Rozmowa z Łukaszem Matuszykiem
Marzena Gabryk: Jak się zaczęła twoja przygoda z teatrem?
Łukasz Matuszyk: Zupełnie przypadkowo, jak większość fajnych rzeczy, które się w życiu dzieją. Studiowałem na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Dowiedziałem się o przesłuchaniu muzyków do spektaklu Mersi, czyli przypadki Szypowa Okudżawy, które ogłosił Jacek Głomb, dyrektor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. Szukał trójki muzyków, w tym między innymi akordeonisty, więc postanowiłem się zgłosić.
Przesłuchanie prowadził Bartek Straburzyński, który był równocześnie autorem muzyki do spektaklu. Intensywnie i długo się przygotowywałem, pięknie ćwiczyłem… Okazało się, że z akordeonistów zgłosiłem się tylko ja. Poza tym Bartek słyszał wcześniej o mnie od mojego nauczyciela, Piotra Dziubka, więc nawet nie kazał mi grać.
Przyprowadziłem ze sobą mojego kumpla z Liceum Muzycznego z Legnicy, znalazł się też trzeci muzyk – kontrabasista z Wrocławia. Początek był świetny, zostaliśmy z miejsca zatrudnieni do pracy przy spektaklu, mieliśmy świetne rozmowy z Bartkiem, ale później zaczęły się schody.
Bajka zamieniła się w koszmar?
Może nie aż tak, ale dla młodziaków rzuconych na głęboką wodę było to nie lada wyzwanie i trzeba było mocno wiosłować, żeby nie utonąć w braku doświadczenia. Decyzja o włączeniu muzyki na żywo do spektaklu zapadła dość późno, bo na próby weszliśmy cztery albo pięć dni przed pierwszą generalką – trzech muzyków, którzy wcześniej nigdy ze sobą nie grali i nie mieli żadnego doświadczenia w pracy w teatrze. Kolejną nowością był fakt, że Bartek pracuje bez nut. On ma to wszystko w głowie, a naszym zadaniem było przełożyć to na język muzyczny, tak żeby wszyscy byli zadowoleni. Dostaliśmy tylko pewne tematy muzyczne i piosenki – trzeba było się wykazać.
Jak wyglądała praca po wejściu na scenę?
Pierwsza generalka trwała chyba do czwartej rano. Miałem dwie kartki notatek z uwagami typu: „po wrzutce pierwszej (wrzutka to był motyw z płyty) na kapelusz, który spadnie Bogusiowi z głowy, gramy trzy takty”. Widziałem, że coś się na scenie działo, kapelusz spadał, ale trzem osobom prawie jednocześnie, a ja nie wiedziałem, który to jest Boguś, ponieważ jeszcze dobrze nie znałem zespołu aktorskiego. To była jazda bez trzymanki. Jednocześnie miałem zadanie, żeby uruchomić pozostałych muzyków, bo byłem takim niby liderem, ale zanim ja sam się zorientowałem, że to jest „ten moment” na scenie, i dałem muzykom znak, to już akcja poszła dalej.
Dopiero potem przyszło doświadczenie i frajda z faktu, że aktorzy rozwijają się w swoich sytuacjach, że można na siebie wzajemnie reagować… Teraz to właśnie sprawia, że uwielbiam grać spektakle na żywo.
Dziś też widzę, że kiedy sam próbuję wciągnąć kogoś do współpracy przy spektaklu, to nie mogę wziąć muzyka z akademii, który jest ciągle wgapiony w nuty, bo przy pracy w teatrze musiałbym go z tych nut wyrwać.
Trzeba więc mieć specjalne predyspozycje do grania muzyki na żywo w teatrze?
To jest temat rzeka. Od zarania muzyka była improwizowana. Wraz z rozwojem muzyki zapisywano pewne tematy, ale wszystkie kadencje, partie popisowe były otwarte, tak jak powiedzmy dzisiaj u jazzmanów. Potem, kiedy pojawiła się regularna edukacja muzyczna, kadencje zaczęto zapisywać, a uczniom kazano je odtwarzać zamiast uczyć ich improwizacji. Obecnie nasze środowisko muzyków klasycznych, z którego ja się zresztą wywodzę, ma problem z improwizacją. Ja się nią interesowałem wcześniej, więc nie była mi obca, a teraz, jako nauczyciel gry na akordeonie, staram się uwrażliwiać na ten element także moich uczniów. Próbuję pokazać im, że muzyka to nie tylko znaczki zapisane na pięciolinii, zwane nutami. Nuty to jedynie sposób na odczytanie zamiaru kompozytora. Muzyka jest pomiędzy nutami. Wychodzi z głębi duszy, jest formowana na bieżąco. To, co słyszymy, jest już procesem końcowym przemyślanych, zinterpretowanych, tworzonych „tu i teraz” i za każdym razem inaczej, dźwięków, motywów, fraz muzycznych. W ciągu ułamka sekundy tyle dzieje się w głowie wrażliwego muzyka. Muzyka to możliwość tworzenia. Tak powstają utwory.
Ta umiejętność jest kluczowa dla instrumentalisty w teatrze dramatycznym, bo muzyka tu to nie tylko piosenki, ale głównie ilustracja – ważne są tempa, wyczucie energii aktorów. Przy spektaklu nie może pracować muzyk, który nie jest w stanie oderwać się od nut i nie wyobraża sobie zagrać czegoś innego, bo sobie nie poradzi.
A jaki jest status muzyka w świecie przedstawienia?
Rola instrumentalisty zależy od pomysłu reżysera na jego obecność. Ważne jest, żeby reżyser wiedział, po co są mu muzycy na scenie. To bardzo ułatwia pracę w późniejszym etapie. Ale zdarzają się też sytuacje, że nawet jeśli na początku reżyser to określi, to potem podczas prób okazuje się, że ten pomysł się nie sprawdza i trzeba szukać innego rozwiązania.
Na początku pracy w teatrze miałem problem z określeniem tej roli dla siebie. No bo z jednej strony siedzisz przed publicznością, zdajesz sobie sprawę, że grasz, ale to nie jest twój show, jesteś częścią spektaklu. Moje ulubione określenie dla zespołu muzycznego w spektaklu to „grupa pościgowa”. W Mersi… byliśmy grupą Szypowa, głównego bohatera, w spektaklu Madonna, Księżyc i pies w reżyserii Lecha Raczaka jesteśmy razem z moją żoną (również będącą muzykiem teatralnym) kompanami Cygana Dimitru. W Szawle Jacka Głomba rola instrumentalistów była bardziej rozwinięta – tam graliśmy „upływy czasu”, ale byliśmy też grupą Szawła, chodziliśmy po scenie z aktorami, byliśmy przebrani w kostiumy.
W zależności od pomysłu reżysera czasem się instrumentalistów ukrywa na scenie, a czasem eksponuje…
W spektaklu Łemko byliśmy w głębi sceny, ukryci za tiulem. Jacek Głomb zdecydował się nas zasłonić, bo okazało się, że bardzo przeszkadzamy. Grałem tam z romskimi muzykami, a oni wychodzili z założenia, że jak są widoczni, to o to właśnie chodzi – byli w swoim żywiole i jeszcze bardziej podkreślali swoją obecność.
Natomiast w Mizantropie Anny Wieczur-Bluszcz widać muzyków za zasłonami, które stanowią przejście do sali balowej. Trio instrumentalne to tło niby niezwiązane bezpośrednio z przebiegiem akcji. To delikatnie sączącą się muzyka dobiegająca z głębi sceny, mająca sprawiać wrażenie równoległej akcji, która dzieje się poza widzem, w jego domysłach.
Najbardziej komfortowo i swobodnie czuję się w Komedii obozowej w reżyserii Łukasza Czuja. W tym spektaklu muzycy siedzą na podwyższeniu nad miejscem akcji. Wiadomo od początku, że tam jesteśmy, ubrani na czarno, a nie w konwencji spektaklu. Siedzimy na innym poziomie, ponad sceną, w innej rzeczywistości.
Taka rola odpowiada ci bardziej?
Wolę być na drugim planie, bo wtedy mogę się swobodnie skupić na moim zadaniu i podążać muzyką za tym, co się dzieje w spektaklu. Poza tym zdaję sobie sprawę ze sposobu, w jaki widz postrzega wszystkie elementy spektaklu i to, co się dzieje na scenie. Nie chcę niepotrzebnie odwracać uwagi od tego, co ma zostać przekazane przez scenariusz, przez aktorów.
Co daje muzykowi praca w charakterze instrumentalisty w teatrze? Czego uczy? Jakie stwarza ograniczenia?
To jest zajęcie bardzo rozwojowe dla muzyka, zresztą jak wszystko, w co wkładasz serce. Zanim zacząłem pracować w teatrze, wydawało mi się, że mam już ukształtowane zainteresowania i będę je rozwijać w jakąś stronę. A teatr w moim życiu wszystko zmienił. Cieszę się też, że udało mi się pójść o krok dalej i że zacząłem pisać swoją własną muzykę do spektakli.
Obecnie zdecydowanie bardziej kręci mnie granie muzyki w spektaklu niż samego koncertu, bo w teatrze muzyka dołącza się do kilku różnych sztuk: do słowa, do obrazu, światła – i dzięki temu powstaje całe show. Odkąd zacząłem grać spektakle, zwracam też dużo większą uwagę na „teatralną” stronę samych wydarzeń muzycznych.
Inspirujący jest też sposób grania i komponowania na scenę. Dzięki teatrowi myślę o komponowaniu muzyki do akcji, podbijającej lub wręcz przeciwnie – w kontraście, zupełnie nieoczywistej. Uwielbiam zaskakiwać rytmami, doborem instrumentów, kontrastami. Mam potrzebę, żeby się w moich utworach dużo działo, więc czasem miewam problem z napisaniem czegoś prostego i niektóre kompozycje wychodzą może zbyt „przemóżdżone”. Ale dla mnie druga, trzecia zwrotka, w której się nic totalnie nie dzieje, to jest męka.
Jak to się stało, że z instrumentalisty stałeś się też kompozytorem muzyki teatralnej?
To kolejny zbieg okoliczności. Pierwszą współpracę zaproponował mi Przemek Bluszcz, który robił w Legnicy spektakl dla dzieci Nie pieprz, Pietrze z wierszami Brzechwy. Napisałem tam z cztery piosenki. Kolejne zlecenie dała mi jego żona Ania Wieczur-Bluszcz przy spektaklu Deszcze. Przyjąłem tę propozycję, bo to było nowe wyzwanie, ale byłem przerażony. Ania sobie jeszcze zażyczyła muzykę napisaną na cztery wiolonczele, poza tym musiałem dopilnować samego nagrania i ogarnąć projekt finansowo – to było trudne, bo nie miałem w tym doświadczenia. Ale krok po kroku się udało. Potem pracowałem z Anią przy Mizantropie. O ile w Deszczach napisałem jakieś 15 minut muzyki, to w Mizantropie wyszło ponad godzinę. Siedziałem nad tym przez całe święta Bożego Narodzenia, bo premiera miała odbyć się w Sylwestra, a chwilę wcześniej urodził się mój synek. Ciężko było cieszyć się tym rodzinnym wydarzeniem, będąc gdzie indziej, dopinając spektakl na ostatni guzik.
Wolisz jako instrumentalista wykonywać muzykę cudzą czy własną?
Cudzą. To bardzo odpowiedzialne być jednocześnie kompozytorem i instrumentalistą w spektaklu. Kiedy wykonuję swoje kompozycje, nie mogę się do końca skupić na wydobyciu z nich tego, czego sam wymagam, bo słucham wszystkiego dookoła, od muzyków przez każdego aktora. No chyba że już na późniejszym etapie, po premierze. W przypadku komponowania spada ci na głowę wiele rzeczy – musisz się uważnie przyglądać całej sytuacji teatralnej i ciągle myśleć, czy muzyka do niej pasuje, czy spełnia założenia reżysera, czy podąża za akcją. Nie mam wtedy komfortu wykonawczego.
Z drugiej strony kompozytorzy muzyki teatralnej, z którymi miałem do czynienia, też nie zawsze mają pełną świadomość możliwości danego instrumentu, jego skali, i czasem piszą muzykę tak, jak im wygodnie. Jako instrumentalista mam wtedy wyzwanie, jak temu sprostać. Jednocześnie takie niekonwencjonalne podejście jest świetne, bo zmienia też moje myślenie o instrumencie, otwiera jakąś nową klapkę.
Na jakich instrumentach grasz w spektaklach?
Zazwyczaj gram na śwince, czyli na moim akordeonie.
Pracowałeś z wieloma reżyserami, między innymi z Jackiem Głombem, Łukaszem Czujem, Wojciechem Kościelniakiem, Lechem Raczakiem. To odmienne osobowości i zapewne też różne sposoby pracy z muzykiem. Jaki sposób współpracy z reżyserem ci najbardziej odpowiada?
Nie ma tu chyba żadnego klucza ani reguł. Współpraca z każdym reżyserem jest inna i wymagająca. Kiedy jesteś tylko instrumentalistą, to masz ochronę ze strony kompozytora, który jest odpowiedzialny za całokształt muzyczny. Kiedy jesteś kompozytorem, to całość spoczywa na twoich barkach.
Jaki wpływ wywarły na ciebie spotkania z ludźmi teatru? Ktoś zmienił twoje myślenie o muzyce?
Każda współpraca wywiera na mnie wpływ. Pierwszą taką osobą był Bartek Straburzyński. Jest kompozytorem samoukiem. Dla mnie, absolwenta akademii muzycznej, to był szok. Ja po ukończeniu uczelni nie miałem roboty ani szans na doktorat i nikogo nie interesowało to, że skończyłem studia z wyróżnieniem. A tu spotkałem koleżkę, który nie zna nut, ale to, co proponuje muzycznie, urywa mi głowę. Kolejną taką osobą był Lech Jankowski, który rozbroił mnie swoim podejściem do teatru. Na początku naszej współpracy niewiele o nim wiedziałem. Dopiero potem zadałem sobie trud sprawdzenia, kto to jest, więc jak się dowiedziałem, co on robi i z kim pracował, to było mi głupio, że się tym wcześniej nie zainteresowałem. Jest skromnym człowiekiem, nuty daje pisane ręcznie na specjalnym papierze, ciągle pyta, czy wszystko jest okej, chce, żebyś się czuł komfortowo. To prawdziwy mistrz. Ciekawe spotkanie miałem też z Jackiem Hałasem.
A aktorzy? Jak ci się z nimi współpracuje? Zwykle to ty ich uczysz śpiewać, ale czy oni uczą też czegoś ciebie?
Zazwyczaj jest super. Ale są lepsze i gorsze momenty. Nie mam osobowości lidera, więc żeby było nam wszystkim łatwiej w pracy osiągnąć pożądany cel, musiałem wykształcić w sobie cechy przywódcze. Pracując w Legnicy, załapałem się jeszcze na czasy aktorskiego dream teamu, który tworzyli m.in. Przemek Bluszcz, Jasio Chabior czy Tadzio Ratuszniak – od nich się bardzo dużo nauczyłem.
Ważny jest dla mnie też bliski kontakt z każdym aktorem.
Jak odczuwasz energię publiczności na spektaklu w porównaniu z tą na koncercie?
Na koncercie tę energię łatwiej wyczuć, bo po każdej piosence jest aplauz. Choć i tu bywają zaskoczenia. Koncertowałem przez dziesięć lat z Martyną Jakubowicz i czasem pomiędzy utworami aplauz był słaby, wydawało się, że publiczność nie reaguje, ale na koniec było standing ovation.
W spektaklu są zwykle takie momenty, co do których wiemy, że publiczność na nie reaguje, na przykład śmieje się, ale to też bywa mylące. Teatr nie jest też takim rodzajem widowiska, w którym musimy się cały czas skupiać na energii od widza.
No właśnie, na aktorach spoczywa zazwyczaj największy ciężar związany z podtrzymywaniem energii. A czy zdarzają się sytuacje, że instrumentaliści mają słabszy dzień i mogą położyć przedstawienie?
Jestem fanem wpadek na scenie, bo zaraz po nich następuje zastrzyk adrenaliny i wtedy muzycy grają jeszcze ciekawiej i intensywniej. Wśród muzyków wszystko zależy od ich profesjonalizmu, swobody na scenie i wzajemnego muzycznego zrozumienia.
Jestem idealistą. Wierzę, że sztuka jest czymś, do czego dążymy, ale nigdy nie uda nam się osiągnąć celu podróży. A w przypadku muzyki – skąd możesz wiedzieć, że dane wykonanie utworu było tym najlepszym, skoro może być jeszcze lepsze lub po prostu inne? Z jednej strony to dołujące, bo się zastanawiasz, po co w takim razie to robić i niejednego artystę te dylematy doprowadziły do samobójstwa. Z drugiej strony to jest właśnie ciekawe i pasjonujące. Często grając spektakl, tak się staram nastawić, jakbym go grał pierwszy raz w życiu, bo wtedy nawet jako instrumentalista mam poczucie, że nie działam odtwórczo, tylko tworzę go na bieżąco.
W marcu tego roku wydałeś teatralną płytę Bagaż. Myślisz, że coś zamyka, podsumowuje czy raczej otwiera jakiś nowy etap w twoje karierze?
Na pewno podsumowuje pewien okres mojej pracy. Doświadczeń związanych z wykształceniem klasycznym, współpracą z Martyną Jakubowicz, rolą nauczyciela akordeonu w szkole muzycznej i przede wszystkim z funkcją muzyka i kompozytora w teatrze. Większość kompozycji pochodzi z legnickich spektakli lub kabaretów, do których pisałem muzykę. Mój drobny bagaż doświadczeń.
Co nowego wniosła twoja płyta?
Nowością może być fakt, że trudno było mi znaleźć wydawcę płyty, ponieważ jest rozstrzelona stylistycznie, pokręcona i… ambitna. Co w dzisiejszych czasach nie jest zbyt popularne (śmiech). Duży aparat wykonawczy – kilkunastu cudownych muzyków. Nowe podejście do barwy akordeonu (na płycie mocno ją przetwarzam). Dziwne połączenia stylistyczne (od jazzu przez folk, klasykę, nawet rock’n’roll), brzmieniowe, instrumentalne (mamy tu kwartet smyczkowy, trąbkę, saksofony, klarnety, rozbudowaną sekcję rytmiczną i oczywiście świnkę). Kilka utworów śpiewanych (przez cudownych wokalistów: Natalię Lubrano, Natalię Grosiak, Agnieszkę Damrych oraz Bartka Porczyka), inne instrumentalne. Myślę, że to ciekawy projekt, no i ma świetne recenzje w branży.
Co dalej?
Mam wiele planów. Rozpocząłem pracę nad nowym projektem i oczywiście czekam na kolejne wyzwania muzyczne.
