Stan rzeczy
Zawarta w tytule dwuznaczność jest celowa. Read more about the casino 5 euro einzahlen. Pewne zjawiska teatru offowego, znaczące dla historii teatru polskiego i europejskiego, jak na przykład ruch teatrów studenckich, teatr alternatywny lat 70. i 80. XX wieku, mają swoje miejsce w nauczaniu akademickim, choć liczba godzin poświęcanych temu zagadnieniu w programach nauczania jest znikoma. Zasięg tej obecności pokrywa się mniej więcej z zakresem badań i archiwizacji przyjętym przez Archiwum Teatru Alternatywnego działające przy Instytucie Teatralnym. Być może tę listę, obejmującą takie teatry, jak Akademia Ruchu, OPT Gardzienice, OTO Kalambur, Scena 6, Scena Plastyczna KUL, Teatr 77, Teatr Ósmego Dnia, Teatr Pleonazmus, Teatr Provisorium, Teatr STU, Grupa Chwilowa i Teatr Galeria, należałoby rozszerzyć jeszcze o Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, Wierszalin, Węgajty, Teatr Kana, Teatr Cinema, Biuro Podróży, Teatr Strefa Ciszy. Większość tych zjawisk doczekała się opracowań monograficznych, podejmowane były też próby ich syntetycznego opisu. Trzeba przyznać, że w polu zainteresowania badaczy, a niekiedy także krytyków funkcjonuje jeszcze kilka grup offowych, które – co ciekawe – w taki lub inny sposób związane były u swoich początków z OPT Gardzienice, by w późniejszych latach działalności udowodnić swoją dojrzałość i samodzielność artystyczną: Teatr Pieśń Kozła, Studium Teatralne Piotra Borowskiego, Teatr ZAR, Teatr Chorea. Tym grupom udaje się to zainteresowanie wciąż jeszcze utrzymać, głównie dzięki działalności organizatorskiej (gospodarze festiwali) oraz uznaniu zagranicznemu (m.in. nagrody na edynburskim Fringe).
Wyraźnie zauważalny brak w systematycznym badaniu i opisie teatrów niezależnych dotyczy grup powstałych po 2005 roku i niebędących w ścisłym sensie pokłosiem przemian wspomnianych wcześniej zespołów. Nastąpiła przerwa w opisie offu. Mniej więcej w tym czasie „Didaskalia” przestały wydzielać rubrykę Inny teatr – zresztą na gorącą prośbę najbardziej zainteresowanych praktyków i badaczy. Podnoszony wtedy argument brzmiał – nie twórzmy nisz, traktujmy wszystkie zjawiska teatralne równorzędnie. Szlachetny w swoich intencjach, chyba jednak przyczynił się do odczuwanej teraz nieobecności. Poza „Nietak!tem” żadne czasopismo branżowe ani portal nie deklaruje swojego profilu (ani działu) jako poświęconego teatrowi offowemu w szczególności. Nowsze wydarzenia są słabo dostrzegane nawet przez badaczy, którzy jeszcze do niedawna byli głównymi popularyzatorami wiedzy o teatrze alternatywnym, jak Dariusz Kosiński, Tadeusz Kornaś, Juliusz Tyszka czy Łukasz Drewniak. Ten ostatni zresztą na łamach „Nietak!tu” sformułował swoją diagnozę przyczyn „śmierci offu” i wyraził ulgę z jej powodu. Choć nie podzielam tej jego ulgi, przedstawiona przezeń diagnoza wydaje się w wielu punktach trafna. Pozwolę więc sobie przytoczyć kilka jego tez z próbą dookreślenia, jaki wpływ opisywana sytuacja może mieć na stan badań nad zjawiskami teatru offowego.
Dlaczego jest jak jest i co z tego wynika?
Większa część tez, które przedstawił Drewniak, opiera się na przekonaniu, że po wejściu na scenę pokolenia „młodszych zdolniejszych” i kolejnych off stracił monopol na eksperyment teatralny, na grę z formą oraz przegapił przechylenie się wahadła ideologicznego przywództwa – tak w sprawach egzystencjalnych, jak i politycznych, które przejął główny nurt teatru. „Po co więc – pisze Drewniak – biedować na marginesie, skoro można zmieniać istniejące instytucje, nadawać im nowy, współczesny charakter? Off przestał być azylem dla niepokornych, wentylem bezpieczeństwa dla nonkonformizmu: nastoletni buntownicy poszli do szkół aktorskich, na wydziały reżyserii, a następnie ich spektakle zmieniły polski teatr. […] Eksperyment znów stał się możliwy na scenie teatru repertuarowego”. Racja, nie można odmówić mainstreamowemu teatrowi, że robi obecnie rzeczy artystycznie ciekawe. Dzieje się to dzięki inspiracji dokonaniami teatru niemieckiego i rosyjskiego, jak wskazuje Drewniak, ale wygląda też na to, że dzięki takim osobom, jak m.in. Paweł Szkotak, Grzegorz Bral, Paweł Passini, którzy połączyli doświadczenie pracy w offie z pracą w teatrze instytucjonalnym, do teatrów zawodowych weszła też część technik wypracowana przez teatry alternatywne w czasie ich największego rozkwitu. Mam tu na myśli niepsychologiczne metody pracy z aktorem, tworzenie scenariusza w procesie, performans, sposoby budowania wizualnej i ruchowej metafory. To także dzięki temu wpływowi teatr głównego nurtu odświeżył się artystycznie, a dysponując znacznie większymi środkami finansowymi, zdeklasował teatr offowy na jego własnym polu.
Dochodzimy tu zatem do pierwszej i chyba podstawowej przyczyny braku (niewystarczającej ilości) badań nad teatrem offowym. Moda na off minęła. Badacze, wykładowcy uczelniani i krytycy przyciągani są ku znacznie bardziej spektakularnym zjawiskom, które proponuje teatr głównego nurtu, ponieważ są one artystycznie ważne – oczywiście, ale przede wszystkim dlatego, że są widoczne i dużo łatwiej dostępne. Niestety teatrolodzy jadą na tym samym wózku, co twórcy teatralni –widoczność jest warunkiem zatrudnienia i finansowego przetrwania. Badacze (zwłaszcza młodzi, u progu kariery) muszą dokonać wyboru, w jaki temat zainwestować swój ograniczony, a więc cenny czas. Wybierają tematy „bardziej nośne”, które dają większą szansę na publikację i wyższą punktację podczas oceny wniosków grantowych. Nie chcą ryzykować, współpracując z nieznanymi, niszowymi lub prowincjonalnymi grupami, które przecież mogą się nie przebić. Niestety są to naczynia połączone, gdyż bez rzetelnej analizy i krytyki siła przebicia takich zespołów jest znikoma.
Jeśli Łukasz Drewniak ma rację i choćby tylko część zadań offu przejął teatr instytucjonalny, to uważam, że ogromna i szalenie ważna praca badawcza jest dziś do zrobienia na styku pomiędzy offem a tym teatrem. Wspomniane odkrycia w zakresie procesu twórczego oraz technik pracy z aktorem, wypracowane na gruncie alternatywy, są obecnie cytowane, przeszczepiane i „odkrywane na nowo” przez twórców mainstreamowych w zupełnie innych warunkach, co niekiedy całkowicie zaburza ich pierwotne znaczenie. Jednak o ile prerogatywą artystów jest „podkradanie”, czyli czerpanie inspiracji ze wszystkich możliwych kierunków, to obowiązkiem badaczy, naukowców, historyków jest właśnie przestrzeganie rygoru naukowości i dawanie świadectwa historii. Tu widzę zadanie dla teatrologa, który posługując się wiedzą historyczną i teoretyczną z wyczuciem, potrafiłby odnaleźć źródła, prześledzić i rzetelnie opisać ścieżki przepływu inspiracji, prawidłowo przypisać należne zasługi w rozwoju teatru faktycznym ich autorom. Niekiedy to jest wszystko, co po nich zostaje.
Tym sposobem dotykamy dwóch kolejnych dużych zagadnień związanych z nieobecnością offu w nauczaniu akademickim – kompetencji badawczych i dostępności przedmiotu badań.
Działalność twórców offowych charakteryzuje się dużą zależnością od kontekstu pracy, który jest znacznie bardziej zróżnicowany niż w przypadku zawodowych teatrów repertuarowych, gdzie człowiek po skończeniu wyższej szkoły przygotowującej do zawodu zostaje zatrudniony na umowę o pracę. Oczywiście brzegowe warunki mogą się nieco wahać (wysokość pensji, dostępność miejsca pracy), jednak zasady pozostają niezmienne, co pozwala na sprowadzenie ich do wspólnego mianownika i pominięcie przy opisie funkcjonowania sceny, by skupić się na jej profilu artystycznym i opisie konkretnych przedstawień.
Tymczasem w dzisiejszym offie mieści się nadal profesjonalny i amatorski teatr autorski, teatr młodzieżowy i dziecięcy, grupy zakotwiczone w domach kultury, centrach kultury, szkołach lub działające jako organizacje pozarządowe. Jeśli dać wiarę Polskiemu Rocznikowi Teatralnemu, jest to ciągle ponad 700 organizacji rozproszonych po całym kraju. O ich kształcie i sposobie funkcjonowania decyduje przede wszystkim kontekst społeczny. Ogromne znaczenie ma, czy teatr dysponuje budynkiem oraz czy pracujące w nim osoby mogą pozwolić sobie, by teatr był ich głównym zajęciem, czy też muszą wykonywać inną pracę (związaną lub niezwiązaną z kulturą), by zapewnić sobie środki do życia. Nie mniejsze znaczenie ma też położenie geograficzne i to, czy zespół pracuje w małym miasteczku, czy w dużych miastach. Grającym nieregularnie teatrom rezydującym na prowincji ciężko jest przyciągnąć wyrobioną publiczność z dużych ośrodków. Najbardziej prestiżowe festiwale od lat stawiają raczej na prezentację produkcji zagranicznych, a znacząco niższe (lub żadne) nakłady na promocję sprawiają, że mniejsze festiwale przechodzą niezauważone. Przybywająca na nie stała publiczność, choć serdeczna, nie zapewnia żadnego fermentu, co skutkuje coraz bardziej wyjałowionymi interakcjami. Oddziaływanie to jest tak duże, że dużą zależność od kontekstu można by nawet uznać za cechę definiującą teatr offowy w sposób najbardziej inkluzyjny.
Trzeba też pamiętać, że tworzenie spektakli nie zawsze jest główną działalnością artystów offowych. Wykonują oni całą gamę działań edukacyjnych, wychowawczych, resocjalizacyjnych, animacyjnych i badawczych, nie z powodów zarobkowych, ale właśnie jako integralną część swojej pracy artystycznej. Trening, antropologiczne wyprawy, bartery kulturowe, praca z osadzonymi, integracja mniejszości i osób z niepełnosprawnościami, ale przede wszystkim edukacja i silne oddziaływanie społeczne to przecież niemal opatentowane działania offu. Niezbędnym warunkiem badania teatru offowego jest zatem pełne zrozumienie kontekstu tej pracy, co oznacza, że przykładanie matrycy badawczej wypracowanej dla teatrów repertuarowych (skupienie na analizie spektaklu) jest niewystarczające, daje zaburzony i niesprawiedliwy obraz.
Teatry te działają w procesie, tworzą devised theatre na bazie research-led practice. Już sam brak polskich odpowiedników tych określeń pokazuje, jak bardzo mimo upływu lat nieprzygotowana jest nasza refleksja teatrologiczna do radzenia sobie z tymi zjawiskami. Braki są odczuwalne w sferze kompetencji badawczych i narzędzi, którymi posługują się teatrolodzy. By przeprowadzić rzetelnie analizę porównawczą, o której pisałam wcześniej, konieczny byłby człowiek posiadający znajomość technik treningu i pracy teatru offowego, której nie nabywa się jednak, czytając książki. Niezbędne jest prześledzenie, także przez czynne uczestnictwo, działalności pozascenicznej i doświadczenie praktyczne procesu pracy, ponieważ duża część tej wiedzy ma charakter niewerbalny, jest sama w sobie rodzajem doświadczenia czasu i konwergencji. Takie zaangażowanie wymaga od badacza znacząco większego nakładu energii oraz kompetencji, które przekraczają możliwości pojedynczego człowieka. Wymagana byłaby bowiem wiedza z zakresu socjologii, antropologii, resocjalizacji, pedagogiki specjalnej, historii sztuki itd. W takim przypadku rozwiązaniem byłby interdyscyplinarny zespół badawczy lub cały zakład poświęcony temu zagadnieniu. Na polskich uczelniach trudno jednak nawet uzyskać zgodę na zajęcia o charakterze ruchowym, choć pierwsze eksperymenty w tym kierunku poczyniły już UAM, UJ i UWr.
Ciekawe więc, że pod tym względem szkoły artystyczne daleko wyprzedzają uniwersytety, włączając na różne (bardziej i mniej udane) sposoby uznanych twórców offowych do swojej kadry pedagogicznej. Daleko jeszcze do powołania całego kierunku teatru alternatywnego (próbował tego bez większego powodzenia Grzegorz Bral w Londynie) i tym sposobem Akademia Praktyk Teatralnych oraz Akademia Teatru Alternatywnego pozostają wciąż jedynymi inicjatywami alternatywnej edukacji teatralnej, ale można mieć nadzieję, że takie działania, jak również inicjatywy zmierzające do artystycznego łączenia sił przez reprezentantów obu nurtów teatru są wstępem do solidnej zmiany.
Co można z tym zrobić?
Falę krytyki chcę jednak zakończyć, zapalając światełko w tunelu. Mam nadzieję, że uda mi się to zrobić poprzez przedstawienie kilku propozycji dalszego działania celem poprawy sytuacji. Trzeba bowiem:
- Dyskutować i mapować potrzeby. Należy zadać pytanie, jakie badania są w tej chwili najbardziej potrzebne. Wydaje się, że przy tak dużym zróżnicowaniu zjawiska należałoby rozpocząć od sporządzenia dokładnego opisu stanu rzeczy przy współudziale samych artystów, by uchwycić u źródła elementy wspomnianego wyżej kontekstu stanowiące o charakterystyce offu i pomóc odnaleźć jego zagubioną lub zupełnie nową, współczesną tożsamość. Wzorem dobrej praktyki niech będzie Zachodniopomorska OFFensywa Teatralna i badania przeprowadzone we współpracy z Zakładem Performatyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, których wynikiem jest ogromny dokument będący próbą analizy teatru offowego w całym województwie jako zjawiska artystycznego i społecznego.
- Wychowywać sobie krytyków i badaczy. Zapraszać ich na sesje pracy i do obserwowania prób, by poznali język i kontekst. Apeluję o to do twórców już od dłuższego czasu. Świadomi specyfiki swojej pracy, artyści teatrów offowych powinni zapraszać krytyków do towarzyszenia, doświadczania i dawania świadectwa, jak to (bardzo skutecznie) robił kiedyś Włodzimierz Staniewski, zabierając badaczy na antropologiczne Wyprawy Gardzienic.
- Zrzeszać się. Dotyczy to w takiej samej mierze artystów, co badaczy. Badanie teatru offowego cierpi na tę samą bolączkę, co cała polska akademicka teatrologia – brak platformy wymiany informacji o prowadzonych badaniach i powstających pracach, która pozwoliłaby osobom z różnych ośrodków tworzyć grupy robocze realizujące szerzej zakrojone i bardziej systematyczne prace badawcze. Tu też dobrym przykładem niech będzie raport ZOT i UAM. Zrzeszenia takie, zespoły badawcze, grupy robocze mogą znacząco podnieść szanse na pozyskanie grantowego finansowania badań.
Wiele na szczęście już się dzieje na wskazanych polach, czego przykładem m.in. powołanie do życia Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, publikacja książki Trening fizyczny aktora. Od działań fizycznych do zespołu, której autorami są osoby związane z Teatrem Chorea, a która wydana została przez oficjalne wydawnictwo Łódzkiej Szkoły Filmowej, jak również obecny numer niniejszego czasopisma, który – mam nadzieję – rozpocznie na nowo ożywioną rozmowę o polskim teatrze offowym.
Na koniec refleksja innej natury. Być może w sytuacji narastających tendencji antydemokratycznych w naszym kraju teatr offowy powinien zaprzestać poszukiwania sposobów negocjacji z rządowym donatorem, który oprócz manifestowanej pogardy dla kultury i edukacji coraz jawniej wymaga także merytorycznego podporządkowania. Być może trzeba będzie raczej powrócić do rozpoznanych i przećwiczonych już postaw kontestacyjnych i antyrządowych.
