było tekstu i było dla mnie wtedy naprawdę fascynujące, że mogę zaproponować temat sceny, która przyjmuje formę ruchu, a nie dialogu czy monologu, która w tej formie urasta, staje się trójwymiarowa. Później zrobiliśmy jeszcze Koncert indywidualny w Pracowni Duży Pokój w Warszawie. Przy tych spektaklach sami odkrywaliśmy, jak się robi teatr, eksperymentowaliśmy z formą. Powstawały rzeczy, które dla nas samych były tajemnicze.
A jak trafiłyście na siebie z Dominiką Knapik?
Również w szkole teatralnej w Krakowie. Ja byłam wtedy studentką, ona osobą uczącą, ale spotkałyśmy się przy Dyplomie z kosmosu w reżyserii Ewy Kaim, w którym występowali studenci wydziału wokalno-aktorskiego, a ja wraz z Tomkiem Jękotem odpowiadałam za dramaturgię i scenariusz. Minęło jeszcze trochę czasu, zanim zaczęłam interesować się ciałem i ruchem na scenie. Ponownie trafiłyśmy na siebie w Łodzi, gdzie w ramach swojej premiery w Teatrze Jaracza (Bang Bang) Dominika zaprosiła mnie do współtworzenia dwunastogodzinnej instalacji performatywnej Terapia. Aktorka Urszula Gryczewska performowała tam w spotkaniu z prawdziwym terapeutą Wojtkiem Drathem postaci ze świata popkultury, m.in. Violettę Villas, Wacława Niżyńskiego czy Nataschę Kampusch. Dalej był Night and Day, spektakl realizowany w Arthur Miller Theatre w Stanach Zjednoczonych, w którym brałam udział jako dramaturżka w ramach stażu, na krótko przed ukończeniem studiów. Dominika reżyserowała i choreografowała ten spektakl wraz z Malcolmem Tulipem. Kilka miesięcy wcześniej urodziła dziecko – mnie interesował poród, ona chciała o nim opowiadać. Potrzebowała wypowiedzieć się w kontekście macierzyństwa, wrócić na scenę ze spektaklem w swojej własnej sprawie. Tak narodził się Agon zrealizowany w Łaźni Nowej, bardzo twórcza praca, w trakcie której kliknęło między nami także w kontekście języka scenicznego. Okazało się, że w podobny sposób czujemy mariaż słowa i ruchu na scenie, podobnie wychwytujemy rejestry formalizacji ciała, jesteśmy wyczulone na to, jak tekst zderzony z ruchem zyskuje nowe znaczenia. Zrobiłyśmy razem jeszcze Tiki i inne zabawy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, i Valeskę, Valeskę, Valeskę, Valeskę z ekipą spektaklu Sticky Fingers Club. I teraz myślę, że jakby zobaczyć je obok siebie na jakimś Gruba i Głupia Fest, okazałoby się, jak bardzo konsekwentne są w języku scenicznym, co niekoniecznie zostało dotąd rozpoznane przez krytykę.
To może spróbujmy nazwać to, co was twórczo łączy?
Świetnie się uzupełniamy. Dominika dużo pracuje z tekstem jako choreografka, co wcale nie jest takie oczywiste. Ja plastycznie widzę tekst i nie mam problemu, żeby dużo napisać i żeby to wszystko zniknęło, żeby dramaturgia rozpuściła się w spektaklu. Próbowałyśmy w ramach Grubej i Głupiej zabawić się w krytyczki, zapisywałyśmy elementy, które wracają w naszych spektaklach: napisy, gra z konwencją, praca oparta na geście, głos z offu pojawiający się w różnych konfiguracjach. Gruba i Głupia są nową odnogą naszej drogi i wciąż nie wiemy, w którą stronę to skręci. Przy Valesce… pracowałyśmy z tancerzami, zakładając, że pewnie nie będzie tam wiele tekstu – skończyło się inaczej. Teraz robimy Hotel H.****, spektakl z tancerkami z zespołu Hertz Haus z Gdańska i znów pojawia się pytanie „a co z tym tekstem?”. Słychać czasami głosy, że ciało nie potrzebuje tyle tekstu, że mówi samo za siebie, że nie trzeba wszystkiego widzowi tłumaczyć. Fakt, nie trzeba, ale uważam, że może warto zaserwować coś na styku języków, coś bogatszego estetycznie? To mnie właśnie najbardziej kręci w teatrze – że nie ma tam jednego wiodącego języka. W spektaklach opartych głównie na ruchu zapominamy często, że język jest częścią ciała. Choreografia trwa przecież w naszych ustach cały czas, kiedy rozmawiamy. Tam dla mnie się otwiera ten najciekawszy rejon inkluzywności, w kontekście ciała i tekstu.
Valeska zaczęła się od ciebie czy od Dominiki?
Valeska była pomysłem Dominiki, który wziął się z jej fascynacji Valeską Gert, nieco zapomnianą performerką. Na początku w ramach Zamówień Choreograficznych NIMIT-u Dominika miała robić spektakl sama z tancerzami – z różnych względów, także budżetowych, nie było tam mowy o dramaturżce. Kiedy rozpoczęła research do spektaklu, zdecydowała jednak, że nie chce pracować nad tym beze mnie, co mnie bardzo ucieszyło. To był szalony proces, ze względu na presję czasu i ilość materiału. Ciekawa była też negocjacja między performerami a Dominiką. Ekipa Sticky sama stworzyła swój poprzedni spektakl, tutaj do współpracy zaprosili reżyserkę i choreografkę o wyraźnym języku scenicznym. Ja trafiłam do tego procesu z doskoku. Mam jednak wrażenie, że moja obecność pomogła wyklarować, o czym ten spektakl mógłby być, nie tylko w kontekście persony Valeski, bo nie jest to przecież przedstawienie biograficzne. Silną inspiracją była tam ta czwórka tancerzy właśnie, działających „na freelansie”, próbujących się utrzymać na tej niestabilnej fali.
Ta niestabilna fala także ciebie niesie, a pewnie i czasem wywraca. Podejrzewam, że idąc do AST, nie brałaś pod uwagę tego ryzyka?
Pewnie, że nie! Dopiero dziś zadaję sobie pytania, jak to się stało i dlaczego nikt mnie nie powstrzymał (śmiech). Tym bardziej że po szkole trafiłam na trudny grunt. Kiedy zaczynałam studia, było więcej pieniędzy w kulturze, a przez to więcej możliwości. Pamiętam mój pierwszy spektakl w instytucji – w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu pracowałam z Pawłem Świątkiem, który opowiadał mi o tym, jak praca w teatrze wyglądała jeszcze niedawno. „Oho, będziecie mieć trudniej” – powtarzał. Już wtedy wywracał się Teatr Polski we Wrocławiu, co było dużym ciosem dla środowiska, potem działy się różne rzeczy w krakowskim Starym. Skoro kryzys dotknął wielkich teatrów finansowanych przez Ministerstwo Kultury, trudno, żeby nie przełożyło się to na cały pejzaż. Dziś jestem gdzieś pomiędzy – ani nie młoda debiutująca wyskakująca z jakiegoś gniazda, ani też wielce doświadczona, która zęby zjadła na teatrze. Jestem w momencie, kiedy pojawiają się pytania, czy warto dalej to robić, czy to ma sens. Może dlatego, że ustabilizowało się moje życie osobiste, a kiedy zakłada się rodzinę, chciałoby się tę stabilność rozciągnąć i na inne pola. Tymczasem wciąż nie wiem, co będę robić za parę miesięcy. Znasz te pytania – „Jak tam ci idzie?”, „Co słychać, co teraz robisz?”. Kiedyś się ich bałam. Raz mogłam odpowiedzieć, że robię dużo, a kiedy indziej, że nic – i ta druga odpowiedź była dla mnie jakoś zawstydzająca. Bo oznaczała, że złożyłam zbroję, że się poddałam. Język, którego teraz używam, pokazuje, że praca w teatrze łączy się z walką, uporem, że oznacza duży wydatek energetyczny, który rzadko się zwraca. Pracując niezależnie, jestem zależna od grantów, konkursów. W instytucji z kolei wszystko zależy od tego, kto i gdzie jest dyrektorem, kogo zaprasza, kto zaprasza mnie. To bardzo dużo zmiennych, w konsekwencji niełatwo jest być w tym osobą sprawczą. Przez czas, który minął od mojego debiutu, udawało mi się zarówno pracować w instytucjach, jak i robić produkcje niezależne. To dla mnie teraz bardzo ważne, żeby oprócz klasycznie rozumianej dramaturgii w teatrze repertuarowym wypowiadać się też w może bardziej kameralnych spektaklach, za to bezpośrednio w swojej sprawie.
PATRYCJA KOWAŃSKA – osoba pisząca, dramaturżka, czasami też performerka i reżyserka. Absolwentka Wydziału Reżyserii Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego w Krakowie (dawniej PWST), specjalności dramaturgicznej. Jako dramaturżka współpracowała z reżyserami w teatrach w Polsce i za granicą. Jako finalistka programu „Obcy w domu. Wokół Marca 68” organizowanego przez TR Warszawa i Muzeum POLIN wyreżyserowała Second-hand ’68 (otwarte pokazy work in progress w marcu 2018). Autorka scenariusza Tików i innych zabaw na motywach dramatów Antona Czechowa w reżyserii Dominiki Knapik we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, wraz z którą przygotowała także spektakle Agon i Valeska, Valeska, Valeska, Valeska. Łączy pracę z tekstem z zainteresowaniem ciałem. W wolnych chwilach jako Marianna Furor pisze rapowane piosenki i szuka przestrzeni, aby wykonać je publicznie.
