Z Martą Bury rozmawia Marta Seredyńska
Marta Seredyńska: W Uwadze najbardziej intryguje to, co dzieje się z ludzkim ciałem podczas poszczególnych sekwencji. Na ile sama cielesność i jej specyfika była punktem wyjścia podczas procesu tworzenia?
Marta Bury: Dla mnie punktem wyjścia w tym procesie twórczym był kolor. Podczas konstruowania spektaklu inspirowałam się barwną wizualizacją psychokinetyczną. Jest ona najważniejsza, jeśli chodzi o tę pracę choreograficzną oraz dwie kolejne: Kraksę (która powstała w 2019 roku) oraz Ekstazy (których premiera zaplanowana jest na sierpień). Zdecydowanie punktem wyjścia do pracy nad każdym z tych spektakli jest ludzkie ciało – jako nośnik narracji, różnych emocji i działań związanych z pojęciem koloru. Wizualizacja barwna jest inspiracją, wynika z niej wszystko, co dzieje się na scenie. Pracujemy, wykorzystując improwizację, jednak gdziekolwiek nas ona zaprowadzi, zawsze mamy świadomość, że musimy pozostać w danym kolorze, który zakłada dana scena.
Co to konkretnie oznacza?
Jako bodziec wykorzystujemy kolor, ponieważ wyobrażenie koloru wywołuje w ciele zmiany motoryczne, inspiruje do konkretnego ruchu. Oznacza to, że każda barwa ma inny wpływ na ciało. Czerwony manifestuje się inaczej w ciele niż żółty, inny cieleśnie jest biały czy zielony. Na przykład z moich obserwacji wynika, że czarny kolor wywołuje potrzebę schodzenia do parteru, wywołuje wrażenie, jakby na ciało działało coś, co sprawia, że ruch będzie kierowany do środka, do wewnątrz. Wyobrażając sobie czarny kolor, tancerze unikali kontaktu, pozostawali w pewnej samotności, w swoich własnych światach. Zupełnie inaczej jest w przypadku niebieskiego, który jest chyba kolorem najbardziej wspólnotowym. Jego wyobrażenie od razu powoduje chęć bycia razem, postrzegania całej grupy jako czegoś wspólnego, jednego. W taki sposób można by opisać, scharakteryzować każdą barwę. Barwy wywołują konkretną aktywność cielesną, ale też emocje i treści, narracje wewnętrzne. Jest to interesujące, ponieważ narracje te sięgają do indywidualnych doświadczeń, związanych z doznawaniem każdej barwy, ale też związane są z kulturą i jej symbolami towarzyszącymi naszemu życiu.
Jak długo pracujesz, wykorzystując wizualizację psychokinetyczną?
W ten sposób pracuję od realizacji Uwagi, która miała premierę w czerwcu 2019 roku na Festiwalu Wschód Kultury w Rzeszowie. Potem powstała Kraksa, będąca esejem na temat czerwieni, teraz pracuję nad Ekstazami, opartymi na analizie znaczenia i symboliki fioletu.
Wspomniałaś o pracy z ludzkim ciałem. Na ile ciało, które obserwujemy na scenie, jest indywidualne, a na ile ważne jest tu poczucie zbiorowości?
Ciało na scenie jest indywidualne, bo mówi swoim prywatnym językiem. Jednocześnie jeśli jest rozumiane, odbierane przez widza, staje się zbiorowe. Dla mnie w tych trzech choreografiach ważne jest przede wszystkim to, że ciało ma kolor. Sam kolor i jego wyobrażenie niesie ze sobą konkretne indywidualne pojmowanie koloru odzwierciedlające się w ciele, emocjach i treściach, co związane jest z naszym indywidualnym procesem poznawczym i naszym doświadczeniem. Z drugiej strony praca na wizualizacjach barwnych ujawnia pewne cechy zbiorowe odpowiadające symbolice koloru w danej kulturze. Wszystkie relacje, które w choreografii Uwagi zaistniały, powstały pod wpływem danego koloru i wynikały z improwizacji, dla której kolor ten był bodźcem. Można nawet powiedzieć, że relacje tworzyły się, były konstruowane podświadomie. W procesie pracy kolor otwierał jakąś przestrzeń możliwych relacji. To, na ile było to działanie indywidualne czy grupowe, zależało od tego, jak kolor wpływał na tancerzy. Wydaje mi się, że konstruowanie relacji poprzez bodziec, jakim jest kolor, jest ciekawym punktem wyjścia w tworzeniu choreografii. Ujawnia indywidualne myślenie o znaczeniu koloru, ale przez to mówi też o naszej zbiorowości, uświadamiając, jak znaczenie koloru w naszej kulturze wpływa na indywidualne ciało.
W Uwadze interesująca jest także wielopoziomowa konstrukcja, w której przebywają tancerze, wychodzą z niej i powracają. W jaki sposób powstawał projekt przestrzeni scenicznej?
Przestrzeń w znaczeniu scenograficznym to praca Marty Ożóg i Piotra Karpa. Przestrzeń ta to resztki rzeczywistości, fragment szarego blokowiska, ruina, symbol pewnego przebrzmiałego porządku społecznego. Na jej tle ludzie, którzy doświadczają koloru na swoim ciele, próbują w ten sposób poczuć siebie na nowo. Zredukować się, skupić uwagę na podstawowych wrażeniach doświadczanych indywidualnie i w kontakcie. Przestrzeń to też klimat, emocja danej sceny, najlepszym określeniem byłoby tu mood space.
To, co tu istotne, to podział przestrzeni scenicznej na figurę – tancerza, tor – jego temat i płaszczyznę-tło. Jest to zapożyczenie z koncepcji Kandinskiego oraz z filozofii Deleuze’a, który opisywał malarstwo Bacona. Myślę tu o tancerzu – poruszającym się lub otoczonym bliską przestrzenią, torem działania na określonym tle. W tym kontekście szarość przestrzeni w Uwadze jest dla mnie istotna ze względu na to, że wymazuje pewną nadmierną emocjonalność – przy szarości mocniej możemy doznawać użytych przez tancerza kolorów (czerwieni, żółtego itd.). Kiedy pojawia się dana barwa w ciele tancerza, ma ona już pewne tło, miejsce (szarość scenografii), w którym może być bardziej wyeksponowana emocjonalnie i motorycznie. Jeśli chodzi o symbolikę przestrzeni w Uwadze, chciałam, aby przypominała resztki rzeczywistości społecznej, jednak by nie była nią dosłownie. Chciałam, by przestrzeń sugerowała miejsce lub możliwość czytania relacji między tancerzami, ale nie stała się pewnego rodzaju więzieniem percepcyjnym.
Powiedziałaś, że podczas pracy improwizowaliście. Czy dotyczy to także warstwy muzycznej spektaklu? W jaki sposób dźwięki korelują tu z ruchem?
Muzykę stworzył Maciej Maciaszek. Poprosiłam Macieja, który gra podczas Uwagi na żywo (chociaż nie zawsze ze względów technicznych jest to możliwe), żeby wygenerował utwory do każdej sceny. Chodziło o to, by dźwięki, które są używane, potęgowały doznanie koloru. Maciej szukał więc dźwięków, mając przed sobą planszę z odpowiednimi barwami. Na początku pracowaliśmy z tancerzami bez dźwięku, później zrobiliśmy eksperyment – kiedy próbki dźwiękowe były gotowe, Maciej je włączał i próbowaliśmy zgadywać, jakiemu kolorowi odpowiadają. Czasem po kilku dźwiękach wiadomo było, jaki to jest kolor, co mnie bardzo zaskoczyło i gdybym mogła, chciałabym zdecydowanie więcej czasu spędzić w procesie tworzenia. Wydaje się, że ujawniło się tu zjawisko synestezji odczuwania koloru, słyszenia koloru…
Wydawać by się mogło, że tego typu praca, jak w przypadku Uwagi, wymaga wielu przygotowań. Jak długi był to proces twórczy?
Pracuję z tancerzami z różnych miejsc Polski, spotykamy się więc w konkretnym czasie na próbach – zazwyczaj są tylko trzy tygodnie. Jest to niestety uzależnione od warunków, w jakich pracujemy: noclegi, brak własnej siedziby, koszty wynajmu miejsca do prób itd. Gdybym mogła, chciałabym mieć więcej czasu, by cała konstrukcja choreografii wyklarowała się z dłuższego procesu. Przez to, że jest to tak krótka praca, mam wrażenie, że ten proces jest trudniejszy, nie tak osadzony. Myślę, że gdybyśmy mieli więcej czasu, moglibyśmy bardziej zgłębić temat. W Uwadze pracowałam akurat z Joanną Jaworską-Maciaszek, Tomaszem Hołubowiczem z Łodzi, Magdą Widłak z Rzeszowa, Olgą Bury z Bytomia i Krystianem Łysoniem z Warszawy.
Często się mówi, że spektakl zaczyna żyć dopiero po premierze. Na ile tak było w tym przypadku?
Zdecydowanie interesuje mnie to, że nie zamykamy premierą naszej pracy. Lubię też, kiedy gramy w różnych miejscach i wtedy przestrzeń wymusza zmiany. W trakcie eksploatacji spektaklu zdarzają się różne zaskakujące sytuacje i spektakl ewoluuje. Przez to, że tancerze cały czas pracują z barwą, mogą odczuwać ją mocniej, osadzić głębiej, szukać nowych jakości, pogłębionych narracji.
Teatr o.de.la istnieje od 2014 roku. W jaki sposób organizujecie swoją pracę w Rzeszowie?
Od Uwagi pracuję z artystami niezależnymi, którzy wykonują wolny zawód tancerza w Polsce, zapraszając ich do konkretnego projektu. Pracuję w ten sposób, że piszę projekt, potem spotykamy się na próbach i realizujemy premierę, którą później gramy w różnych miejscach w Polsce, częściej w Rzeszowie. Teraz na przykład zamykamy budżet do nowego spektaklu Ekstazy, próbujemy zaangażować Teatr Dramatyczny im. W. Siemaszkowej do współrealizacji, dostaliśmy wsparcie od prezydenta Rzeszowa, liczymy jeszcze na wsparcie od marszałka województwa podkarpackiego. Wyzwaniem będzie przygotowanie spektaklu dla trzech ewentualnych podmiotów wspierających i dogadanie wszystkich spraw logistycznych.
Jak duże jest więc środowisko taneczne w Rzeszowie? Czy jest ono w jakiś sposób szczególnie zorganizowane?
W Rzeszowie jest dużo tańczącej młodzieży, większość jednak pracuje i uczy się techniki show dance’owej, a później dużo z tych osób tańczy w Polsce i zdaje do szkół tańca. To rzeczywiście wydaje mi się tu wyjątkowe. Jednak taniec na poziomie zawodowego dojrzałego twórcy to w Rzeszowie ciągle zjawisko unikatowe. Jeśli chodzi o publiczność dla tego rodzaju sztuki w Rzeszowie, to oczywiście nie jest łatwo. Najważniejszy jest dla mnie nie tylko proces tworzenia, kreowania, ale również każde zagranie spektaklu – traktuję to dalej jako czas tworzenia. Ważne jest więc, by umożliwić sobie granie spektakli, żeby można było je rozwijać, analizować, po prostu dalej pracować. Dlatego wraz z przyjacielem, współzałożycielem Fundacji Teatr o. de. la Tomaszem Kuliberdą, organizuję spektakle dla studentów i młodzieży i w ten sposób udaje nam się grać przy pełnej widowni. Od spektaklu Koniec, początek – SOMA, który powstał przed Uwagą, ważne są dla mnie też spotkania z publicznością po prezentacji. Są to zazwyczaj osoby w wielu 18-19 lat oraz studenci i wydaje mi się, że są na takim etapie swojego życia, kiedy ważne jest otwieranie się na różne sposoby myślenia o tańcu, sztuce, ciele i w ogóle o rzeczywistości.
Zazwyczaj okazuje się, że te młode osoby pierwszy raz były na spektaklu tworzonym wyłącznie ruchem, wcześniej nie miały pojęcia o tym, że można tworzyć w ten sposób sztukę. Ale kiedy już raz przyjdą, to najczęściej mamy z nimi później kontakt, przychodzą na kolejne przedstawienia. Ważny jest dla mnie ten kontakt z młodymi ludźmi, z nauczycielami, ze szkołami. Często też organizujemy warsztaty lub rozmowy o tym, jak tworzony był dany spektakl, młodzież zostaje na widowni, opowiada o swoich odczuciach, zadaje pytania. Może dzięki odbieraniu sztuki tańca zastanowić się nad własnym obrazem ciała. Zobaczyć ciało tancerza, jego swobodę, wolność w wyrażaniu tego, co odczuwa. Jest też tak, że jesteśmy przyzwyczajeni do siadania, stania, chodzenia – i to jest naturalne, ale przecież nasze ciało ma jednak konkretne możliwości. Można by więc robić z nim dużo więcej rzeczy, niż jesteśmy przyzwyczajeni, nauczeni. Jesteśmy okrojeni z własnego ciała przez system edukacyjny czy przez wychowanie.
Często ci młodzi ludzie, którzy oglądają nasze spektakle, nie oceniają, czy im się to podobało, czy nie – istotne jest dla nich to, w jaki sposób coś powstaje, dlaczego to, co widzą, jest właśnie takie, a nie inne. Te bardzo ciekawe rozmowy, które z nimi potem odbywam, sprawiają, że kusi mnie, by proponować wydarzenia, gdzie spektakl byłby połową jakiegoś spotkania. Drugą połową byłaby rozmowa z widzami, propozycja dyskusji. Zawsze kiedy jest tylko taka okazja, to wykorzystujemy ją, żeby to spotkanie stało się zakończeniem tej choreografii. Bardziej mi też zależy na tym, by widzowie odbierali spektakl poprzez swoje ciało i często z nimi o tym rozmawiam. Na przykład w Kraksie, która jest czerwonym kolorem, rozmawialiśmy o tym, że byli tak spięci przez połowę spektaklu, ich mięśnie były spięte, albo że czuli przyśpieszony oddech, działało to na ich ciała. Bez względu na to, czy byli przygotowani teatralnie na to, co zobaczą, czy nie, ciało wie lepiej, odbiera po prostu, co jest mu dane. Tak więc w Rzeszowie sztuka ciała to wciąż odkrywanie, zdziwienie, ciekawość… I dobrze.
Na ile zdarzało się także, by po prezentacji spektaklu poprowadzona była nie tylko rozmowa, ale też pewne działania praktyczne, które pozwoliłyby lepiej poznać pracę z kolorem?
Nie zdarzało się tak niestety, ale z tego powodu, że nie mamy swojego miejsca na tego typu działania. Po spektaklu zazwyczaj mamy krótki czas, by porozmawiać oraz dokonać demontażu. Kilka razy zdarzyły się jednak sytuacje, kiedy ktoś z oglądających powiedział, że miał ochotę wejść na scenę i poruszać się razem z tancerzami. Zawsze mówię takiej osobie, że żałuję, że tego nie zrobiła. Taka sytuacja nie jest mi obca i nie miałabym też nic przeciwko, kiedy na widowni pojawiłby się jakiś ruch, kiedy patrzący też byliby w ruchu. Te pytania pojawiły się, kiedy graliśmy Kraksę i Uwagę w czasie pandemii – z widownią ograniczoną do dwudziestu osób i z dużymi odległościami pomiędzy miejscami. Taka sytuacja sprawiła, że odbiór spektakli był bardzo osobisty. Miały na to też wpływ już same miejsca, w których graliśmy – nie można było pokazać tych prac w teatrze, więc graliśmy je w ogromnym hallu na Uniwersytecie Rzeszowskim i w sali gimnastycznej w starym zabytkowym II Liceum Ogólnokształcącym.
Nie było więc świateł, całej maszynerii teatralnej odcinającej widza od działania scenicznego, nie było iluzji, że to się nie dzieje w tym konkretnym miejscu. Mieliśmy za to wrażenie, że byliśmy tu i teraz wszyscy razem. Taka sytuacja sprawiała, że cielesny odbiór był jeszcze mocniejszy, także przez rozgrzane ciało tancerza będące blisko oraz jego wyraźnie słyszalny oddech. Wiadome jest dla mnie, że takie działania są już praktykowane. Jednak będąc w Rzeszowie, gdzie nie ma takich performansów, to poczucie, że ciało jest mięsem, kośćmi i płynami, sprawia, że bardzo odczuwalna jest sama bliskość z tancerzami. Dawało to do tej pory taki efekt, że prawie cała widownia zostawała po prezentacji, a przynajmniej część osób chciała powiedzieć, jak się czuje i w jaki sposób w czasie spektaklu odczuwała cieleśnie to, co się dzieje.
Wspomniałaś o premierze nowego spektaklu – czego możemy się spodziewać? Na ile nadal to będzie praca z wizualizacją psychokinetyczną?
Choreografia będzie budowana na bazie wizualizacji koloru fioletowego, który pojawił się też w jednej z części w Uwadze. Każdy ten kolor dał nam jakieś wrażenia i wiedziałam, że później chcę stworzyć choreografię czerwoną, bo dużo jest we mnie tego koloru, ambiwalencji między agresją i czułością, miłością, namiętności cielesnej, pewnego zatracania się. Wiedziałam też jednak, że interesuje mnie fiolet. Nie mam odwagi, by zająć się czarnym, ale fiolet ma w sobie coś, co sprawia, że ruch konstruuje się spiralnie w górę i w dół, tak jakby wykraczał poza ciało. W narracjach przenosi nas to do duchowości i wydało mi się ciekawe zastanowienie się nad konstruowaniem prywatnego sacrum każdego z tancerzy. W czasach, kiedy instytucje tracą bardzo swoją wiarygodność, ciekawi mnie poszukiwanie w ciele tego, co jest dla nas istotne jako duchowe przeżycie. W pewnym momencie zaprowadziło mnie to do ekstaz kobiecych, a czytając opisy mistyczek zauważyłam, że czasem w tych wizjach pojawiał się fioletowy kwiat czy fioletowe światło. Tego będziemy starali się szukać, a także sprawdzenia, czym jest stan ekstazy, uniesienia.
MARTA BURY – choreografka, tancerka, aktorka, socjolog. Aktorka w Teatrze Maska w Rzeszowie (2001 – 2016). Choreografka teatralna, twórczyni ponad pięćdziesięciu choreografii, głównie dla teatrów lalek, ale też teatrów dramatycznych i teatrów tańca. Założycielka i choreografka Teatru o.de.la, dla którego stworzyła m. in. choreografie Uwaga (2019) i Kraksa (2019). Autorka opracowanej przez siebie metody pracy z ciałem „Stawanie się przestrzenią”. Nauczyciel pracy z ciałem metodą „Ciało. Głos. Intuicja” Izabeli Chlewińskiej. Prezes Fundacji propagującej taniec współczesny na Podkarpaciu.
