Rozmowa z Kamilą Klamut
Marzena Gabryk: Jesteś od piętnastu lat związaną z wrocławskim Teatrem Zar…
Kamila Klamut: Nie tyle jestem związana, ja Zar razem z Jarkiem Fretem tworzyłam. W 1999 roku pojechaliśmy na naszą pierwszą wyprawę do Gruzji i dla mnie to był początek. Do tej podróży pchnęła nas intuicja, ale do powstania samego zespołu było jeszcze daleko.
No właśnie… ale mnie interesuje to, co było przed wyprawą. Kim była Kamila Klamut, jak myślała, czym się interesowała? Jak doszła do tego punktu, kiedy wreszcie wyjechała na tę wyprawę?
Wiem, że czasem są takie opowieści, że ktoś poszedł na egzamin do szkoły teatralnej i dostał się przez przypadek. U mnie było zupełnie inaczej. Od dziecka marzyłam o pracy w teatrze. Sama nie wiem czemu. W mojej szkole podstawowej prowadziliśmy takie zeszyty zawodowe, żeby pielęgnować w sobie myśli o tym, co chcemy robić w przyszłości. Moja przyjaciółka, która chciała być nauczycielką, wklejała tam różne informacje na ten temat, natomiast mój zeszyt był obklejony zdjęciami Brigitte Bardot, Claudii Cardinale, Beaty Tyszkiewicz. Zabawnie to wyglądało.
Pochodzę z Ząbkowic Śląskich, małego miasteczka, które, zwłaszcza w tamtym czasie, jeszcze w poprzednim systemie politycznym, nie miało specjalnie oferty dla takich osób jak ja. Oczywiście działałam w grupach teatralnych, brałam udział we wszystkich konkursach recytatorskich. Byłam pod tym względem bardzo aktywna i intensywnie przygotowywałam się do egzaminów do szkoły teatralnej. Niestety, między trzecią a czwartą klasą liceum przeżyłam bardzo niebezpieczny wypadek samochodowy. Cudem uszłam z życiem. Miałam połamane wszystkie kości prawej nogi, przeszłam kilka zabiegów chirurgicznych, w pewnym momencie groziło mi kalectwo, jednak udało się tego uniknąć. Do matury przystępowałam o kulach, więc nie było mowy o zdawaniu do szkoły teatralnej. Uszkodzonych fizycznie nie przyjmują…
Otworzyłam wtedy informator dotyczący studiów i mój wybór padł na kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. To był kierunek najbliższy szkoły artystycznej, którą chciałam robić.
Porzuciłaś wtedy marzenia o szkole teatralnej?
Nie, ale po wypadku jeszcze długo się rehabilitowałam. Przystąpiłam w końcu do egzaminu. Oczywiście w trakcie pierwszego etapu udawałam, że nie wiem, o co chodzi komisji, kiedy kazali mi raz podskoczyć na prawej nodze, a raz na lewej. Nie zdałam egzaminu. Zostałam na kulturoznawstwie, które bardzo mnie wciągnęło. Dzięki tym studiom dowiedziałam się o istnieniu Ośrodka Grotowskiego. W ten sposób odkryłam, że można inaczej, że można uprawiać teatr, niekoniecznie przechodząc przez tryb szkoły aktorskiej. Często przychodziłam do Ośrodka, uczestniczyłam w warsztatach Zygmunta Molika, Reny Mireckiej, Joli Krukowskiej, Ryszarda Nieoczyma, Jacka Ostaszewskiego. Pochłonęła mnie też historia Teatru Laboratorium i zaczęły mi się otwierać oczy na inny świat.
I tam poznałaś Jarosława Freta?
Tak, w tym czasie Jarek, który studiował polonistykę we Wrocławiu, właśnie powrócił do miasta po dwuletnim pobycie w Gardzienicach i zaczął pracować w Ośrodku Grotowskiego. Wtedy się poznaliśmy.
A ty nigdy nie chciałaś pojechać do Gardzienic?
Bardzo chciałam. Często mi się zdarzało, że ludzie spotkani gdzieś w świecie mówili: „Zaraz, zaraz, a ty pracowałaś z Gardzienicami?”. Jakoś tak mnie kojarzono, ale ja nigdy tam nie pracowałam. Miałam na studiach paczkę koleżanek, do której należały Agnieszka Borowiak, Aśka Holcgreber, Dominika Sośnicka. Dziewczyny jeździły na warsztaty do Gardzienic, potem wracały takie rozentuzjazmowane, opowiadały mi o swoich wspaniałych przeżyciach, a ja, karmiona tymi opowieściami, też chciałam tam pojechać. Tylko to nie było takie proste. Wtedy to było niesformalizowane i owiane tajemnicą, a żeby się tam dostać to była sztuka. Gardzienice jeszcze nie prowadziły regularnej pracy edukacyjnej, dopiero potem stworzono Akademię Praktyk Teatralnych. Wymalowałam więc piękny list do Mariusza Gołaja o tym, że chciałabym podjąć współpracę. Spotkaliśmy się z dwa razy na kawie, rozmawialiśmy i Mariusz zaprosił mnie w końcu na warsztaty.
Czekałam na nie jak na zbawienie. Gdy zespół przyjechał do Kłodzka na festiwal z Carmina Burana, podeszłam po spektaklu do Mariusza, dziękowałam mu za świetne przedstawienie, a on mi wtedy powiedział: „Wiesz co, przyjeżdża do nas teraz taka grupa Amerykanów, więc może nie przyjeżdżaj tym razem do Gardzienic. Przyjedziesz sobie innym razem”. I dla mnie to był strzał w serce, bo on mi to powiedział tak jakby od niechcenia i przekreślił te moje tygodnie oczekiwań na jedno z ważniejszych wydarzeń w życiu.
Ale we Wrocławiu spotkałam kilka osób zafascynowanych Gardzienicami, chcieliśmy razem śpiewać. Poprosili Jarka, żeby z nami popracował. On się zgodził i tak się zaczęły pierwsze spotkania w korytarzu Ośrodka Grotowskiego. Tam jest wspaniała akustyka, przez wiele lat stało tam pianino i my przy tym pianinie podejmowaliśmy pierwsze próby śpiewacze. Nie muszę chyba mówić, jak to wyglądało (śmiech). Jarek zaprosił do współpracy Grzegorza Brala i Annę Zubrzycki. Przyjechali do Wrocławia i zrobili w Ośrodku Grotowskiego dla nas i nie tylko dla nas warsztaty, dzięki którym mogliśmy doświadczyć tego świata Gardzienic u siebie.
Później trafiłam do Gardzienic, ale już jako widz, żeby zobaczyć spektakle, miejsce, spotkać się z ludźmi. Z niektórymi zresztą się przyjaźnię. To tam poznałam się z Marianą Sadovską, Tomkiem Rodowiczem, Elą Rojek, ale nie było mi dane z nimi pracować.
Ale nie załamałaś się…
Kiedy spotkało mnie to rozczarowanie, sytuacja wrocławska zaczęła nabierać rumieńców. Grzegorz z Anną odkryli, że tu jest fajna ekipa ludzi i dobre miejsce. Po drugim warsztacie Grzegorz zadzwonił do mnie i kilku osób z naszej grupy i zaprosił nas do współpracy. Tak zawiązała się pierwsza konstelacja zespołu, który na początku przyjął nazwę Tragon, ale potem Grzegorz i Anna zmienili ją na Teatr Pieśń Kozła. Jestem więc również jedną z matek założycielek Pieśni Kozła.
Próbowaliśmy wtedy między innymi w Brzezince, w warunkach tak surowych, że dzisiaj osoby, które tam przyjeżdżają, nie mogą sobie nawet wyobrazić, jak można było tam pracować. Nie było prądu, wody, wyodrębnionych pomieszczeń. Była tylko jedna główna sala teatralna, którą jeszcze za czasów Teatru Laboratorium nazywano matecznikiem – serce tego miejsca. Tam stworzyliśmy pierwszy spektakl Pieśń Kozła – dytyramb.
Premierę pokazaliśmy w Ośrodku Grotowskiego, a potem pojechaliśmy ze spektaklem do Lublina na Konfrontacje Teatralne. I nagle się okazało, że ja, ni stąd ni zowąd, znalazłam się w opozycyjnej opcji do Gardzienic. Stałam się częścią konkurencji i te drzwi się już przede mną zatrzasnęły. Ale życie płynęło dalej, ja chciałam pracować, a nie czekać nie wiadomo na co. Współpracowałam z Grzegorzem i Anną, Jarek też dołączył do tej pracy i tak działaliśmy wspólnie przez trzy lata.
Jak to się stało, że postanowiliście założyć swój własny teatr?
W pewnym momencie Jarek przyszedł do mnie i powiedział: „Chodź, zrobimy coś razem”. To, czego nam brakowało w pracy Pieśni Kozła, to wyjazdy, spotkania ze źródłami. My – wiedzieni legendą Gardzienic i poszukiwań źródeł muzyki, która później jest używana w spektaklu – strasznie chcieliśmy gdzieś pojechać. Wyjazd na Kaukaz chodził za mną od dawna. Jarek też tego chciał i nasze chęci się spotkały. Tak zrodził się pomysł na pierwszą wyprawę, która z projektem teatralnym nie miała jeszcze wiele wspólnego. Świat w 1999 roku wyglądał zupełnie inaczej niż teraz i zorganizowanie wyprawy, która trwała miesiąc, było naprawdę karkołomne. Wszystko załatwiało się na faks. Internet w Polsce dopiero raczkował. Rzuciliśmy się na głęboką wodę i pojechaliśmy z założeniem, że zobaczymy, co będzie…
Zar to bardziej projekt czy wspólnota?
Projekt to jest słowo klucz naszych czasów. Wszystko jest projektem. Nawet urodzenie dziecka jest dzisiaj projektem życiowym. Oczywiście, możemy powiedzieć, że Zar jest jednym wielkim projektem, a w środku jest kilka innych projektów. Dodałabym nawet – jednym wielkim życiowym projektem, bo dla mnie, osoby, która bardzo chciała pracować w teatrze i dotarła do niego odmienną drogą, to jest jeden wielki eksperyment życiowy. Pasja, która stała się ścieżką zawodową. Ale jednocześnie tworzymy też wspólnotę. Specyfika naszej sytuacji polega na tym, że bardzo dużo podróżujemy, przez co spędzamy razem mnóstwo czasu, w różnych warunkach: w samolotach, w hotelach, a często w trakcie wypraw zdarza się, że nocujemy na kawałku podłogi w jakiejś świetlicy, gdzie boimy się skorpionów. Tak było w Bułgarii. Tryb naszego życia sprawia, że tworzymy rodzaj jakiejś małej społeczności. To nie jest takie przychodzenie i wychodzenie z teatru.
A myślisz, że we współczesnym teatrze, także tym repertuarowym, istnieje jeszcze wspólnotowość?
Potrzeba wspólnotowości istnieje w ludziach – chęć przynależenia do jakiegoś świata jest w nas bardzo silna. A chęć powołania wspólnotowości w teatrach istnieje od zawsze, ale najtrudniejsze jest stworzenie ku temu warunków. Są reżyserzy w teatrach repertuarowych, którzy chętnie wracają do swoich ulubionych aktorów. Na przykład Warlikowski. Wszyscy są bardzo zajęci, mają mnóstwo projektów właśnie, grają w innych teatrach i w filmach, ale wracają do niego. W Polsce jesteśmy jeszcze w innej sytuacji niż ludzie na Zachodzie, gdzie powołanie grupy teatralnej jest bardzo trudne. Tam pracuje się tylko od projektu do projektu. My mamy ten komfort, że staramy się przez długofalowość naszej współpracy powoływać nowe jakości. Jesteśmy poza systemem, nie jesteśmy instytucją. Przytuliliśmy się do instytucji, bo instytucja ma swoją siłę ciążenia, ale nasz świat powoływaliśmy od zera, więc ta wspólnotowość zrodziła się u nas naturalnie.
Razem jeździcie na wyprawy, pracujecie, prowadzicie warsztaty, gracie na całym świecie i przyjaźnicie się w życiu prywatnym. Jakie są wady i zalety tak intensywnego bycia razem?
Kiedy pracuje się w teatrze repertuarowym, konstelacje ludzkie bardziej się zmieniają, mają inną dynamikę. Jest oczywiście zespół, ale zmieniają się reżyserzy. My w naszej grupie, dzięki Bogu, mamy jeszcze ten core – korzeń, oś, rdzeń zespołu. Stanowią go wciąż te same osoby. Oczywiście są satelity, które przychodzą i odchodzą, ale to jest naturalne w życiu grupy. Z osobami, z którymi pracuję od tylu lat, przyjaźnimy się, kumplujemy i oddzielenie tego, co przechodzi ze sfery prywatnej do zawodowej jest chyba dla mnie w tym momencie najtrudniejsze. Czasem te dwa światy zaczynają się za bardzo przenikać, a to nie jest dobre, bo nie służy pracy.
Kiedy ogląda się przedstawienia Zaru, niemal namacalnie odczuwa się idealne zestrojenie wszystkich występujących. Słyszy się to w każdej wykonywanej przez was pieśni, widzi się w perfekcyjnie zsynchronizowanych działaniach. A jak wyglądają wasze relacje poza sceną? Też funkcjonujecie w takiej harmonii czy zdarzają się tarcia?
Oczywiście, że zdarzają się tarcia. To byłoby podejrzane, gdybyśmy tworzyli taką harmonijną całość na scenie i poza nią. Jesteśmy ludźmi, mamy swoje niedoskonałości, które potem, wiadomo, wywołują wiele nieporozumień. Zdarzyło mi się nieraz, że kiedy miałam konflikt z drugą osobą, to trudno mi było potem wejść na salę i pracować. Bo jak otworzyć w sobie tę rzekę emocji na drugą osobę, kiedy trzyma się w sobie jakiś gruzeł? Rozwiązywanie tych supłów, gruzłów, rozmasowywanie bolących miejsc jest częścią pracy.
Jak oddzielić emocje prywatne od zawodowych?
Jest to część naszego wzrastania – musimy zrozumieć, jak pracować z ludzkimi energiami. Im starsi jesteśmy, tym z większym dystansem podchodzimy do pewnych rzeczy i jakaś sprawka, która nas nurtowała, nie jest już dla nas końcem świata, łatwiej o niej zapomnieć. Częścią dojrzałości jest też to, że rozumiemy, że to należy odłożyć. To jest duża sztuka, nie tylko w teatrze – w każdej zawodowej sytuacji.
W Teatrze Zar Jarosław Fret nie określa siebie mianem dyrektora, ale lidera. Teatr założyliście razem, ale monopol na wypowiadanie się o Zarze i kreowanie jego wizerunku ma Jarosław Fret. Czy nie masz poczucia, że lider za bardzo skupia na sobie całą uwagę mediów, zasłaniając pozostałe osoby, które współtworzą grupę?
Myślę, że ta sytuacja wynika też z tego, jak do tematu podchodzą media. Ponieważ Jarek jest na świeczniku, to w każdej sprawie dotyczącej teatru kontaktują się w pierwszej kolejności z nim. Dopiero osoby, które wnikną w sytuację i zobaczą, że Teatr Zar to nie tylko Jarek Fret, rozmawiają również z innymi. Jarek, pełniąc wiele funkcji, ma dużą łatwość wypowiadania się dla mediów, co jest na rękę dziennikarzom.
W polskim życiu teatralnym istnieje obecnie bardzo dużo duetów teatralnych…
Temat tandemu artystycznego był dla mnie bardzo ważny, bo to jest coś, czego sama doświadczyłam. Oczywiście takie tandemy funkcjonują w teatrze, na przykład Krystian Lupa z Piotrem Skibą albo w przeszłości Grzegorz Bral i Anna Zubrzycki. Był też przecież Grotowski z Flaszenem. Te przykłady można by mnożyć i to nie tylko na polu sztuki. To naturalne, że ludzie ładują nawzajem swoje akumulatory i z tego powstają świetne projekty.
Czyli wy jesteście tandemem, ale nie wybrzmiewa to w przekazie medialnym?
Byliśmy tandemem. Zwłaszcza wtedy, kiedy tworzyliśmy Zar. Wtedy bardzo dużo rozmawialiśmy, podróżowaliśmy i wiele dobrego z tego wynikło. To się zmieniło z powodów życiowych. Jak mówiłam, jestem matką dwójki dzieci i to między innymi wybija mnie z pracy i z tego tandemu. Macierzyństwo sprawia, że kobiety są w pewnym momencie wyrzucane ze sfery zawodowej. Kobiety, które pracują w teatrze, dopiero kiedy urodzą dzieci rozumieją, jak bardzo ta praca jest antyrodzinna. O 17:30 trzeba po raz kolejny pożegnać dziecko i iść do teatru, a ono płacze, bo mama go znowu nie położy spać.
Jak sobie radzicie organizacyjnie? Czy Instytut Grotowskiego zapewnia wam ciągłość, poczucie bezpieczeństwa?
Nie umościliśmy się w pieleszach i nie jesteśmy przekonani, że tak będzie do końca świata. Cały czas musimy udowadniać, że nasza praca ma swoją wartość. Instytut Grotowskiego jest oczywiście naszym parasolem ochronnym. Tutaj mamy swoje miejsce pracy i wiele serca w nie włożyliśmy. Jednak my nie pracujemy dla instytucji, ale dla siebie. Nasza sytuacja jest o tyle komfortowa, że tworzymy spektakle w pełni autorskie. Nikt nie przychodzi, nie narzuca nam tematów, które są nam obce. Gdybym jako aktorka pracowała w teatrze instytucjonalnym, miałabym obowiązek podjąć postawione mi zadania. My sami sobie wyznaczamy kierunki, sami wynajdujemy nasze metody pracy i badamy, czego nam brakuje, czego byśmy jeszcze chcieli.
Jak kształtowałaś swój warsztat aktorski?
Moim największym nauczycielem była praktyka. Oczywiście bardzo dużo otrzymałam na początku od Grzegorza i Anny, za co jestem im do dziś wdzięczna. To był taki pierwszy szlif warsztatowy. Potem granie spektakli i tworzenie własnej pracy z Teatrem Zar było moim największym nauczycielem. W szkole aktorskiej ktoś cię prowadzi w określonym kierunku, każe próbować różnych wariantów. Tutaj nie miałam takiej osoby. Oczywiście jest Jarek. On sugerował mi pewne rzeczy, ale nie dawał mi narzędzi. Musiałam je znaleźć sama.
W grupie mamy osoby z różnymi talentami, niektórzy mają od urodzenia perfekcyjny słuch i możliwości głosowe, jak Ditte. Natomiast ja nie jestem w tej sferze tak utalentowana, więc musiałam prześpiewać wiele godzin, nauczyć się słyszeć i znajdować odpowiednie wysokości dźwięku, żeby osiągnąć jakikolwiek poziom. Coś, co innym przychodziło łatwo, mnie zajmowało wiele godzin. Wiele godzin śpiewania, śpiewania, śpiewania. Wyciąganie wniosków z mojej pracy nauczyło mnie najwięcej. Dostrzeganie, że coś nie działa i trzeba poszukać innego rozwiązania. To buduje samodzielność aktora.
Jak się buduje rolę w Teatrze Zar?
Nasze spektakle wywodzą się z ducha muzyki, są afabularne, impresyjne… Trudność, a zarazem komfort naszej pracy polega na tym, że ja nie zasiadam z reżyserem nad egzemplarzem tekstu i nie dostaję gotowej roli, z którą mam się zapoznać, nauczyć się tekstu, a potem będziemy coś z tym dalej robić. W naszej grupie jest tak, że wszyscy mamy obowiązek dokładać się do pracy nad spektaklem. Oczywiście Jarek wyznacza kierunki, my je podejmujemy, ale sami wypracowujemy sobie swoje miejsca w spektaklu. Nasze budowanie roli jest zdeterminowane kształtem całości, tożsamość jednej postaci czasem przenosi się na drugą, język jest bardzo emocjonalny. Muzyka jest czystą emocją, choć jest też matematyką – to ona mocno determinuje język naszych spektakli. Budowanie postaci nie wypływa więc z intelektualnej analizy, choć nie jest też tak, że nie ma jej w ogóle. Jest, ale bardzo mocno bazujemy na intuicji, impulsie.
Czy pod koniec pracy masz w głowie taką narrację, która przeprowadza twoją postać przez cały spektakl?
Tak, ale budowanie tej narracji jest rozciągnięte w czasie. Premiera jest dopiero początkiem pracy. Często podejmujemy pewne działania sceniczne w sposób intuicyjny, a ich zrozumienie przychodzi do nas nieco później. To oczywiście nie jest tak, że ja nie wiem, co robię w spektaklu. Używamy takiego określenia, że coś zaczyna w nas pracować. Są takie momenty w spektaklu, że coś się robi, ale to jeszcze w nas nie pracuje i są takie sceny, takie momenty, które pracują w nas od razu.
Czy Teatr Zar wyczerpuje realizację wszystkich twoich zawodowych ambicji? W tym roku wzięłaś udział w dwóch projektach artystycznych. Wraz z Marianą Sadovską przygotowałaś przedstawienie Camille, kreując rolę rzeźbiarki Camille Claudel. Zagrałaś też u Mateja Matejki w spektaklu Harmonia przeciwstawień. Polska. Czy to była próba wyjścia poza estetykę Zaru i spróbowania swoich aktorskich możliwości na innym polu?
Tak, to jest chęć spróbowania innych rzeczy, na które nie było miejsca w Zarze. Historię o Camille Claudel i Auguście Rodinie poznałam jeszcze w czasie studiów; podobną historię z naszego polskiego podwórka czytałam o Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Te opowieści mi się łączyły, przemawiały do mnie. Towarzyszyły mi przez kilka lat.
Przy realizacji Camille sięgnęłam po środki wyrazu, które nie są główną materią pracy w Teatrze Zar. Po tekst. Nie jest tak, że w spektaklach Teatru Zar nie ma tekstu. Ale jego istnienie jest inne od tego, które ja chciałam powołać w swoim spektaklu.
Nie chodziło o to, że w Teatrze Zar mi czegoś brakuje, więc postanawiam zrobić coś swojego. Nie, miałam po prostu silną potrzebę zrobienia spektaklu o Camille Claudel, a użycie tekstu wyniknęło z pracy. Nie planowałam tego jakoś specjalnie. Nie czułam, że jestem w stanie tę historię i to wszystko, co chcę powiedzieć o Camille, wyrazić samym tańcem, ruchem.
Propozycja Mateja przyszła natomiast po tym, jak zobaczył Camille. Wpadł po spektaklu rozentuzjazmowany do garderoby z okrzykiem: „Ja chcę z tobą pracować!”. Być może mój spektakl otworzył w nim taką możliwość, sprawił, że potem przyniósł mi tekst, który mówię w jego spektaklu. Ale to też nie było zaplanowane.
Chęć robienia innych rzeczy jest we mnie cały czas. To jest naturalne i chyba potrzebne w pracy aktora – być ciekawym nowych wyzwań.
W Harmonii przeciwstawień. Polsce stworzyłaś rolę pacjentki na sesji terapeutycznej, właściwie taki minimonodram, w którym ujawniłaś rys komediowy. Gdybyś dostała propozycję zagrania w klasycznej komedii w teatrze repertuarowym, zgodziłabyś się?
Czemu nie. Jak mówiłam, jestem głodna nowych wyzwań, zwłaszcza teraz. Uważam zresztą, że iskra aktorstwa bierze się z potencjału komediowego. Tragiczny aktor nie byłby na scenie prawdziwie tragiczny, gdyby w życiu nie był śmieszny, na przykład opowiadając kawał. To buduje siłę aktora i jest strasznie potrzebne. I mnie też było bardzo potrzebne – dotknięcie innej strony tej pracy.
Co jest celem twojej zawodowej podróży?
Nie mam wielkiego celu, do którego zmierzam. Moim nauczycielem jest granie spektakli. Wtedy dowiaduję się najwięcej. Żadna próba nie daje tyle, co spotkanie z widzem. Chciałabym więc jak najwięcej grać i się w tym spełniać.
Kamila Klamut – aktorka teatralna. Od połowy lat dziewięćdziesiątych ściśle związana z Ośrodkiem Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, który w 2007 roku stał się Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Uczestniczyła w pracach nad powołaniem Teatru Pieśń Kozła (1996), grała w pierwszym spektaklu zespołu: Pieśń Kozła – dytyramb. Od 1999 roku współpracuje z Jarosławem Fretem, jest współ-inicjatorką powstania Teatru ZAR. W lutym 2014 miała miejsce premiera jej autorskiego spektaklu Camille.
