Kiedy niecały rok temu na spotkaniu Koła Naukowego Performatyków Uniwersytetu Jagiellońskiego powiedziałam, że chcę zająć się teatrem offowym – nie wzbudziłam zbytniej sensacji. Prawdę powiedziawszy mój pomysł został potraktowany pobłażliwie, ale czułam, że niezależnie od wsparcia, jakie uzyskam, konieczne jest podjęcie naukowej dyskusji na temat definicji, roli, sposobów działania w offie i przyczyny funkcjonowania podziału teatru na niezależny i mainstreamowy.
Dzięki pomocy Agaty Skrzypek, członkini Koła i redaktorki naczelnej portalu Teatrakcje, zorganizowany został panel dyskusyjny Offowi luzerzy z udziałem trzech offowych „szczurów” (jak sami o sobie mówili): Macieja Dziaczkо, Artiego Grabowskiego i Jakuba Palacza, oraz młodego, ale już byłego aktora Teatru Panopticum oraz KTO – Tomasza Stefanowicza. Z każdą kolejną minutą debaty zdawałam sobie sprawę, jak mało wcześniej wiedziałam o zjawisku, na temat którego rozmawialiśmy. Najbardziej rozczarowujący okazał się jednak fakt, że nasi goście mówią nie o tym, co dzieje się teraz, ale o przeszłości, która minęła bezpowrotnie.
Po panelu orzekliśmy: teatr offowy to kategoria historyczna. I tu można by uciąć temat, ale nikt z nas nie potrafił. Dlatego postanowiłam zrealizować cykl wywiadów z młodymi „offowymi luzerami”. Jednocześnie na potrzeby wystąpienia w ramach konferencji Weekend z performatyką pracowałyśmy z Agatą nad kwestią partycypacji w offie. Uczestnictwo w tworzeniu niezależnych środowisk artystycznych oraz sztuki jest dowodem na to, że alternatywna myśl nie umarła i potrafi oddziaływać na kolejnych odbiorców.
Ważny był dla nas kontekst Jerzego Grotowskiego i jego rozumienie wspólnoty. Jednak podczas gdy Grotowski odróżniał życie prywatne od życia we wspólnocie, dla naszych gości ten podział nie był już tak oczywisty, co więcej, nawet nie wydawał się szczególnie istotny. Różnica polega na tym, że na przykład dla Macieja Dziaczkо formą teatru offowego są również projekty z pogranicza teatru i działalności edukacyjno-animacyjnej, ukierunkowane na aktywizację marginalizowanych grup społecznych (na przykład seniorów, bezdomnych, niepełnosprawnych fizycznie lub psychicznie) lub integrację lokalnych społeczności. Naszym celem była odpowiedź na pytanie, czy te działania przynależą do sfery sztuki, czyli odwołują się do tradycji i próbują ją zmieniać, czy mają charakter liminalny i emancypacyjny, czy może nastawione są na społeczną użyteczność.
Wyróżniłyśmy trzy mechanizmy (strategie oddziaływania), które każą patrzeć na zjawisko teatru offowego nie tylko przez pryzmat efektu pracy, czyli spektaklu, ale także sposobu tej pracy i budowania wspólnotowości. Po pierwsze, analizując działania Teatru Brama i jego spektakl Fakeryzm, wskazałyśmy na próbę budowania tożsamości w oparciu o lokalność, genealogie i miejsce zamieszkania, czyli procesy identyfikacji. Po drugie działania socjalizujące na rzecz grup wykluczonych; w tym wypadku za przykład posłużyła praca Damiana Droszcza z Teatru Jestem z osobami niepełnosprawnymi. Na koniec, analizując dwie propozycje edukacyjne: Akademię Teatru Alternatywnego oraz Śląskie Laboratorium Pedagogiki Teatru, wyróżniłyśmy model „pracy nad sobą”, zgodnie z którym działa środowisko zgromadzone wokół teatralnie wykształconego lidera. Właśnie dzięki niemu możliwa staje się społeczna zmiana, którą założył. Tworzy ona kogoś, kogo nazwałabym widzem-aktorem: uważnie obserwującego i aktywnie działającego w społecznej rzeczywistości.
Tym trzem mechanizmom przyjrzę się teraz z perspektywy krytyka.
Lokalność i identyfikacja
Z Dominiką Nestorowską, uczestniczką Akademii Teatru Alternatywnego i wicedyrektorem Festiwalu „Mezalians” w Kamieńcu Ząbkowickim, dyskutowałyśmy nad potrzebą przywoływania lokalnych historii, jak miało to miejsce na jedynym z wydarzeń festiwalowych. Scenariusz widowiska plenerowego Trzy bramy – przejście skonstruowany został w oparciu o miejscowe legendy. Dominika powiedziała, że organizatorów zaskoczył fakt, że mieszkańcy ich nie znają – chcieli im je przedstawić. Zapytałam ją wtedy, dlaczego wydawało im się to ważne. Nie miał to być atak, ale zwrócenie uwagi na coś z pozoru oczywistego – społeczny i kulturowy wymóg znajomości historii miejsca, w którym się żyje. Można przecież identyfikować się z nim na dziesiątki innych sposobów.
W rozmowie z Pawłem Jagusiem wyraziłam swoje zaniepokojenie niebezpieczeństwem, które płynie ze skupienia artystów na samych tylko opowieściach i narracjach, a nie na ludziach, którzy je snują. Odpowiedział mi tak:
Jeżeli zaczniemy dążyć do tego, by lokalna społeczność utożsamiała się z miejscem zamieszkania i znała jego historię, to sprawimy, że wzrośnie pozytywny lokalny patriotyzm. To pierwszy stopień do poczucia patriotyzmu narodowego. Jednak historie lokalne tworzące tożsamość mogą być również pożywką dla nastrojów nacjonalistycznych. I tu jest dla nas przestrzeń, aby dopełniać obraz. Wierzę w to, że człowiek świadomy swojej historii nie może być nacjonalistą.
W Kamieńcu udało się stworzyć wspólnotę lokalnej ludności i przyjezdnych nie tyle przez opowiedzenie konkretnych historii, ile przez sposób ich prezentowania. Nie mam na myśli formy przedstawienia, ale kwestię o wiele bardziej nieuchwytną, niepoddającą się definicji – miłość, otwartość na ludzi oraz potrzebę robienia teatru. Marta Poniatowska w monografii Teatru Brama pisze o lokalności, która dla tej grupy ma kluczowe znaczenie:
Daniel [Jacewicz] od początku przeczuwał, że siłą jego teatru jest jego tożsamość, a częścią tej tożsamości jest małe miasteczko – Goleniów.
W wypadku Bramy ta lokalność utożsamiana była ze spotkaniem z ludźmi, nawet tymi przeciętnymi i tymi, których spotyka się w życiu przez przypadek. By z nimi rozmawiać, trzeba ich pokochać, przestać się wstydzić tego, że na nas wpłynęli, pomogli nam dojrzeć.
Grupy wykluczone i socjalizacja
Daniel Jacewicz na spotkaniu z grupą młodych krytyków teatralnych podczas Festiwalu Bramat w Goleniowie opowiadał o współpracy Teatru Brama z goleniowskim więzieniem. Najpierw oznaczała ona granie spektakli w placówce, później rozszerzyła się o przyjazdy więźniów do siedziby teatru. Daniel przyznał, że chyba nie zawsze chodziło o spełnienie ich „potrzeby teatru” (choć wielu już wracało jako wolni ludzie). Zazwyczaj motywacją była chęć spędzenia czasu z najbliższymi, którzy również przychodzili na przedstawienie. Lider Bramy szczerze się uśmiechał, wspominając zakochane pary siedzące na widowni. I raczej nie myślał o biletach sprzedanych narzeczonym skazanych.
Przytaczam tę historię, żeby pokazać, że nie tylko produkcja spektakli, w których biorą grupy wykluczone, przywraca im widoczność, która może prowadzić do ich socjalizacji. Jak w przypadku strategii identyfikacji, inicjatorzy działań nastawieni są na proces, a nie na efekt. Nie chcą wywołać w widzach-uczestnikach konkretnej reakcji czy postawy, ale wzbudzić refleksję. Jej naturalnym środowiskiem jest spotkanie z drugim człowiekiem.
Wspólnota znikająca
Jak uchwycić i zatrzymać to, co wydarza się między ludźmi? Do tego potrzebujemy wyobraźni. Ci, którzy są marzycielami, będą szukać wspólnot – środowisko teatru offowego jawi mi się właśnie jako taka grupa. Działania edukacyjno-organizacyjne nie służą wyłącznie budowaniu struktur, które wzmocnią off. Nie mają zapewnić mu uznania, zagwarantować sukcesu, pieniędzy i społecznego poważania. Liderzy, którzy spotykają się w czasie takich projektów jak Akademia Teatru Alternatywnego, wierzą w artystyczne komuny i dlatego je tworzą. W tym idealizmie leży siła nowoczesnej alternatywy. Dariusz Skibiński, współzałożyciel i aktor Teatru Cinema, Teatru A3, twórca i dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Wertep, w rozmowie ze mną mówił:
Nie przekonamy ludzi, żeby czymś się interesowali, jeśli tego nie czują. Nie nauczymy głuchych śpiewać. Ten teatr ma swoją publiczność. Krytycy tego środowiska powinni wywodzić się z grupy fanów.
Kulturotwórcza rola teatru offowego polega moim zdaniem na tworzenia pola, gdzie każdy może być jednocześnie zwycięzcą i przegranym, utalentowanym i ułomnym, szczęśliwym i smutnym. Jak długo przebywa się we wspólnocie, tak długo kategorie te pozostają nieistotne i nie wpływają na sposób doświadczania siebie. Sceptycy mogą powiedzieć, że to tylko kwestia ilości wypitego alkoholu, wypalonych papierosów i obyczajowego rozluźnienia. Trochę prawdy w tym też zapewne jest. Ale poeci wyklęci nie tylko pili absynt, oni też pisali wiersze.
W czasie ostatniego (last but not least!) pobytu w Goleniowie myślałam nad tym, jak sztuka, która powstaje, odnosi się do rzeczywistości. Kolega Adam Karol Drozdowski, krytyk teatralny, przyjaciel Bramy, artysta lalkarz i wielbiciel życia, przyszedł mi z pomocą, wyznając któregoś wieczora: „Jak tu normalnie!”. I te słowa zaskakująco trafnie odzwierciedlały sytuację. Rzeczywistość, przez nasze kategorie i zasady, stała się upiornie nienormalna.
Kiedy wspomnienia pozostają już tylko przeszłością, a nie budzą w nas nadziei na to, że świat stanie się piękniejszy, zostaje w nas już tylko smutek. Nowoczesny off cierpi na kompleks swojego kontrkulturowego wcielenia z dawnych lat. O jego kulturotwórczej roli pisze się trudno, ponieważ obrazy, którą serwują nam media, rozmijają się często z naszym doświadczeniem. Dlatego niektórzy tak bardzo lubią mówić o społecznej użyteczności sztuki. Ja potrafię zadać tylko pytanie: czy wspólnota jest tworem społecznym czy indywidualnym? Jak długo nie odpowiemy na nie, tak długo nie zrozumiemy, jaką rolę pełni współczesny off. A może powinniśmy pozostać w tej niewiedzy?
Trzy Bramy – przejście podczas Festiwalu Mezalians, fot. Eduardo González Cámara
