Z Katarzyną Ustowską i Piotrem Stankiem rozmawia Anna Jazgarska
Anna Jazgarska: 21 maja teatry w końcu zostały otwarte (od 6 marca do 20 maja trwał kolejny lockdown spowodowany pandemią koronawirusa). Wystąpiliście już przed, jak to się teraz trochę niepokojąco mówi, żywą publicznością?
Katarzyna Ustowska: Zagraliśmy spektakl One we Wrocławiu na jubileuszowej [piętnastej – A. J.] edycji Mandala Performance Festival. To przedstawienie stworzone kolektywnie przez Katarzynę Kanię, Patryka Durskiego, Piotra Stanka i mnie, z muzyką Michała Drabczyka i światłami Michała Kołodzieja (premiera Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 2018), Teatr Dada jest natomiast producentem spektaklu.
Jak wam się występowało? I po jak długiej przerwie to nastąpiło?
Piotr Stanek: Przed żywą publicznością występowałem podczas tych kilku tygodniu na początku roku, kiedy odmrożono teatry. Była to Burza w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Jeśli jednak chodzi o przedstawianie publiczności czegoś, w co zaangażowany byłem bardzo mocno również i na poziomie koncepcyjnym, to takim przedstawieniem jest One i wspomniany Wrocław. Z czymś swoim wystąpiłem więc od początku pandemii dopiero teraz, w końcówce maja. To szmat czasu, sytuacja wyjścia na scenę była inna niż zazwyczaj i pełna rozmaitych emocji.
Pandemia na trwałe zmieniła teatr? Kiedy się rozpoczęła, wymusiła na artystach nagłe i często bardzo gorączkowe poszukiwania nowych przestrzeni i form artystycznego wyrazu, nowych płaszczyzn komunikacji z widzem. Nowych albo do tej pory używanych okazjonalnie. Wymusiła też zmiany czysto organizacyjne – choćby przeniesienie do sieci festiwali, co spowodowało uruchomienie zupełnie nowych zasobów artystycznych, ale i logistycznych. Czy to, co tworzy się teraz, co tworzycie teraz wy, zawiera w sobie jakieś ślady pandemicznej sytuacji?
P. S.: Moje spostrzeżenia na temat kondycji postpandemicznego teatru opierają się głównie na środowiskowych rozmowach. Od 21 maja nie zdążyłem jeszcze zbyt wiele zobaczyć, bo skupiam się na własnej pracy. Ale słyszy się zewsząd, że pandemia ma kolosalny wpływ na kondycję teatru, także i w jego czysto koncepcyjnej i formalnej przestrzeni. Język, kształt, forma – wszystko to nosi znamiona sytuacji, która się wydarzyła i wciąż tak naprawdę nie ustabilizowała. Ale czy to ślady na stałe? Trudno mi wyrokować. Jest na ten temat masa teorii, ale wszystkie to w gruncie rzeczy jeszcze sfera domysłów.
Czy weszliście w świat „onlajnów”?
K. U.: Kiedy pandemia się rozpoczęła, teatr i taniec wkroczył w świat online momentalnie, a przynajmniej ja odniosłam takie silne wrażenie. Niemal od razu skontaktowało się ze mną kilka osób, zapraszając mnie do różnych online’owych projektów. Na tamten moment nie potrafiłam wyobrazić sobie takiego uczestnictwa i współtworzenia obrazu w sieci, nagrywania samej siebie, edytowania i przesyłania materiałów. Wydawało mi się to zbyt abstrakcyjne, ale też mało atrakcyjne. Zupełnie nie mogłam się w tej sytuacji odnaleźć. Ale w końcu, po czasie na nią przystałam. Od prawie roku prowadzę wirtualne projekty edukacyjne skierowane do dzieci i rodzin w ramach programu Montessori Dance Guide, pracuję też nieprzerwanie z osobami cierpiącymi na afazję. Wspólne twórcze działanie, mimo że nie dzieje się w tym samym miejscu, ma ogromny wpływ na nas wszystkich; dzielimy czas, myśli, prywatne przestrzenie. Ta sytuacja prowokuje inne rozwiązania i rodzaje spotkania.
Od roku jesteśmy też z Piotrkiem w procesie nad spektaklem Imaginary Archive, który toczy się wokół refleksji nad martwymi spektaklami; przyglądamy się naszym wspomnieniom i wiedzy cielesnej, poddajemy materiał recyklingowi, zastanawiamy się, jak zachować ciągłość, jak dbać o martwy spektakl. Pracujemy kolektywnie z Patrykiem Durskim, Anną Kamińską i Katarzyną Kanią; w pewnym momencie dołączyła do nas Joanna Pędzisz, która bada procesy komunikacji. Nasz proces prowadzimy jak dotąd w całości online, z założenia miało to być spotkanie w ramach rezydencji we Frankfurcie nad Menem. Od dawna planowaliśmy wspólną pracę, która wreszcie stała się realnie możliwa dzięki uzyskaniu grantu Hessische Theaterakademie (HTA). Mogliśmy stworzyć ramy naszego działania i zapewnić podstawowe warunki do pracy. Mam świadomość, że mamy dość wyjątkową okazję, aby dzielić tak długi czas pracy nad spektaklem, który nie musiał momentalnie przybrać finalnej formy. Łączymy się z Berlinem, Bazyleą i różnymi miastami w Polsce. Nasze studio jest bardzo mobilne (zoom). Pracujemy już od roku i mamy plany na dalsze etapy pracy, co jest bardzo ekscytujące.
P. S.: Docelowo nasz projekt nie ma mieć formy online, nie kończy się żadnym wideo czy streamingiem. W jego ramach weszliśmy we współpracę z Lubelskim Teatrem Tańca i u nich będziemy rezydować, w listopadzie tego roku podczas Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca [Centrum Kultury w Lublinie – A. J.] sfinalizujemy projekt premierą przedstawienia. Tak naprawdę wszystko, co robiliśmy online do tej pory, robiliśmy wyłącznie między sobą; póki co był to proces pomiędzy nami, nie pokazywaliśmy publiczności jego efektów. Moja twórczość w przestrzeni online jest na razie doświadczeniem, którego nie dzielę z publicznością, nie mam więc tak naprawdę ostatecznego, ugruntowanego poglądu na pracę artystyczną w internetowej przestrzeni.
Jeśli zaś chodzi o online w ogóle – przyznam się, że w pewnym momencie odczułem przesyt, tych propozycji było mnóstwo i ich natłok chyba mnie trochę zmęczył. Nie byłem w stanie „przerabiać” tego wszystkiego, co przeniesiony w strefę online teatr zaczął proponować i produkować. Nie byłem w stanie uczestniczyć we wszystkim, ale też przyznaję, że ta forma – oglądania teatru z ekranu komputera czy telefonu – często po prostu nie trafiała do mnie. Co trzeba jednak przyznać, to to, że pandemia wymusiła na ludziach teatru swoistą dbałość o zapis teatralnych przedstawień. Powoli normą staje się kilka kamer, dbałość o czystość obrazu i dźwięku, zaczęto bardzo poważnie traktować proces montażu. Mam wrażenie, że sposób rejestracji przedstawień teatralnych skoczył co najmniej o level wyżej.
To bez wątpienia bardzo dobra praktyka, zwłaszcza, że do tej pory zapisy przedstawień traktowane były raczej po macoszemu. A w teatrze offowym często nie występowały w ogóle, co ma niebagatelny wpływ na recepcję i praktykę badawczą tych obszarów teatru.
P. S.: Tak, nagrywanie było często problematyczne – czy to z powodu braku pieniędzy, czy też z powodu braku odpowiedniego przygotowania osób czy ekip rejestrujących. Mam nadzieję, że pandemia na trwałe wyznaczyła nowe, wyższe standardy w tym obszarze.
Koniec wielkiej wojny! Dada von Bzdülöw, przedstawienie, które jest w finale 3. Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off”, miało swoją premierę 23 sierpnia 2019 roku, a więc jakieś pół roku przed wybuchem pandemii w Polsce. Przypominając je sobie teraz, miałam bardzo mocne poczucie jego niepokojącej profetyczności. Myślę, że obecnie możemy z całą pewnością powiedzieć, że polską tkankę społeczną permanentnie toczy szeroko rozumiany, wielopoziomowy konflikt o podłożu polityczno-ekonomiczno-światopoglądowym. Koniec wielkiej wojny! o takiej właśnie skrajnej sytuacji mówi, prawda?
K. U.: Odnoszę wrażenie, że z Końcem wielkiej wojny! jest tak, jak z innym przedstawieniem Dady, które współtworzyliśmy razem z Piotrkiem – Intro [przedstawienie z 2015 roku w reżyserii Katarzyny Chmielewskiej i Leszka Bzdyla, w obsadzie Chmielewska, Bzdyl, Ustowska i Stanek – A. J.]. Tam również, chociaż w innej estetyce i narracji, idąc za pomysłem Leszka Bzdyla, tworzyliśmy światy fikcyjne, jeszcze nieprzystające tak mocno do rzeczywistości, które potem okazywały się dosłownym odbiciem, dość przerażającą wizją. Mam wrażenie, że w Końcu wielkiej wojny! zbudowane przez nas postaci, formułowane na scenie teksty, tworzone sytuacje – wszystko to objawiło się w rzeczywistości pozascenicznej. I w obu przypadkach rzeczywistość jakby dogoniła stworzone sceniczne (wojenne) krajobrazy.
P. S.: Ponuro-zabawnie się to wszystko złączyło, spektakl i rzeczywistość poza teatrem.
Koniec wielkiej wojny! wyróżnia się na tle innych przedstawień Dady konstrukcją postaci. Są tu one mocno dopowiedziane, dookreślone. Łatwe znaleźć ich odbicia w naszej codzienności.
K. U.: Te postaci są bardzo skupione na sobie, na swoim świecie i swoich problemach, pragnieniach. Mentalnie i przestrzennie są odseparowane od innych. Moja postać to dziewięcioletnia sanitariuszka, zafascynowana wojną, która chce „wreszcie coś poczuć”: prawdziwy ból, krew, miłość; nieważne co. To postać – jak pozostałe – mocno przerysowana. Moment totalnego końca/początku, finałowego wybuchu, przepalenia, najgłębszego sprzężenia wszelkich konfliktów, wytwarza nową jakość obecności i porozumienia, tworzy też refleksję, że tak naprawdę wszyscy jesteśmy tam i w tym razem. Że koniec ma wymiar kolektywny. Czy tego chcemy, czy nie. I dlatego być może ten spektakl rezonuje szczególnie – w aktualnej sytuacji w Polsce i na świecie. Okopy, mikroświaty są obsesyjnie budowaną ułudą, a w istocie sprawy jesteśmy skazani na innych, z którymi współdzielimy nasz czas.
Jak wyglądała praca nad przedstawieniem?
K. U.: Wyszliśmy od piosenek, nasze pierwsze próby były śpiewane [muzykę do przedstawienia stworzyli Mikołaj Trzaska i zespół Nagrobki, czyli Maciej Salamon i Adam Witkowski – A. J.]. Następnie pojawiła się improwizacja, z ruchem i tekstem. Część scen, które się z niej wyłoniły, weszła do przedstawienia, część oczywiście odrzuciliśmy. Fundamenty tekstowe zarysowały się w pierwszych tygodniach pracy. Dopiero później zaczęliśmy pracę nad warstwą ruchową, z której zarysował się w końcu taniec.
P. S.: Pomysłodawcą tego przedstawienia jest Leszek Bzdyl i to on ustanowił bazę lekturową przedstawienia, zbiór tekstowych odniesień, inspiracji. Jednak w przypadku tego przedstawienia nie opieraliśmy się jakoś wyjątkowo mocno na konkretnej myśli literackiej czy filozoficznej, na sprecyzowanej idei. Lektury czy też fragmenty lektur stanowiły dla nas raczej swego rodzaju punkty zapalne, przez które przechodził proces budowania spektaklu, ale nie były one w nim najistotniejsze. Jak wspomniała Kasia – wyszliśmy od tekstów piosenek, które są tutaj bardzo mocne znaczeniowo i które naznaczyły charakter spektaklu. Mimo, że w kontekście chronologii samego przedstawienia znajdują się one na końcu. Gdy przystąpiliśmy do pracy nad Końcem wielkiej wojny!, Leszek przedstawił nam zarysy naszych postaci, ale w całym ciągu pracy one się rozbudowywały w różnych kierunkach. Moja postać, dostawca jedzenia [Mr Uber Eats – A. J.], miała swój pierwotny zarys, ale jej druga twarz, bardzo istotna dla sensu całej narracji, pojawiła się już w trakcie procesu tworzenia. Teksty, które wypowiadamy na scenie, a jest ich tutaj w gruncie rzeczy naprawdę sporo, powstały w wyniku wywiadów, które między sobą przeprowadzaliśmy. Po prostu – siadaliśmy w piątkę, zadawaliśmy sobie pytania i jako postać odpowiadaliśmy na nie. Tak budowaliśmy całą warstwę werbalną przedstawienia, a jednocześnie też rozszerzaliśmy i dopowiadaliśmy naszych bohaterów. Ta metoda okazała się bardzo kreatywna i produktywna.
K. U.: Tak, cały spektakl opiera się na mocno zarysowanych bohaterach, którzy są tu najistotniejsi; wokół nich są przedmioty, obiekty które ich dopełniają, przysłaniają, lub odsłaniają. W procesie twórczym wspólnie wypełnialiśmy te postaci treścią, która wynikała z naszych indywidualnych koncepcji, ale i tym, co wyłoniło się w dyskusjach między nami. Pandemia sprawiła, że czas pracy nad Końcem wielkiej wojny! widzę jako coś, co wydarzyło się naprawdę bardzo dawno temu. Wciąż widzę jednak nakładające się kolejne paralelne sytuacje z pandemicznej sytuacji, która przynosi dużo cierpienia, bólu, ale i samotności, absurdów i nowych paranoi. Nasze postaci razem ze swoimi pragnieniami i lękami, które werbalizują, pokazują, tłumaczą do swoich własnych kamerek, siedząc w swoich własnych pokojach, nakładają się mocno z pandemiczną rzeczywistością. Izolują się, a jednocześnie chcą się połączyć, tworzą plany i strategie na spełnienie samego siebie, przeżycie. Zagraliśmy też jeden raz w trakcie rozluźnienia lockdownu, ale było to bardzo nietypowe granie w niepełnym składzie, zagraliśmy spektakl bez Piotra.
P. S.: Jesienią ubiegłego roku z powodu pandemii utknąłem w Brukseli, występowałem tam w operze, która z powodu obostrzeń nikogo nie chciała wypuścić. A w Polsce mieliśmy już umówiony festiwal. Ostatecznie zespół wystąpił beze mnie.
K. U.: To w ogóle nie była łatwa sytuacja. To nie był ani moment na szukanie zastępstwa, ani na odwołanie spektaklu. Tak więc w zastanej rzeczywistości spektakl mógł odbyć się tylko w innej odsłonie, która była wynikiem zdarzeń. Graliśmy bez Piotrka, na scenie był stos koszulek, które są dla jego postaci bardzo ważne, była zielona torba dostawcy jedzenia i był tekst, jego przestrzeń pozostała. Fizyczności Piotra nikt jednak nie mógł zastąpić, jedynie Pan Bóg – boski Wojan Trocki – umiejętnie ożywiał obiekty, poruszał przestrzenią. Wszyscy odczuliśmy wtedy przejmujący brak, wynikający z oczywistego. Z dzisiejszej perspektywy odczytać mogę jedynie ten występ jako rodzaj pewnego upiornego wstępu do tego, co było potem – czyli ciągłej niepewności, nieobecności, zmiany, niemożności planowania, chaosu, izolacji, trudności przemieszczania się, utknięcia przez różne osoby w rozmaitych nieplanowanych miejscach.
Koniec wielkiej wojny! ma mocno zdefiniowanych bohaterów, ale w spektaklu mamy też do czynienia – w moim przekonaniu – z dość radykalną konstrukcyjnie i semantycznie choreografią. Pozbawioną niedopowiedzeń, bardzo intensywną, ułożoną w dużej mierze z niezwykle ilustracyjnych ruchów i gestów. Jest zupełnie inna niż ta, którą stworzyliście w powstałym rok wcześniej One.
P. S.: W obu tych przedstawieniach ruch ma różną funkcję. W One ustalaliśmy parametry ruchu i przestrzeni, próbowaliśmy ruchem coś udowodnić. Tam ciało było narzędziem badania laboratoryjnego, miało coś umotywować, a postaci były po prostu częścią eksperymentu albo przeprowadzały eksperyment. Najistotniejsze były ruch i przestrzeń. W Końcu wielkiej wojny! ruch jest bardzo mocno sprzężony z postaciami. W ogóle – to przedstawienie jest oparte na postaciach, intensywnie określonych, opisujących i recenzujących samych siebie, z konkretnymi atrybutami, odnoszących się wyraźnie do postaci ze świata poza sceną. Zabiegów ruchowych w tym przedstawieniu jest kilka. Są elementy choreografii zaczerpnięte z codzienności, imitujące czy reinterpretujące życie codzienne, gesty rutynowe, nawykowe. Są choreografie stworzone stricte do konkretnych utworów, część z nich ma charakter typowy dla stylu Dada. Mamy tu trochę granicznej improwizacji, zwłaszcza myślę tu o części przedstawienia opowiadającej o świecie „po wybuchu”. Jest ruch, który określiłbym jako quasi-musicalowy, teledyskowy. Momentami cała ta choreografia jest bardzo teatralna. W obu przypadkach, w One i w Końcu wielkiej wojny! mamy na pewno do czynienia z ruchem na sto procent, wręcz chwilami ekstremalnie angażującym ciało do danej konstrukcji choreograficznej. W obydwu przedstawieniach ciało adaptuje się do danych form, może nawet niejako deformuje się, aby przystosować się do przyjętych schematów ruchowych.
K. U.: Ruch w Końcu wielkiej wojny! wynika, jak powiedział Piotr, z postaci, z ich bycia w świecie i z samym sobą. W początkowych scenach przedstawienia mijamy się, jesteśmy bardzo osobni. Każda z postaci ląduje w swoim mikroświatku, w swojej rutynie, w swojej bańce, gdzie ma kontakt tylko i wyłącznie ze sobą i swoją „nerwicą”. Widać to w postaci Leszka Bzdyla [Urzędnik Zieleni Miejskiej – A. J.], który jest internetowym trollem, nadającym swoje pełne nienawiści teksty, Kasi Chmielewskiej, w roli Miss Media – influencerki planującej przejąć totalną kontrolę, Piotra Stanka jako Mr Uber Eats, który ma wiele tożsamości, które wkłada na siebie i zdejmuje, Wojana Trockiego – Pana Boga i mojej postaci Małego Powstańca, sanitariuszki opętanej wojennymi wizjami. W choreografii mamy też fragmenty „cyrkowe”, ze śmiałymi partnerowaniami, obrotami, odniesienia po części ludowe, które przeplatają wątki z różnych przestrzeni.
Oczywiście nie mogę nie skorzystać z okazji i nie zapytać: czy pojawił się już jakiś pomysł nowego przedstawienia w Dada von Bzdülöw z waszym udziałem?
P. S.: Na razie nie wiemy, nie mamy żadnych wieści. Ale chcielibyśmy, mamy nadzieję, że do tego dojdzie, tym bardziej, że zbliżają się trzydzieste urodziny Dada von Bzdülöw. Chociaż z drugiej strony cały czas mamy ogólne poczucie sporej niepewności świata wokół nas, w znaczeniu zawodowym, finansowym, osobistym. Trudno jest wciąż jeszcze cokolwiek planować „na sztywno”.
Koniec wielkiej wojny! jest, jak już wspomnieliśmy, w finale Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezaleznego „The Best Off”. Jak określacie własne miejsce w stosunku do offu, jak synonimicznie określamy często teatr niezależny? Czy w ogóle myślicie o sobie w kategorii twórczyń i twórców offowych?
P. S.: Jeśli miałbym jakoś siebie umiejscowić, to raczej postrzegam siebie jako artystę niezależnego, ponieważ – tak po prostu – nie jestem związany etatowo z żadną instytucją. Ale generalnie jestem daleki od takich klasyfikacji. Nie dlatego, że je neguję, po prostu nie do końca potrzebne było mi kiedykolwiek takie rozróżnienie. Nigdy się nie zastanawiałem nad sobą w takim kontekście, nie miałem takiej potrzeby. Myślę, że w przypadku konkretnych zespołów teatralnych, jak Dada von Bzdülöw, wszelkie definiowanie jest zależne od indywidualnej perspektywy. Kasia Chmielewska i Leszek Bzdyl [założyciele i prowadzący Dada von Bzdülöw – A. J.] mogą mieć inne widzenie niż moje, mogą teatr Dada von Bzdülöw określać inaczej niż ja. Ja pracę Dada definiuję jako twórczość autorską i niezależną.
K. U.: To nie jest łatwe pytanie, bo odpowiedź na nie jest właściwie odpowiedzią na to, jak my definiujemy off w ogóle, czym dla nas jest off, teatr niezależny. A z tym, jak sądzę, większość tworzących teatr ma pewien problem, ponieważ obecnie teatr głównego nurtu i teatr niezależny przenikają się nieustannie, w rozmaitych przestrzeniach. Ja widzę siebie jako twórczynię niezależną. Ale też mam świadomość wszystkich zależności, nieustannych, w które jestem wpisana i w które sama się wpisuję. Te zależności są najczęściej po prostu konieczne i nieuniknione przy podejmowaniu jakiejkolwiek współpracy. Najbardziej komfortową sytuacją dla mnie jest taka, w której mam wybór, od kogo chcę być zależna, z kim chcę współpracować, z kim związać się zawodowo. Taka możliwość jest dla mnie najważniejsza.
KATARZYNA USTOWSKA – tancerka, pedagog tańca, choreografka. Absolwentka University of Music and Performing Arts we Frankfurcie (MA CoDE, 2017), Northern School of Contemporary Dance w Leeds (BPA, 2011) oraz Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Gdańsku (2008). Pracuje w obszarach tańca współczesnego, choreografii, teatru i edukacji tańca w Polsce i za granicą. Od 2013 roku stale współpracuje z Teatrem Dada von Bzdülöw, a od 2018 z Teatrem Trans-Atlantyk. Współtworzy Fundację Polka dot oraz kolektyw twórczy Durski/Kania/Kamińska/Stanek/Ustowska. Rozwija metodę edukacji tańca Montessori Dance Guide.
PIOTR STANEK – aktor, tancerz, choreograf. Absolwent Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu (2011-2016). Od 2013 roku współpracuje stale z Teatrem Dada von Bzdülöw w Gdańsku. Ostatnio występował w spektaklach m.in. Jerzego Stuhra, Rafała Urbackiego, Jensa Van Daele, Jacka Łumińskiego, Kuby Kowalskiego, Remigiusza Brzyka, Pawła Miśkiewicza, Simone Basani, Marty Bury, Rafała Dziemidoka. Gościnnie występuje w Teatrze Narodowym w Warszawie oraz Teatrze Słowackiego w Krakowie. Laureat nagrody publiczności w konkursie Eurowizja dla Młodych Tancerzy 2013. Szkolił się na licznych krajowych i międzynarodowych warsztatach, m.in. Deltebre Dansa w Hiszpanii. Współtwórca spektakli Zrabowali mi składaka (rezydencja/premiera 2014 w Klubie Żak w Gdańsku), Emergency Plan (Krakowskie Centrum Choreograficzne 2015), One (Dada von Bzdülöw/ Teatr Wybrzeże 2018) oraz Scores for Yearning. The Concert (Mousonturm, Frankfurt nad Menem 2019).
