Rozmowa z Januszem Stolarskim
Piotr Dobrowolski: Prowadzony przez pana Teatr pod Fontanną działa od pięciu lat. W tym czasie wspólnie przygotowaliście i wystawiliście cztery spektakle. Jak doszło do stworzenia tej grupy?
Janusz Stolarski: Pomysł zrodził się w głowie Andrzeja Maszewskiego z Centrum Kultury Zamek. Pewnego razu zaproponował on jakiemuś warszawskiemu teatrowi gościnny występ w Poznaniu, ale goście zażyczyli sobie takich pieniędzy, że Andrzej, zamiast wydawać te środki na pokazanie jednego spektaklu, postanowił skierować je na działalność poznańskich artystów. Odezwał się także do mnie z pytaniem, czy chciałbym zrobić coś zgodnie ze sformułowaną wówczas ideą teatru powszechnego. Pierwsze pomysły, które przyszły mi do głowy, wiązały się z pracą z więźniami albo trudną młodzieżą. Jednak po spotkaniu z dwoma świetnymi terapeutami – Pawłem Nygą i Łukaszem Gniochem, pracującymi wtedy w Stowarzyszeniu Osób i Rodzin na Rzecz Zdrowia Psychicznego „Zrozumieć i Pomóc” – zdecydowałem się na pracę z osobami po epizodach z chorobami psychicznymi, które próbują wrócić do tzw. normalnego świata. Paweł i Łukasz od samego początku bardzo mi pomagali. Chociaż staram się zachowywać odważnie wobec ludzi, wiem, że pewnych sytuacji mogę nie rozumieć. Nie chciałbym popełniać błędów, które mogą prowadzić do nieodwracalnych strat – a tak byłoby, gdyby przez moje niewłaściwe zachowanie któryś z aktorów stracił zainteresowanie, przestał angażować się we wspólną pracę i zrezygnował z udziału w próbach.
Dotychczas co rok udawało się wam prezentować nowy spektakl. Jak pandemia wpłynęła na pracę grupy?
Mam taką skłonność, żeby kończyć pracę – ciąże przenoszone grożą śmiercią. Gdyby nie wirus, pewnie pokazywalibyśmy teraz premierowo kolejny spektakl. Mamy już całkiem konkretne pomysły i kiedy tylko trochę otwierają się możliwości, spotykamy się indywidualnie z aktorami i pracujemy w bezpiecznych warunkach. Wszyscy potrzebujemy pewnego rytmu, regularności. Dlatego, nawet gdyby to miała być porażka, zawsze staram się kończyć proces – jeśli nie przedstawieniem, to choćby próbą otwartą. Mam poczucie, że dobrze coś zasiać, pielęgnować, a potem zebrać plon i cieszyć się z niego. W tej naszej rytmiczności jest rodzaj terapii: razem zaczynamy pracę jesienią, a na wiosnę zbieramy owoce. Mamy wielkie szczęście, że CK Zamek nas wspiera i dalej możemy robić swoje. Chociaż lockdown uniemożliwił zrobienie kolejnej premiery, nikt nie ma o to pretensji. Zdaje się, że nieco wcześniej Andrzejowi Maszewskiemu zaczęło się marzyć umocowanie Teatru Powszechnego na wzór niemieckiej grupy Ramba Zamba. Zaczął nawet rozmowy z miastem, starając się znaleźć miejsce i stworzyć kilka półetatów. Gdyby to się udało, nasi artyści zyskaliby wielkie wsparcie. Ten pomysł zatrzymała pandemia.
Jak pan rozumie hasło „teatr powszechny” – nie tylko w odniesieniu do programu realizowanego od pięciu lat przez CK Zamek, ale też jako ogólną ideę?
Dla mnie teatr powszechny to najcudowniejsze miejsce, w którym można szukać teatru. Ale też bardzo wymagająca przestrzeń. Nigdy wcześniej nie potrzebowałem tyle odwagi, co teraz, kiedy pracuję z ludźmi, których mogę stracić w sekundę, po chwili nieuwagi. Teatr powszechny jest dla każdego, kto tylko ma siłę i ochotę, żeby w nim pracować. Jest w nim miejsce dla osób trzeciego wieku i po różnych przejściach, dla osób z alternatywną motoryką, wyjątkową wrażliwością i szczególnymi cechami psychicznymi. W naszym Teatrze pod Fontanną, którego nazwa pochodzi od stworzonej ponad 60 lat temu w Stanach Zjednoczonych idei Domów pod Fontanną (Fountain House) są ludzie tak różni jak Piotr, który po bardzo ciężkim wypadku jeździ na wózku, i Zbyszek, o którym nic nie wiem, bo stawiam sobie granicę i pewnych pytań nie zadaję. W czasie pandemii doświadczyłem jednak czegoś niezwykłego. Z powodu ograniczeń mogliśmy spotykać się tylko indywidualnie, a nie w grupie, która rządzi się innymi prawami. Kiedy przebywam sam na sam z poszczególnymi osobami, pojawia się nowa jakość. Zaczynam mocniej odczuwać ich istnienie. Odkryłem więcej intymności w poszczególnych relacjach. Teraz bardziej niż kiedykolwiek wcześniej odczuwam, jak wielkimi indywidualistami są moi aktorzy.
Teatr powszechny nie wymaga wypełniania norm. Tu nie zagląda się kandydatom w zęby i nie trzeba mieć doskonałej dykcji. Różnorodność – to, co wyjątkowe – może być tu atutem. To teatr, który nie ocenia człowieka, tylko pokazuje, jak różni jesteśmy.
Sam od dawna wiem, że nie muszę pracować w instytucji, w której jest dyrektor i garderobiana, a każdy aktor marzy o graniu w serialach. Zawsze bliżej było mi do teatru, w którym aktor jest artystą. Teraz wreszcie znalazłem taką przestrzeń. Nie przesadzam – aktorzy Teatru pod Fontanną naprawdę są dla mnie artystami. To świat, w którym możemy oddychać i patrzeć na siebie bez bólu; bez egzaminu wstępnego i bez opowiadania historii o niedolach w szkole teatralnej. Tu aktorką może być wreszcie stuletnia pani Urszula, która całe życie marzyła o tym, żeby zagrać i to dla niej cudowna przygoda. A aktorką jest przecudowną.
I ja nie chciałbym, żeby w teatrze wszyscy byli supermodelami. Wolę na scenie zobaczyć osoby wysokie i niskie, stojące na własnych nogach i poruszające się na wózkach. Takie, które mówią, jakby śpiewały, i które artykułują słowa inaczej niż wszyscy. Nawet jeśli nie robią tego całkiem wyraźnie i nie wszystko rozumiem, chcę je usłyszeć. To wyjątkowa wartość, wynikająca z otwartości teatru; ten rodzaj powszechności, na którym mi zależy.
Już dawno temu byli tacy, którzy nam to podpowiadali. Proszę zauważyć, jakim geniuszem był Szekspir – Ryszard III. A my chyba zbyt często staramy się upiększać rzeczywistość.
Mam wrażenie, że udaje się nam zdefiniować ideę teatru powszechnego. Czy nie chodzi o relację wynikającą z poznania innej osoby, niezależnie od tego, jak różna jest od hipotetycznej normy? Teatr powszechny to teatr, który angażuje wyjątkowych aktorów. I który – niezależnie od tego, kim są i skąd przychodzą, wykorzystuje na scenie ich indywidualność, czyniąc z niej niepowtarzalną wartość.
Wszystko się zgadza, za wyjątkiem słowa „wykorzystuje”. Trzeba bardzo uważać na słowa. Kiedyś chciałem powiedzieć komplement swoim artystom i rzuciłem, że są dla mnie jak kosmici. Obrazili się. Oni są niezwykli. Jest w naszej grupie Piotr, który jeździ na wózku i mimo wielu prób rehabilitacji w zasadzie nie można zrozumieć, co mówi. W spektaklu Nisza zaprezentował swoją historię, używając telefonu i kilku fotografii. Na widowni była akurat grupa osadzonych. To duzi chłopcy, którzy kiedyś narozrabiali i za karę zostali odcięci od świata. Zdarza się, że rozpaczają, jak ciężko im w życiu. Historia Piotra wstrząsnęła nimi. Dzięki niej zrozumieli, że osoba w o wiele trudniejszej sytuacji niż oni może cieszyć się życiem.
Jak rodzą się pomysły na spektakle Teatru pod Fontanną?
W Teatrze pod Fontanną, wcielając w życie ideę teatru powszechnego, mogę doświadczać sytuacji szczególnych: reżyser – chociaż w tym przypadku nie jest to najodpowiedniejsze słowo – nie wie tu wszystkiego od początku, a przychodzi po to, żeby zaszczepić w ludziach pewien pomysł, ideę. Na pierwszym etapie naszych prób sporo wspólnie czytamy, a ja obserwuję, jak dany tekst działa na aktorów. Najpiękniejsze są te momenty, kiedy członkowie grupy zaczynają się włączać: są poruszeni, reagują, komentują. Teatr pod Fontanną nie jest teatrzykiem, w którym aktor ma wykonać zadania powierzone mu przez reżysera. U nas aktor musi się na wszystko zgodzić, w innym wypadku gleba nie przyjmie tego nasienia, które potem może wydać owoce. Miałem kiedyś przygodę, która pokazała mi, że pracuję z wolnymi ludźmi. Na próby do Niszy, naszego pierwszego spektaklu, w którym pojawiały się osobiste opowieści aktorów, przychodziła pewna kobieta. Chociaż próbowałem ją zachęcić, żeby coś powiedziała, długo milczała. Ale na jednej próbie opowiedziała taką historię, że sam miałem ciary na plecach, a część aktorów się poryczała. Pomyślałem, że jeśli będzie w stanie zrobić to jeszcze raz, chyba oszaleję. Za tydzień powtórzyła wszystko słowo w słowo, niemal co od sekundy, z tym samym efektem. To było niesamowite! W dniu premiery nie zjawiła się jednak w Zamku. Poczułem ból, ale nie rozpacz – mam z aktorami taki układ, że mogą wszystko, nie mogę im niczego zabronić ani nakazać. Kiedy spotkałem ją kilka dni później i spytałem o premierę, odpowiedziała, że próby były fajne, ale jednak nie chciała swojej historii opowiadać przed ludźmi. Teatr, który daje wolność aktorom, daje ją też mnie.
Czy takie oczekiwanie wolności może sprawdzić się w każdym teatrze?
Zbyt wielu ludzi zafiksowało się na jeden sposób myślenia o teatrze i są przekonani, że wiedzą, jak w nim tworzyć. Przerażało mnie, kiedy do zespołów, w których pracowałem, przychodzili reżyserzy i mówili, że zrobią spektakl taki czy siaki. Ja zawsze potrzebowałem w teatrze dialogu, rozmyślania, mocowania się. Chętnie pokruszyłbym wszelkie mury i ograniczenia. Cudownie, że udało mi się skończyć szkołę teatralną i nie cierpieć przy tym za bardzo. Ale potem, pracując w różnych teatrach, bardzo często spotykałem się z ludźmi, którzy cierpieli: że trzeba przyjść na próbę, że reżyser głupi, a scenograf nieciekawy. Sprawiali wrażenie, jakby cały świat był przeciwko nim. W teatrze powszechnym radość ze spotkania z różnymi ludźmi nie jest budowana na udawanym szczęściu. Wynika z chęci i potrzeby bycia ze sobą, a nie z przymusu tworzenia czegokolwiek. Nie jestem niewolnikiem, tylko wolnym człowiekiem. Nie jestem też uwiązany do przekonania, że wszystko wiem. Tak pracuję i nie chciałbym już pracować inaczej.
Ale teatr owocuje też przedstawieniem. Teatr powszechny to także teatr dla widzów. Wasza praca przynosi spektakle: pełne i pełnowartościowe, znaczące, pozwalające publiczności odkryć zarówno dramatyczną opowieść, jak i jej podszewkę – pracujących na scenie aktorów.
Teatr robiony tylko dla siebie jest rodzajem onanizmu, którego nie cierpię. Kiedy po pokazie podchodzi do mnie ojciec Tymka i mówi, że nie spodziewał się tego po swoim synu, to wiem, że warto było pracować – właśnie po to, żeby zobaczył, jak jego dziecko, mimo ograniczeń, potrafi opowiedzieć historię, która robi wrażenie na widzach.
Wiem już, jaki teatr. A po co jest teatr?
Dla mnie teatr to takie miejsce, w którym ludzie mogą pod wieczór powalczyć – albo z Bogiem, albo z diabłem – mocując się na temat swojego losu. To nie jest przestrzeń, w której realizuje się zamówioną produkcję. W mojej działalności nie chcę już angażować się w sytuacje wymuszone, tylko stawać się po prostu człowiekiem odważnym i wolnym. Nie chcę już inaczej uprawiać teatru, nawet jeśli czasem można przy tym dostać w łeb. Teatr powszechny jest teraz dla mnie centrum artystycznego świata – właśnie tu spotykam najwięcej radosnych i wolnych ludzi. Nie chcę pracować z osobami, które są nieszczęśliwe z tego powodu, że pracują ze sobą. Już lata temu wolałem przegrać z Lechem Raczakiem niż wygrać nie wiadomo z kim.
Czy ta sama myśl ciągnęła pana, kiedy wychodził pan z teatru repertuarowego?
Przez całe życie miałem więcej szczęścia niż rozumu. Już w szkole teatralnej właściwie wyszedłem ze szkoły. Razem z Mirkiem Kocurem, który równolegle studiował reżyserię, też w krakowskiej PWST, szukaliśmy ciekawych rzeczy – po zajęciach, poza rytmem tańca, laseczki i impostacji. Kocur, zaszczepiony ideą Grotowskiego, był cholernie odważny. Nie realizował żadnych z góry założonych planów, ale szukał teatru. Po dyplomach, razem z trójką kolegów z roku, dołączyliśmy do Drugiego Studia Wrocławskiego, które prowadził Zbyszek Cynkutis. Wchodziliśmy w pustą przestrzeń, sami wyznaczaliśmy sobie pole do działania. Po śmierci Zbyszka kierownikiem artystycznym Drugiego Studia został Kocur, ale kiedy stworzono Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, wszystko się zmieniło. Ktoś wyjechał do Stanów, ktoś do Szwajcarii. Ja wiedziałem, że nigdzie nie pojadę, więc wybrałem się do Kielc, a potem do Poznania. Kiedy zaplanowany w Teatrze Polskim spektakl nie doszedł do skutku, poczucie bezradności pchnęło mnie do zrobienia Ecce Homo, mojego pierwszego monodramu. Odważyłem się i przekonałem, że bezradność może sprzyjać odważnym decyzjom i przynosić dobre owoce.
Czy atmosfera Poznania wpływała jakoś na pracę nad Ecce Homo?
Nie wpływają na mnie miasta, a ludzie. W Poznaniu spotkałem Lecha Raczaka i wiedziałem już, że mam tu dla siebie intelektualną przestrzeń i zawsze mogę z nim wszystko przegadać. Drugą niezwykle ważną osobą był Andrzej Rzepecki. Olśniło mnie jego aktorstwo w spektaklu Giordano Teatru Biuro Podróży. Ale cieszyła mnie też wczesna Malta. Moje dzieci były wówczas małe, więc całą grupą, z psami i kanarkami, chodziliśmy na plenerowe spektakle. Poznań rzeczywiście bywał wówczas miastem teatralnego święta. Potem w Teatrze Polskim objawił się Marek Fiedor, przez sekundę miałem też przyjemność pracy z wielkim Grzegorzem Jarzyną, co uważam za bardzo ciekawe i ważne doświadczenie. Ale w moim życiu zdarzyło się jeszcze wiele nieprawdopodobnych i fenomenalnych zbiegów okoliczności. W pewnym momencie nauczyłem się znajdować w sobie dość odwagi, żeby odmawiać współpracy z pewnymi ludźmi. Nigdy nie traktowałem aktorstwa jako obowiązku – męki, uwiązania, smyczy. Nie wiem, jak to nazwać, ale wiem, że nie byłem i nie jestem niewolnikiem tej pracy.
Pana zawodowe spotkania tworzą fascynującą i różnorodną mozaikę. Jak się pan czuje po latach takich doświadczeń?
Jestem przeszczęśliwy! Od pewnego czasu znowu jestem na etacie, w Teatrze Ósmego Dnia. Proszę sobie wyobrazić, że oni pozwolili mi zrobić spektakl, w którym sami zagrają! Nigdy nie ulegałem wrażeniu beznadziei, ale teraz rzeczywiście czuję, że mam świetną sytuację. A poza tym mam mądrą żonę, która potrafi zaakceptować to, że nie szukam teatralnego błotka, a sensu.
Wspomniał pan już, że sens udaje się odnaleźć w teatrze powszechnym. Czy wchodząc w grupę osób po epizodach z chorobami psychicznymi miał pan poczucie misji?
Ja nie przyszedłem do nich z żadną misją. Przyszedłem z czystą kartą. Wiedziałem, że chcę tej pracy i tego spotkania; że chciałbym z nią sobie poradzić jako człowiek. Szybko zauważyłem, jak od słuchania aktorów rosną mi uszy. A potem nauczyłem się nie rozpaczać, kiedy ktoś decydował, że to nie jest dla niego. I akceptować kogoś, kto przez wszystkie lata nigdy niczego nie zrobił, ale od samego początku, przez pięć lat, przychodzi na nasze zajęcia i w każdym spektaklu genialnie wykonuje jedno niewielkie zadanie. Wiem, że nie jest to praca na rok. Umówiliśmy się z Andrzejem, że będziemy to robić, dopóki będzie taka możliwość – aż coś się nie wykolei. Cały czas są zmiany: ktoś dochodzi, inni odchodzą. Ale Teatr pod Fontanną budują aktorzy. To artyści, a ja pomagam im tylko zrobić kilka pierwszych kroków. Potem – niech fruną. Mirek Kocur napisał kiedyś piękny tekst o śmierci reżysera: że reżyser żyje do premiery, a potem żyje aktor. W Teatrze pod Fontanną nie mogę tego zastosować w pełni, bo bywam z aktorami na scenie. Wynika to z odpowiedzialności: jestem z nimi, żeby nie tworzyć dodatkowo stresujących sytuacji. Czuwam, kiedy panią Urszulę trzeba gdzieś przeprowadzić, bo prawie nie widzi; albo kiedy trzeba Zbyszkowi powiedzieć „teraz”. Staram się oswajać ich lęk. Ale nie mam wątpliwości, że moi aktorzy zawsze grają genialnie, idealnie.
Jak skład grupy zmieniał się w ciągu tych pięciu lat?
Skład osobowy pulsuje. Jest stała ekipa, która współpracuje od Niszy, ale czasem ktoś przychodzi na moment, a potem odchodzi. Albo przychodzi i zostaje. Albo zjawia się na tydzień przed spektaklem i mówi, że chce w nim zagrać. Trzon grupy to dziesięć, może dwanaście aktorek i aktorów, którzy są w każdym spektaklu. W zależności od sytuacji dochodzą do nich kolejne osoby. To typowe w pracy z osobami w ośrodkach jak ten: różni ludzie przychodzą tam i odchodzą. Nasza najstarsza aktorka, pani Urszula, jest w każdym spektaklu. Podobnie jak Zbyszek. Magda nie mogła zagrać w jednym, bo akurat miała swoją życiową przygodę. Jest też Aldona. I Piotr. Mógłbym wymienić jeszcze kilkoro osób, które, nawet jeśli mają trudne momenty, wracają. Ten teatr to już ich miejsce.
Jak to się stało, że osoby, dla których teatr był często czymś nowym, stały się aktorami?
Trudno mi o tym myśleć. Kiedy to się stało? To było tak naturalne… Niektórzy z naszych artystów od początku mieli coś w sobie i ciągle mają potrzebę grania. Czasem muszę temperować te osoby, bo bez przerwy chcą działać, robić filmy, a jak tylko jest temat, są gotowe uczyć się tekstów. A kiedy wydaje ci się, że wszystko wiesz, może pojawić się ból. A z drugiej strony są też takie osoby, które nie przychodzą na premierę…
W waszych spektaklach często pojawiają się dwugłosy, jak w Grimmach, gdzie czasem aktorzy w parach opowiadają jedną baśń.
Są między nami osoby bardziej i mniej odważne. Próbowałem wesprzeć te, które mówią za mało. A tym, którzy mówią za dużo – przypominać, że obok ktoś czeka, żeby zabrać głos. Z obrzydzeniem czytam książki dotyczące terapii przez teatr. Za to intuicyjnie wiem, że kiedy pokażemy naszym artystom, że są inni ludzie, będzie to dla nich specyficzny rodzaj terapii. Czasem człowiek musi spotkać się z drugim człowiekiem, żeby siebie i ludzi wokół siebie zrozumieć lepiej… To właśnie domena teatru.
Jak zespół Teatru pod Fontanną pracuje nad swoimi spektaklami?
Prawie zawsze zaczynaliśmy od tego, że przynosiłem propozycje tekstów. Jeśli w trakcie lektury budziły jakieś emocje, a moi aktorzy zaczynali nim oddychać, wiedziałem, że to jest to. Naprawdę można wyczuć, kiedy rodzi się między nami porozumienie. Sam zawsze muszę być przygotowany. Najważniejsza jest jednak gotowość do obserwowania, słuchania i odczuwania tego, co się wydarza – podczas tych prób mam oczy i uszy otwarte, jak chyba nigdy w życiu. Pewnie, że czasem jest ciężko. Ale wszystko można obrócić tak, żeby składało się w ciekawą, na nawet spójną całość. Kiedy znajdujemy dobry temat, szybko zaczyna on promieniować, a praca aktorów go dopełnia. Nigdy nie nakładam ról na artystów, raczej szukam w nich postaci. Tak jak mówi się o rzeźbieniu – trzeba szukać w kamieniu, odrzucając osłony i zostawiając tylko to, co ma znaczenie. Sytuacje, które są nie do pomyślenia w tak zwanym normalnym teatrze, tutaj mogą się zdarzyć. Wszystko jest możliwe i to mnie bardzo cieszy. Moją odwagę czerpię z odwagi moich aktorów. Jestem odważny, bo oni są odważni.
W ostatnim waszym ukończonym spektaklu, którym byli Grimm, bardzo ważna jest opowieść, która ujawnia swoją siłę. Teatr terapeutyczny często skupia się na pracy fizycznej i ruchu, a pan nie unika słowa.
Niezwykłą intelektualną przygodą była dla mnie kiedyś książka Cudowne i pożyteczne Bruno Bettelheima, który wskazał korzyści płynące z okrucieństwa obecnego w baśniach, również w baśniach braci Grimm. Z tej książki dowiedziałem się, że baśni właściwie nie powinno się czytać, a „wziąć w siebie”, by potem opowiadać je jako część własnej historii. Podobnie jak w teatrze i tu ważne są budowane na bieżąco emocje. Dlatego szukałem w aktorach guziczka, który przełączyłby ich w tryb opowiadania – taki, żeby nie musieli się już martwić, że czegoś zapomnieli. Myślałem o tym, żeby Tymek, dla którego to obecnie spore wyzwanie, był w stanie opowiedzieć swoją króciutką historię, a pani Urszula – coś drapieżnego, bo mimo ogromnej uprzejmości przeczuwam, że kryje w sobie właśnie coś takiego. Opowiedzenie okrutnej baśni Wierny przyjaciel było dla niej wyjątkowym doświadczeniem. W trakcie spektaklu nie rozliczam aktorów z niczego, co mówią. Pilnuję tylko troszeczkę struktury, żeby nie pływali za bardzo w różne strony, ale nigdy nie ingeruję głębiej. Najbardziej zależało mi na tym, żeby doświadczyli spotkania. Nie interesowała mnie sztuka prezentacji, tylko sztuka wspólnego bycia w opowieści. Grimm to spektakl, w którym na dobrą sprawę nic się nie dzieje. Najładniej podsumował to Lech Raczak: „To taki cudownie nudny spektakl”.
To argument zarówno na korzyść Grimmów, jak i wcześniejszego waszego spektaklu, Fioletowa krowa – tam się nic nie dzieje. Jako widz w trakcie tych przedstawień na nic nie czekam, niepotrzebny wydaje mi się postęp akcji, kolejne etapy mogą się zdarzyć, ale nie muszą. A może ich być jeszcze dziesięć. A jednak bywa zaskakujący – baśnie, które opowiadacie, są dzisiaj raczej słabo znane.
Tak, unikaliśmy powszechnie znanych tytułów. Nie chcieliśmy powtarzać tych samych opowieści. Upominamy się o inne.
Spektakle Teatru pod Fontanną zawsze mają ciekawą oprawę. Kto współpracuje przy ich powstawaniu?
Mam szczęście do ludzi. Wszystko, co robimy, mogłoby pójść w jakąś idiotyczną stronę, gdyby nie Tomek Ryszczyński. To genialny scenograf, który siada z nami, słucha, co robimy, a potem, korzystając ze swojego talentu i umiejętności, mistrzowsko dokłada do naszej pracy coś od siebie. Taki jest też Paweł Paluch – muzyk i kompozytor, który pracował z nami przy Niszy. Do Wesela zaprosiłem Jacka Hałasa z rodziną, bo pomyślałem, że jego twórczość będzie najbliższa temu, co wtedy robiliśmy. Później nieżyjący już niestety Krzysztof Wiki Nowikow skomponował muzykę do spektaklu Fioletowa krowa. A w Grimmach znów, jak w Niszy, pracował z nami Paweł. W Grimmach autorem wideo jest Tomasz Jarosz. To wszystko genialni twórcy – nigdy się nie wymądrzają, nie próbują przekonywać nas do własnych, przyniesionych opowieści, tylko z otwartymi oczami i uszami szukają wehikułu dla naszych artystów. Dzięki temu teatr może bezpiecznie dojść do premiery. A potem jeszcze raz czy dwa razy w roku możemy cieszyć z tego, że pokazujemy swoją pracę bliskim, ale – coraz częściej – też innym ludziom.
W Fioletowej krowie zdecydowałem się na wymieszanie tzw. „normalnych” młodych aktorów, adeptów studium aktorskiego, z moimi aktorami. Bardzo ciekawie funkcjonowała wzajemna nierozpoznawalność, co potwierdza opowieść Krysi z ostatniej Niszy, gdzie mówi, że różni nas tylko to, że my jesteśmy zdiagnozowani, a wy jeszcze nie. Więc ubierzcie się ładnie, idźcie do lekarza i tam wszystkiego się dowiecie. Teatr jest światem szaleństwa, w którym nie musimy widzieć różnic. Trudno tu wyczuć, kto jest „normalny”.
To pokazuje fałsz tego słowa – normalność.
Nie da się przyłożyć jakiegoś wzorca i jednoznacznie przyporządkowywać ludzi. Wszyscy, łącznie ze mną, możemy zastanawiać się, czy nie przekraczamy granic normy.
JANUSZ STOLARSKI – aktor, reżyser, pedagog teatralny. Absolwent PWST w Krakowie. Pracował m.in. w Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu, Teatrze Studio w Warszawie, Orbis Tertius Trzecim Teatrze Lecha Raczaka. Od 1994 r. pracuje w Stowarzyszeniu Teatralnym Antrakt, w którym tworzy i gra wielokrotnie nagradzane w kraju i za granicą monodramy: Ecce Homo wg tekstów F. Nietzschego, Zemsta czerwonych bucików wg sztuki Ph. D. Galasa, Grabarz królów wg J. Łukosza, Orfeusz i Eurydyka wg Cz. Miłosza, Hiob, mój przyjaciel (scen. R. i J. Stolarscy). Reżyseruje spektakle i widowiska plenerowe (m.in. Trzy Tramwajarki/Czerwiec’56, 2019). Prowadzi warsztaty teatralne w kraju i za granicą, również z seniorami, osobami niepełnosprawnymi i więźniami. Opiekuje się grupami teatralnymi: „+50” (Stowarzyszenie Jarocin XXI), Teatr Korybant, Teatr Pod Fontanną. Z tym ostatnim zrealizował takie spektakle, jak Nisza (2016), Wesele (2017), które znalazło się w finale pierwszej edycji konkursu The Best Off, Fioletowa krowa (2018), Grimm (2019).
