Rozmowa z Matejem Matejką
Marzena Gabryk: Jak zaczęła się twoja przygoda z teatrem?
Matej Matejka: Mój tato jest scenografem, a mama była przez całe życie bardzo zaangażowana kulturalnie. Wychowywałem się więc w teatrze, a moje wspomnienia z dzieciństwa to fragmenty różnych spektakli. Jako dziecko sporo tańczyłem i brałem udział w różnych zajęciach teatralnych.
Przygodę z aktorstwem zacząłem od filmu. Kiedy miałem siedem lat, wygrałem organizowany w mojej szkole casting, dostałem rolę, a potem kolejne propozycje. W ciągu następnych ośmiu lat zagrałem w kilku słowackich filmach i programach telewizyjnych.
Od teatru uciekałem, nie chciałem się nim zajmować.
Studiowałeś jednak aktorstwo w Państwowym Konserwatorium w Bratysławie, a potem aktorstwo muzyczne na Uniwersytecie JAMU w Brnie. Jak to się stało, że tam trafiłeś?
Nie marzyłem o tym, żeby zostać aktorem. Po prostu nie miałem co ze sobą zrobić w tamtym okresie. Mama wysłała mnie do Konserwatorium – trwającej sześć lat średniej szkoły aktorskiej, czyli do odpowiednika polskiego liceum. Przyznaję, że nie był ze mnie dobry uczeń. Często uciekałem z zajęć i nie koncentrowałem się na nauce. Dostawałem też już wtedy inne propozycje pracy. Przerwałem szkołę, żeby podróżować, Ostatecznie jednak wróciłem, zdałem maturę i musiałem zdecydować, co dalej.
Wybrałem Uniwersytet JAMU w Brnie. Podczas studiów nastąpił we mnie przełom. Skupiłem się na nauce, cały rok poświęciłem na rozwój osobisty, czytanie książek i pracę nad sobą.
Jak trafiłeś do zespołu Farma v jeskyni?
W lecie po pierwszym roku studiów udało mi się zabrać autobusem ze studentami III roku do Amsterdamu. Podróżowali na festiwal ze spektaklem Czarnoksiężnik z krainy Oz w reżyserii Viliama Dočolomanskiego, a ja jechałem, żeby sobie dorobić. Gdy wyjeżdżaliśmy, okazało się, że aktor grający główną rolę się nie pojawił. Dostałem więc propozycję, żeby go zastąpić. To był jedyny sposób, żeby uratować spektakl.
Spektakl bardzo mi się podobał. Została w nim wykorzystana capoeira i rytuały afrykańskie. Kiedy go zobaczyłem pierwszy raz, uświadomiłem sobie, że to jest taki typ teatru, jaki chciałbym w życiu robić. Byłem wtedy zafascynowany reżyserem tego spektaklu. Dzięki rocznej pracy z nim studenci, którzy wcześniej bardzo gwiazdorzyli i byli zmanierowani, przeżyli prawdziwe metamorfozy: przechodzili wewnętrzne kryzysy, nienawidzili reżysera, ale zarazem zmieniali się na lepsze.
Doświadczenie pracy z Viliamem mnie także dużo dało. Reżyser wydał mi się świetny i bardzo chciałem z nim dalej pracować. Jakiś czas później zadzwonił do mnie i zaproponował, żebym dołączył do jego nowego projektu, który rozpoczynał w Pradze. W tym momencie zrozumiałem, że nie chcę wracać do szkoły, bo niczego nowego się tam już nie nauczę. Postanowiłem zostać z moim nowym mistrzem. Projekt, który z nim rozpocząłem, był zarazem początkiem zespołu Farma v jeskyni.
W Farmie w jeskyni byłeś nie tylko aktorem, ale też współtwórcą projektów i przedstawień. Zostawiłeś to jednak i od 2005 roku zacząłeś współpracę z Instytutem Grotowskiego. Co sprawiło, że przeniosłeś się do Polski? Czy w Pradze nie mogłeś realizować już wszystkich swoich teatralnych pomysłów?
W Farmie spędziłem pięć lat. Nie jest tajemnicą, że Viliam w pracy jest bardzo trudnym człowiekiem. To jeden z tych reżyserów, którzy dają z siebie dużo, ale też bardzo dużo zabierają. W tamtym czasie moje życie się zmieniło, urodziło mi się dziecko, a zarazem przez tę prace rozpadł się mój związek. Postanowiłem odejść. To było dla wszystkich dość nieoczekiwane, zwłaszcza dla Vila. Byliśmy dość blisko, poza tym dostałem od niego dużą przestrzeń do prowadzenia treningów i wspólnie z nim prowadziłem pierwsze warsztaty.
W tym trudnym dla mnie i zespołu czasie przyjechaliśmy ze spektaklem Sclavi do Wrocławia. Zaprosił nas Jarosław Fret, który był od niedawna dyrektorem Instytutu Grotowskiego. Jednocześnie od jakichś trzech miesięcy byłem już w związku z Dittą [Berkeley – przyp. M.G.], aktorką Teatru Zar, która mieszkała we Wrocławiu i z którą jestem do dziś.
Spektakl pokazywaliśmy w ramach ISTA, oglądać go miało wiele ważnych dla nas osób, w tym Eugenio Barba. Ale przez moje odejście atmosfera w zespole była napięta. W trakcie próby, nosząc na plecach jednego z moich większych kolegów, nieprawidłowo ułożyłem ciało i coś mi strzeliło w kręgosłupie. Miałem problemy z oddychaniem, ale łyknąłem sporo tabletek przeciwbólowych i zagrałem dwa spektakle. Po ostatnim spektaklu bardzo źle się poczułem, prawie straciłem przytomność i wieczorem Ditte zadzwoniła po karetkę. Zabrali mnie do szpitala i tam po badaniach okazało się, że mam pęknięte płuco. Lekarze dziwili się, że w takim stanie grałem spektakl i powiedzieli, że niewiele brakowało, a pękłoby mi drugie płuco i byłby ze mną koniec. Niezbędna była operacja. Ta cała sytuacja to był jakiś znak.
Po operacji nie mogłem podejmować wysiłku fizycznego, nie miałem już powodów, żeby wracać do Pragi, nie miałem ubezpieczenia zdrowotnego, nie miałem pomysłu, co dalej. W dodatku lekarze mówili, że nie powinienem wracać do zawodu. W tym czasie spotkałem się z Jarosławem Fretem. Z nim i z Kamilą Klamut z Teatru Zar znaliśmy się już wcześniej z teatralnych wymian. Jarek zaproponował mi, abym pracował w Instytucie nad poszukiwaniami teatralnymi, dał mi też czas na powrót do zdrowia. Gdyby nie wykonał tego gestu i nie wciągnął mnie z powrotem do teatru, to pewnie wyjechałbym za granicę i zmienił zawód. Jednocześnie zacząłem współpracę z Teatrem Zar – prowadziłem treningi dla członków zespołu, a także uczestniczyłem w ich treningach i w ten sposób naturalnie stałem się częścią grupy.
Powiedziałeś, że Viliam Dočolomanský był twoim mistrzem. Czy jeszcze kogoś mógłbyś tak nazwać? Jaki masz do stosunek do mistrzów?
Słowo mistrz jest dziś kontrowersyjne. Kiedy pracuję z aktorami, mówię im: nie ma mistrzów, prawdziwy mistrz jest w tobie, dlatego nie marnuj czasu i nie czekaj, aż ci się ktoś objawi, tylko pracuj nad sobą.
Kiedyś jednak i ja romantycznie poszukiwałem mistrzów. Kilku twórców teatralnych wywarło na mnie spory wpływ – zarówno żyjących, jak i tych z przeszłości, z którymi miałem kontakt jedynie przez ich książki.
Miałem w życiu kilku świetnych nauczycieli, ale przełomowe było spotkanie z Viliamem, którego zacząłem traktować jak mistrza. To człowiek bezkompromisowy, który nie pozwala nawet na minutę odpuszczenia w pracy. Oczekuje od aktora totalnego zaangażowania, chwilami bywa wręcz okrutny w sposobie psychologicznej analizy człowieka, przez co czasem doprowadza do śmierci tożsamości i ego, a sposób, w jaki to robi, dziś wydaje mi się niewłaściwy. Bardzo długo absolutnie ślepo mu wierzyłem, i w dziedzinie teatru, i poza nią. Istnieje jednak cienka granica między otwartością i chęcią pracy poszukującego aktora a jego podatnością na manipulację. Pozwoliłem swego czasu, aby Viliam przekroczył moją granicę i dlatego skończyło się to moim odejściem. Nauczył mnie jednak dyscypliny, czerpania z siebie, ciągłego zadawania sobie pytania o szczerość, a jednocześnie umiejętności odróżnienia, kiedy to, co wypowiada moje ciało, ma ładunek energetyczny i jest zrozumiałe dla odbiorcy, a kiedy staje się zbyt hermetyczne.
Duży wpływ miała na mnie także myśl Konstantego Stanisławskiego, Michaiła Czechowa i Wsiewołoda Meyerholda. W pewnym okresie byłem też zafascynowany montażem Eisensteina, który zmienił mój sposób oglądania teatru i aktorstwa.
Moim mistrzem był też oczywiście Grotowski. Dowiedziałem się o nim dosyć późno, dopiero od Viliama, dla którego był on jedną z ważnych inspiracji teatralnych. Sięgnąłem po jego książki i okazał się dla mnie niesamowitym odkryciem. Uświadomił mi, że można połączyć drogę duchową z drogą zawodową, że to nie muszą być dwa osobne światy.
Jednym z moich nauczycieli jest także Jarek Fret. To kompletnie inny mistrz niż Viliam. Dał mi bardzo dużo przestrzeni do pracy, czekał na propozycje, słuchał moich pomysłów. Jarek ma bardzo dużą wrażliwość i umiejętność głębokiego słuchania w pracy teatralnej. Wcześniej byłem przyzwyczajony, że każdy mój ruch jest kontrolowany. A u niego miałem tyle wolności, że można było zwariować. W pracy nie dawał mi jednoznacznych rozwiązań, więc w ten sposób nauczyłem się samodzielnego podejmowania decyzji. Szanuję go za sposób, w jaki zbudował Instytut i zespół Zaru. Bardzo dużo się u niego nauczyłem. Ale jak w każdej relacji zawodowej pojawiają się między nami też trudności i odmienne poglądy.
Współpracując z Instytutem, stykasz się nieustannie z dziedzictwem Grotowskiego, z jego koncepcją tworzenia teatru, zespołu. Pracujesz w miejscach naznaczonych jego obecnością. Prowadzisz z nim dialog, czujesz się uczniem, kontynuatorem jego tradycji?
Już sama praca w Instytucie narzuca dialog z Grotowskim. Wartości, które nam zostawił, związane z poszukiwaniem prawdy, szczerości, budowaniem relacji pomiędzy aktorem a widzem czy docieraniem do granicy teatru, są uniwersalne i obecne także w mojej pracy. Ale to nie jest dla mnie dogmat. Nigdy nie byłem akademikiem, szczegółowe analizy myśli Grotowskiego zostawiam specjalistom.
Te fundamenty pracy i wartości, o których mówił Grotowski, zawsze były też obecne w Farmie v jeskyni czy w Teatrze Zar. Rozpoczynając pracę nad zbudowaniem własnego treningu, odwoływałem się natomiast do treningu Reny Mireckiej i Ryszarda Cieślaka, którzy pracowali pod okiem Grotowskiego.
Dla mnie bardzo aktualne są rozważania na temat tego, co w moich działaniach jest teatralne, a co już parateatralne – w rozumieniu Grotowskiego. I w tym miejscu nasze ścieżki z Grotowskim się spotykają. Mam takie okresy, w których czuję, że odchodzę od teatru w stronę parateatru. Kiedy człowiek zbyt długo pracuje laboratoryjnie nad technikami aktorskimi i nie konfrontuje ich z publicznością, nie tworzy spektakli, to jego praca też jest w pewnym sensie parateatralna. Najważniejsze to umieć rozpoznać ten moment, bo to jest niebezpieczny kierunek. Artysta musi uważać, aby nie stworzyć hermetycznego przedstawienia, zrozumiałego głównie dla samego zespołu i dla kręgu wtajemniczonych.
Nie miałeś takiego momentu, w którym czułeś się zmęczony Grotowskim?
Były takie chwile, że nie chciałem już o nim słyszeć i miałem wrażenie, że jego mit to taka bańka mydlana. Ludzie zarówno w Polsce, jak i za granicą często mają powierzchowną wiedzę na temat Grotowskiego, opartą raczej na swoich wyobrażeniach o nim jako o magu, który wynalazł jakąś złotą metodę. Często pytali mnie o niego: jaki był, na czym polegała jego praca itp. To tłumaczenie wymagało czasu, zagłębienia się w historię i kontekst, i już mnie chwilami męczyło, podobnie jak ciągłe wyjaśnianie, że moja praca przecież nie ma z nim aż tak dużo wspólnego.
A czy ty się czujesz mistrzem?
Nie, choć niektórzy nazywają mnie tak w żartach (śmiech). Są ludzie, którzy obdarzają mnie zaufaniem i wtedy czuję odpowiedzialność za to, że mogę być dla kogoś mistrzem. Ale mistrz, który uważa się za mistrza, szybko kończy swoją mistrzowską karierę. Im większy odnosisz sukces, tym większe przed tobą wyzwanie, by nie popaść w samouwielbienie, w poczucie, że ta „funkcja” ci się należy. I tym trudniej wyciszyć swoje ego.
Kiedy narodziła się w tobie potrzeba stworzenia swojej grupy?
Od początku współpracy z grupą Zar miałem potrzebę własnego rozwoju artystycznego i poszukiwań. Interesował mnie przede wszystkim teatr ciała. Każdy zespół ma jednak swoją naturalną hierarchię i profil. Gdybym zaczął forsować moje propozycje, to już by nie był Teatr Zar. Miałem szczere rozmowy z Jarkiem o tym, że potrzebuję robić coś trochę innego i on dał mi na to przestrzeń.
Skąd pomysł na nazwę Studio Matejka? Czy to wynika z potrzeby budowania własnej marki, tworzenia autorskiej narracji?
Pomysł pojawił się w trakcie rozmów z Jarkiem, to on zaproponował nazwę. Ja do dziś nie jestem do niej przekonany. Nie miałem jednak innego pomysłu, a chciałem rozwijać trening, który sam wewnętrznie czuję, więc tak już zostało. Poza tym nazwa nawiązuje też do rosyjskiego teatru studyjnego z początku XX wieku, którym się swego czasu fascynowałem.
Czy zakładając swoje studio, chciałeś od czegoś uciec? A może starałeś się coś przekroczyć?
Oczywiście, że tak. W pewnym momencie miałem wiele wątpliwości związanych z moim aktorstwem. To naturalne i potrzebne większości aktorów – widzę to zwłaszcza teraz, gdy sam z nimi pracuję. Od czasu do czasu trzeba sobie zadać pytanie: po co to właściwie robię? Ja nigdy nie byłem przekonany, że aktorstwo to jest to, co chcę robić przez całe życie. Po kilku latach pracy w dwóch zespołach doszedłem do momentu, w którym postanowiłem ograniczyć moją pracę aktorską, czułem, że mnie ona spala, że daję z siebie za dużo.
Zawsze skrycie marzyłem o tym, żeby reżyserować filmy i spektakle, w których mógłbym stawiać pytania o tożsamość człowieka i o jego miejsce w świecie. Jednak odsuwałem od siebie to pragnienie. W Studiu wreszcie dałem sobie przestrzeń, żeby to zacząć realizować.
Twój spektakl Harmonia przeciwstawień. Polska jest w innej konwencji niż to, co robisz w Teatrze Zar. Widać, że czerpiesz z doświadczeń, ale raczej odbijasz się od nich i idziesz w kierunku performansu, teatru dramatycznego. Z czego wynika ten kierunek?
Nie powiedziałbym, że jest to jeden kierunek. Poszukuję sposobu kontaktowania się z publicznością, docierania do człowieka. Jestem otwarty na wiele języków, eksperymentuję z nimi. Nie chcę się ograniczyć tylko do ekspresji ciała. Po latach zamknięcia w laboratorium teatralnym chciałem wyjść na zewnątrz i spotkać ludzi, którzy nigdy nie przyszliby do Instytutu Grotowskiego. To pociągnęło za sobą pomysł, aby spektakl zrobić w przestrzeni nieteatralnej, opuszczonej, która z jednej strony przyciągnie inną widownię, a z drugiej – narzuci nam odmienny sposób obecności.
Tytuł spektaklu jest powiązany z nazwą mojej metody treningowej, która jest oparta na przeciwstawieniach istniejących w sztuce, codzienności, technice pracy, powodujących powstawanie napięć. Prowadziliśmy wiele rozmów o Polsce z moimi bliskimi kolegami ze Studia Matejka, m.in. z Markiem Gluzińskim, Agnieszką Ćwieląg, Aleksandrą Kugacz, Aleksandrą Kazazou – o tym, jak ten kraj odbieramy, jak patrzymy na to, co się dzieje wokół nas. W końcu doszliśmy do wniosku, że przeciwstawienia są najlepszym sposobem, żeby opowiedzieć o Polsce z perspektywy mieszkających tu Polaków i obcokrajowców. Lekko i z dystansem, tworząc zarazem poetycki obraz.
Czy ten spektakl jest wstępem do nowych planów? Jak będzie wyglądała teraz praca Studia Matejka nad nowymi spektaklami?
Bardzo spodobała mi się praca w przestrzeni miejskiej. Chciałbym to kontynuować; przenieść laboratorium na ulicę, ale nie zgubić przy tym wartości, które chcemy przekazać – pewnej subtelności i głębi. To nie jest łatwe, bo działając na ulicy, łatwo można popaść w jarmarczność, ale zawsze lubiłem wyzwania. Niedawno z Markiem Gluzińskim zrobiliśmy spektakl Parakletos i myślę, że się udało. A teraz pracuję z Agnieszką Ćwieląg nad spektaklem Sieć, w którym aktorka wchodzi w interakcję z wizualizacjami tworzonymi przez Meg Janus.
Czy twoim zdaniem współczesny teatr robiony przez młodych twórców potrzebuje autorytetów? A może młodzi są już zmęczeni mistrzami i liderami?
Młodzi ludzie zakładający grupy teatralne szukają poczucia wspólnoty. Nie jest dla nich konieczne posiadanie mistrza. Mają raczej potrzebę, aby się wyrażać społecznie, robić coś razem.
Natomiast w pojedynczym człowieku istnieje potrzeba, aby się pojawił ktoś, kto go poprowadzi. Zwłaszcza gdy wsłuchuje się w siebie i zadaje sobie pytania o sens, o to, co robi w życiu, dokąd zmierza. Sam mam takie momenty od czasu do czasu, że chciałbym, żeby mi ktoś powiedział, jak powinno być.
Czy ludzie, którzy z tobą współpracują, inspirują się jakimiś teatralnymi tradycjami? Do czego ich ciągnie?
Przychodzą do mnie różni ludzie, począwszy od tych bardzo doświadczonych i dojrzałych artystycznie, zainteresowanych konkretnie Studiem Matejka, aż po takich, którzy myślą, że moja praca ma coś wspólnego z Grotowskim i oczekują, że podczas warsztatu doznają oświecenia duchowego (śmiech). Wszystkich łączy to, że chcą się dowiedzieć, jak dalej rozwijać to, z czym przyszli: jak rozwijać siebie i warsztat performera.
Jak oceniasz szanse rozwoju i potencjał organizacyjny młodych niezależnych zespołów?
Łatwo nie jest. Grotowski w porównaniu z nami miał dosyć dobre warunki. Młodzi twórcy muszą się mierzyć z zasadami systemu kapitalistycznego. Żyjemy w takich „projektowych” czasach. Trzeba zdobyć grant, żeby mieć pieniądze na zrobienie projektu. Z tego wynika pewne niebezpieczeństwo, że ciągle jesteśmy turystami – żyjemy od projektu do projektu i niczego nie robimy porządnie. Brakuje nam podstawy, którą może dać stały zespół, głębsza relacja artystyczna wynikająca z wieloletniego doświadczenia.
Rezultatem problemów z finansowaniem jest moda na spektakle solowe. Istnieje też taki trend, aby stosować w spektaklu wszystkie możliwe techniki aktorskie, ale często bardzo powierzchownie. Nie ma warunków do spokojnej pracy.
A jak ty sobie radzisz?
Dla mnie to też jest bardzo trudna sytuacja, dlatego nie mam stałego zespołu. Po trzech latach pracy Studia Matejka stanąłem przed dylematem – czy poszukiwać środków na utrzymanie zespołu, czy pracować w systemie projektowym. Niestety nie byłem w stanie zdobyć stałego finansowania na utrzymanie zespołu i zapewnić ludziom godziwych warunków. To duża odpowiedzialność. Sam mam rodzinę, trójkę dzieci. Doszedłem do wniosku, że najważniejsze jest kontynuowanie poszukiwań.
Miałem to szczęście, że w Instytucie Grotowskiego dano mi szansę rozwoju. Z jednej strony dostaliśmy na start bardzo dużo: moi współpracownicy mieli przez trzy lata zakwaterowanie i minimalne diety, ale z drugiej to było za mało, aby mogli tak funkcjonować dłużej, usamodzielnić się życiowo. Był to dla wszystkich trudny deal – inwestowali w swój rozwój, ale zarazem wiele ich to kosztowało.
To może warto wyjechać? Może gdzieś indziej jest lepiej? Jesteś Słowakiem, studiowałeś i pracowałeś w Czechach, potem trafiłeś do Polski, a obecnie podróżujesz i pracujesz na całym świecie. Czy Polska jest twoim domem, miejscem na ziemi, czy nadal takiego miejsca poszukujesz?
Nad wyjazdem zastanawiamy się cały czas z moją partnerką Ditte. Ona od dwunastu lat mieszka w Polsce, ale ma bardzo wielokulturowe korzenie. Ja przez te dziewięć lat mieszkania w tym kraju też zacząłem się z nim utożsamiać, wiele się o nim dowiedziałem, spodobała mi się historia, natura, ludzie i kultura. Ale wiadomo, Polakiem nigdy nie będę. Polska jest teraz moim domem, ale tak samo mógłby to być inny kraj.
Mam tu rodzinę, więc pytania o tożsamość i przynależność są dla mnie tym ważniejsze. W tym momencie z Ditte zastanawiamy się, czy i gdzie wyjechać i dlaczego akurat tam, a nie gdzie indziej, analizujemy wszystkie za i przeciw. Decyzję chcielibyśmy podjąć, zanim dzieci pójdą do szkoły. Jesteśmy ciągle w drodze, jak takie małe plemię koczownicze. W związku z tym nasza tożsamość musi być w nas.
MATEJ MATEJKA – aktor, reżyser, badacz. Absolwent aktorstwa w Państwowym Konserwatorium w Bratysławie (Słowacja) i aktorstwa muzycznego na Uniwersytecie JAMU w Brnie (Czechy). Aktor praskiego studia teatralnego Farma v jeskyni oraz Teatru Zar. Założyciel grupy teatralnej Studio Matejka. Od dziesięciu lat pracuje w Instytucie Grotowskiego, gdzie prowadzi m.in. własne sesje praktyczne pod nazwą Wakening the Listening Body („Budzenie słuchającego ciała”).
