Zestawione w tabeli obok spektakle i performanse wiele różni. Skromne etiudy solowe sąsiadują z wieloobsadowymi widowiskami, teatr tańca spotyka się z baletem jazzowym i choreografią eksperymentalną, efemeryczne projekty, które już zeszły z afisza, widnieją obok nadal żywotnego repertuaru. Wspólnym mianownikiem jest tematyka przemocy, z jaką można spotkać się w świecie tańca. Czasem to główny wątek spektaklu, czasem tylko jedna scena, czasem ledwie subtelna aura.
Przemoc, czy to nazwana wprost, czy to sugerowana między frazami, ma różne oblicza. Na scenie najczęściej pojawia się temat opresyjnych metod edukacyjnych. Poczesne miejsce zajmuje przemoc, nazwijmy ją, warunków pracy, związana ze słabą pozycją artystów/tek tańca i choreografii w hierarchii produkcyjnej, i przemoc artystyczna – choreografa/fki wobec tancerza/cerki. Nierzadko podkreślone jest seksistowskie i mizoginistyczne nacechowanie przemocy ukrytej pod pozorem metod twórczych i wymogów produkcji. Pojawia się też temat niekiedy destrukcyjnych relacji między sztuką a krytyką. Ta lista rodzajów przemocy nie wyczerpuje form, jakie ona przybiera, ale może być punktem wyjścia do przyjrzenia się sytuacji. Na początek jednak spójrzmy na szerszy obraz niż tylko ten wyznaczony granicami sceny.
W tańcu jest tak samo jak w życiu
Wiele spośród form przemocy występujących w tańcu nie różni się ani formą, ani przyczynami, ani mechanizmami funkcjonowania od obecnych w innych obszarach życia. Krzyżujące się opresje: seksualna, ekonomiczna, psychiczna, fizyczna mogą występować tak samo w relacjach prywatnych, jak zawodowych, tak samo w fabryce, jak w teatrze. Kierunki przemocy – hierarchiczny i poziomy – też działają wszędzie podobnie: kierowniczka biura może znęcać się nad pracownikiem, który z kolei odreagowuje na koleżankach lub na osobach o niższej pozycji, np. recepcjonistach. To mechanizm podobny do tego, gdy dyrektor teatru upokarza choreografkę, a ta wyżywa się na tancerzach odreagowujących frustrację na słabszych kolegach z zespołu, garderobianych, pracownicach administracji czy na uczennicach w szkole lub kursantach zajęć w ruchu amatorskim.
Oprócz zmienności ról w zależności od zajmowania słabszej/silniejszej pozycji w danej relacji często miewamy do czynienia ze zmianą rozciągniętą w czasie. Przykładem może być awans w pracy lub „awans” wiekowy. Ten drugi mechanizm zwłaszcza zauważalny jest w edukacji – nie tylko artystycznej. Młoda osoba latami dręczona przez dorosłych wyrasta na dorosłą znęcającą się nad młodzieżą. Gdy przetrwaniec/nka zyskuje wyższe miejsce w hierarchii lub wstępuje na pozycję władzy, często nie rozumie, że ma do wyboru więcej ról niż dręczyciela/lki lub poddanego/nej. Dopiero kształtuje się społeczna świadomość, że z łańcucha hierarchicznej i pokoleniowej transmisji opresji można się wyzwolić.
Przemocowe zachowania w dużej mierze wynikają z przemocowych przekonań zakodowanych w kulturze. Założenia, że dziecko można dręczyć „wychowawczo”, „dla jego dobra” owocują patologiami edukacyjnymi. Uznanie, że „co nas nie zabije, to nas wzmocni”, prowadzi do niemożności oczyszczającego podzielenia się traumą z obawy przed spotkaniem się z umniejszaniem jej, a w rezultacie do życia z permanentnym PTSD lub problemami z rozumieniem swojego gniewu. Przekonanie, że najlepiej rządzi się metodą kija i marchewki, popycha na stanowiska kierownicze osoby, którym stosowanie przemocy zwyczajnie sprawia przyjemność. Neoliberalny kult skuteczności sprawia, że ludzką godność i zdrowie stawia się znacznie poniżej Św. Efektu. Założenie, że słabość oznacza gorszość, owocuje pogłębianiem nierówności.
Tymczasem najbardziej efektywna edukacja i rozwój odbywają się w bezpiecznych warunkach. Co nas nie zabije, potrafi nas zniszczyć. Rządzenie powinno ustąpić miejsca gospodarowaniu, a eksploatacja – współpracy. Dobro człowieka powinno stać ponad jakimkolwiek sukcesem, czymkolwiek miałby on być. Władza powinna być odpowiedzialnością lub zarządzaniem, a nie rządzeniem i zaspokajaniem potrzeb rządzącego. Osoby słabsze fizycznie, psychicznie czy ekonomicznie powinny być wzmacniane.
-Hania, nie boisz się, że te założenia mogą uniemożliwić powstanie arcydzieła?
-Jeśli wyzysk jest warunkiem, to ja nie chcę tych arcydzieł oglądać.
W tańcu jest tak samo jak w sztuce
We wszystkich dziedzinach sztuki przemoc może zachodzić na etapie edukacji. Później, w życiu zawodowym, występuje nadal, zwłaszcza w dziedzinach rozdzielających funkcje twórcze (choreografia, reżyseria teatralna i filmowa, kompozycja muzyki) i wykonawcze (taniec, aktorstwo, gra na instrumencie, śpiew). Wówczas jest usprawiedliwiana już nie „metodami pedagogicznymi”, a „metodami artystycznymi” czy „urokami procesu twórczego”. Jak w życiu, tak i tutaj – i w edukacji, i na scenie zawodowej – przemoc i społeczne przyzwolenie na nią wiążą się ze szkodliwymi przeświadczeniami przekazywanymi z pokolenia na pokolenie.
Do mitów najbardziej źródłowych dla przemocowego uwikłania należy romantyczny mit artysty-kapłana, artysty-maga, artysty-bóstwa; kogoś, kto wie więcej niż inni, a więc i więcej mu wolno. Z tego wynika wiele zła. W imię realizacji wizji artystycznej nadużywa się władzy, niszczy się tancerzy/rki czy aktorów/rki psychicznie i fizycznie, łamie się prawo pracy i normy kultury osobistej. Wikła się społeczne organizmy, jakimi są zespoły (stałe i projektowe) w sieć zależności emocjonalnych i ekonomicznych, używa się zaklęć typu „specyfika pracy” i „praca na emocjach”. Prowadzi to do degeneracji mechanizmów obronnych (często rozregulowanych już podczas edukacji), przez co osobie doświadczającej przemocy trudno rozpoznać sytuację i odpowiednio zareagować. Przekonania: „to taka metoda” czy „dzięki temu stworzę wybitną kreację i powstanie niezwykłe dzieło” są toksyczne, a ich powtarzanie w literaturze pamiętnikarskiej czy w filmach biograficznych wzmacnia ich status prawd niepodważalnych. Rozdziela się rezultat procesu twórczego od warunków jego powstawania; rozdziela się twórcę od człowieka, przyznając pierwszemu prawa, których drugiemu by się nie dało. W imię arcydzieła akceptuje się niehumanitarne traktowanie „materiału ludzkiego”1, w imię praw artysty-wizjonera nie krytykuje się zachowań niegodnych przyzwoitej osoby. Choreograf wygłasza uwagi o podtekście erotycznym, obmacuje tancerki? Reżyserka wrzeszczy, wyzywa, rzuca przedmiotami? Artysta upokarza kostiumografki, poniża ekipę techniczną, producentkę trzyma w pracy do północy, a potem wymaga omawiania próby do rana? No przecież to w imię Sztuki!
Bez ironii, bo problem jest poważny. Przedmiotowe traktowanie osób pracujących w zawodach wykonawczych ma długą tradycję. Status społeczny tancerek/cerzy czy aktorek/rów był przez wieki bardzo niski, co wynikało m.in. z niedoborów wykształcenia, częstego pochodzenia z ubogich rodzin, ekspozycji ciała ponad normę kulturową. Udział w takim stosunku do artystów/tek miały też religie uznające sztukę za podejrzaną, a to ze względu na „niemoralność” (często wynikającą z niemożności utrzymania się z niskich zarobków), a to ze względu na obawę, że stwarzanie fikcyjnych światów to sprawka złych mocy, przywłaszczających sobie prawa kreacyjne przysługujące tylko istotom boskim. I niczego w tym odium nie zmieniają jednostkowe historie gwiazd, fetowanych przez najwyższe władze i szeroko podziwianych. Każdej olśniewającej luksusem gwieździe odpowiada rzesza osób rzetelnie wykonujących zawód, ale niewybijających się. Nie wszyscy mogą być wybitni, ale wszyscy powinni pracować w godnych warunkach. Tymczasem przez wieki zakładano, że niegwiazdy można traktować gorzej, co sprzyjało budowaniu wewnętrznej hierarchii, rozwarstwianiu grupy zawodowej, a przez to osłabianiu jej możliwości mówienia jednym głosem2.
Być może wyrosła na tak wieloskładnikowym gruncie łatwość złego traktowania zawodów wykonawczych, połączona z wyższym statusem wykształcających się później specjalizacji twórczych, została następnie zinternalizowana. Być może dlatego wrażliwość taneczna czy aktorska tak podatne są na uwikłanie w syndrom sztokholmski i tak głęboko wchłaniają przekonanie, że geniusz/ka wobec wykonawcy/czyni może pozwolić sobie na wszystko.
Pracuje na to też edukacja artystyczna, kształtując postawę podległości i stosując figurę guru lub mistrza zamiast figury autorytetu. Niszczy poczucie własnej wartości, budując nawyk polegania na ocenie wyłącznie zewnętrznej, nieomylnego nauczyciela – później choreografa, reżyserki czy dyrektora. Co więcej, często zapomina się, że nie każdy nawet wybitny artysta jest choć w miarę dobrym pedagogiem. Nawet największy talent i wyjątkowa osobowość nie są tożsame z umiejętnościami nauczycielskimi. Artystyczne ego potrafi wręcz stanąć na przeszkodzie procesowi nauki i uczynić szkołę czy uczelnię przestrzenią destrukcji potencjału zamiast narzędziem wspierającym jego rozwój. I w jakimś stopniu to też wiąże się z tą nieszczęsną koncepcją Artysty, Który Wie Lepiej. Skoro wie, jak tworzyć, to zapewne i będzie wiedział jak uczyć, prawda?
Niestety nie. Warsztatu zawodowego, zarówno „twardej” techniki, jak i „miękkiej” ekspresji, nie przekazuje się przez osmozę. Uczy się go konkretnymi metodami – i tu mam wrażenie, że akurat kwestię metodyki taniec rozpoznaje przenikliwie. Nie jest zaś wolny od problemu uważania uczenia za w jakimś sensie gorsze niż tworzenie lub wykonawstwo. Słyszy się czasem, że nauczycielka to ta, która nie była wystarczająco dobra na scenie lub musiała z niej przedwcześnie zejść w wyniku kontuzji i „gdzieś się podziać”. Takie postrzeganie wywołuje frustrację. Zdarza się, że żal i gorycz degenerują osobowość i prowadzą do znęcania się nad uczennicami, co usprawiedliwia się metodami edukacyjnymi, przygotowywaniem do Służby Sztuce i uodpornianiem na to, że „w teatrze to dopiero będzie źle”. A przecież jeśli ma być źle, to szkoła nie powinna uszkadzać mechanizmów samoobrony u młodzieży, a wzmacniać jej umiejętności odpowiedniej reakcji. Na przeszkodzie temu stoi priorytet przyznany wizji artysty-twórcy nad dobrem innych.
Romantyczne utożsamianie sztuki z misją czy służbą wyższej idei to tylko jeden sposób odmawiania zawodom artystycznym statusu pracy – przez uwznioślenie. Innym jest umieszczenie sztuki w kategorii zabawy: „machania nogami”, „klepania wierszyków”, „układania tanuszków”, „klejenia nutek”, „przygrywania melodyjek”. Co więcej, praca artystyczna łączy się często z doznaniami, z braku lepszego słowa, przyjemnymi. Ruch wyzwala endorfiny, muzyka harmonizuje pracę neuronów, tworzenie postaci uruchamia stany ekstatyczne, czasem transowe. Być może ta specyfika sprawia, że wielu osobom trudno traktować „tych ludzi” poważnie – zwłaszcza tych, którzy dziwnie ubrani albo i półnadzy, „biegają po scenie”. Tych, których nazwiska widnieją dużymi literami na afiszach, łatwiej szanować, a o tańczących czy grających rzadko myśli się w kategoriach pracujących. Przecież na koniec są brawa i kwiaty. Czy to nie wystarcza?
Nie wystarcza. Ani tancerzom/rkom, sprowadzanym do roli kukiełek lub odzieranym z wkładu twórczego, kiedy to ich improwizacje generują materiał, wchodzący potem w spektakl decyzją choreograficzną. Ani choreografom/fkom, lekceważonym przez instytucję, płacącą niegodnie, niesłowną, nie podpisującą umów do dnia premiery. Ani scenografom/fkom, charakteryzatorom/rkom, ekipie technicznej, niewidzialnym zespołom produkcji czy administracji. Powiedzmy jasno: sztuka to praca. A praca powinna odbywać się w godnych warunkach. Można stwarzać na scenie światy trudne i brutalne, ale musi do tego dochodzić z poszanowaniem higieny pracy i ludzkiej godności.
Co zastanawiające, przekonanie o szczególnym statusie sztuki działa po obu stronach rampy. Często żywi je widownia prywatna, odwiedzająca teatr dla przyjemności, w ramach życia towarzyskiego, dla pogłębienia doświadczenia. Wychowana przez szkołę na tak miażdżonej tu przeze mnie romantycznej wizji artysty, rozliczana ocenami z omówienia sztuki jako Czegoś Więcej, w rezultacie często uważa, że ludzką cenę warto zapłacić, by powstało wybitne dzieło. Ciekawe, że to nie z żyć publiczności składa się tę ofiarę… Zarazem nie można nie zauważyć, że i tu przemoc potrafi płynąć w przeciwnym kierunku. Zdarzają się zabiegi nieetyczne wobec widowni, jak niezapowiedziane i nieuzgodnione dotykanie, filmowanie, oblewanie wodą, ekspozycja na skrajną brutalność – często uniewinniane w imię „dawania do myślenia” czy zaklęcia „takie jest życie”.
Podporządkowanie wszystkiego wizji artystycznej (jakoś odzwierciedlające neoliberalny kult sukcesu) prowadzi więc do skomplikowanego systemu iluzji i zaprzeczeń, który umacnia się od wewnątrz, gdy osoby doświadczające przemocy bronią sprawców/czyń, i od zewnątrz, gdy broni ich publiczność. Między tymi grupami sytuuje się widownia profesjonalna, zajmująca się krytyką i badaniami. Patrzymy po części od środka, z pozycji wiedzy, a po części z zewnątrz, z perspektywy pozascenicznej. Jesteśmy dwukierunkowym medium, wspierającym (lub krytykującym) przekaz płynący ze sceny, wzmacniającym (lub negującym) reakcje publiczności. Jeśli bagatelizujemy przemoc występującą w procesie twórczym lub jeśli uważamy, że w imię dzieła wolno wszystko, to robi się bardzo niebezpiecznie. Aczkolwiek i tu nóż ma dwa ostrza: nie jest wyjątkiem sytuacja, gdy agresja czy ataki słowne płyną w przeciwnym kierunku: ze strony artystów do krytyczek.
Czy tkwimy wspólnie w błędnym kole, w którym niemal nieustająco jedni dopuszczają się przemocy, a inni jej podlegają, a do tego toczy się upiorna gra w zamiany ról, w których przetrwaniec przemocy jednych staje się dręczycielem drugich?
Tak właśnie jest. I póki nie sterapeutyzujemy tych doświadczeń, nie uzdrowimy swoich mechanizmów obronnych, a następnie nie pozwolimy sobie na przejście z paradygmatu konfrontacji do paradygmatu empatii i nie zrozumiemy konieczności solidarności prawdziwie intersekcjonalnej – do wielu zmian nie dojdzie.
W tańcu jest inaczej
A więc taniec uwikłany jest w przemoc jak każda dziedzina sztuki i jak każda dziedzina życia. Czy ponadto ma jakąś specyfikę, czyniącą go szczególnie podatnym na określone rodzaje przemocy?
Jakąś częścią problemu jest, że to sztuka w dużej mierze milcząca. Słowo stosunkowo rzadko pojawia się na scenie tańca, a w ogólnospołecznym obrazie nie występuje na niej w zasadzie wcale. To przekłada się na ignorowanie wypowiedzi z tego obszaru, nawet gdy trafiają na szpalty poczytnych gazet. Także w edukacji, zwłaszcza skoncentrowanej na najbardziej bezsłownym balecie, często przyszłych tancerzy/cerki ucisza się – dosłownie i metaforycznie. Tym trudniej jest później wielu z nich zabrać głos we własnej sprawie.
Inną trudnością jest cielesność tańca. W naszej kulturze wciąż żywotny (choć niezgodny ze współczesną wiedzą naukową) jest dualizm, odrywający ciało od umysłu. Wyabstrahowane z uczuć, przeżyć i myśli, postrzegane jest jako gorsza część egzystencji. Głupsza. Marniejsza. Ponadto ciało, utożsamiane z erotyką, wikłane jest w kulturowe obostrzenia seksualności, co czyni je tym bardziej niewygodnym. Z kolei inna postawa: skupienia na fizycznej ekspozycji i obsesji określonej sylwetki oraz kanonu urodowego, uprzedmiotawia ciało i czyni je wiecznie niewystarczającym, nigdy niesięgającym wyimaginowanego ideału. Swoją drogą to podejście jest zaskakująco spójne z obecnym w niektórych nurtach tańca kultem „idealnej” techniki, jednego wzorca sylwetki i z założenia nieosiągalnej doskonałości.
Taniec jako sztuka cielesna dźwiga na sobie wszystkie te uprzedzenia i trudno mu zostać rozpoznanym jako tak samo wartościowa dziedzina sztuki i życiowa aktywność, jak każda inna. A jakby tego wszystkiego było mało, cielesny charakter tańca sprawia, że zajmujące się nim osoby mają radykalnie podwyższoną granicę zgody na dotyk i tolerancji na komentarze dotyczące wyglądu. Z jednej strony bardzo otwiera to na niewerbalną komunikację, ale z drugiej stwarza podany grunt dla osób manipulatorsko wykorzystujących większy niż ogólnospołeczny zakres domyślnej zgody na fizyczny kontakt.
Ponadto taniec z pewnym opóźnieniem reaguje na prądy artystyczne czy filozoficzne. Dzieje się tak m.in. ze względu na konieczność wypracowania rozwiązań ruchowych, co trwa dłużej niż np. formułowanie pisanych manifestów. W rezultacie być może z opóźnieniem wnikają w tę sztukę też procesy społeczne – np. właśnie wzrost świadomości na temat przemocy, zmiany definicyjne i prawne dotyczące mobbingu, molestowania czy dyskryminacji, narzędzia rozpoznawania przekraczania granic, metody reakcji, wiedza o możliwościach szkoleń antyprzemocowych dla szkół, firm, instytucji. Ale, uwaga, opóźnienie może w jakimś sensie powstrzymać przed powielaniem błędów innych dziedzin. Gdy wielka reforma teatru doprowadziła do – korzystnej przecież – autonomizacji dzieła teatralnego i wykształcenia nadrzędnej pozycji reżysera, przeoczono ryzyko związane z tym, że reżyserska władza może trafić w ręce tyrana. Choć zawód choreografa/fki wykształcił się już dawno, wciąż walczy o uznanie i autonomizację nie tylko faktyczną, ale też rozpoznawaną prawnie i społecznie. Dążmy do tego ze świadomością ryzyka. Niech walka o autonomię choreografa/fki będzie walką o odpowiedzialność, a nie wszechwładzę.
Kolejnym – chyba ostatnim – elementem specyficznie osłabiającym pozycję tańca jest silna wewnętrzna antagonizacja. Relacje między różnymi nurtami tańca i choreografii bywają konfliktowe, nacechowane uprzedzeniami, a nawet pogardą. Trudno działać na wspólną rzecz, gdy różne głosy wspólnej sprawy nie szanują się nawzajem, a do tego konflikty środowiskowe są wzmacniane preferencją stałego mecenatu państwowego nad jednymi nurtami i skazywaniem innych na funkcjonowanie projektowe.
Co teraz?
Przemoc w sztuce długo nie była odpowiednio nazywana. Często ukazywano przemocowe zachowania jako ciekawostki charakterologiczne czy unikalne „metody” i nie diagnozowano ich jako nagannych. Akcja #metoo, która zaczęła się od tematu przemocy seksualnej3, a rozwinęła w kierunku przemocy w ogóle, postawiła sprawę jasno: przemoc to przemoc, przemoc to zło. W polskim teatrze pierwsza fala tak rozumianego #metoo zagościła, jak i na całym świecie, w 2017 roku; wezbranie drugiej można datować na 2019 – wtedy też na większą skalę zaczęto wdrażać działania naprawcze. Następny przełom nastąpił 8 lutego 2021 roku, gdy w „Dużym Formacie” wyszedł reportaż Igi Dzieciuchowicz o nadużyciach podczas pracy nad dyplomem bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej AST. Stał się on impulsem ogromu call-outów teatru i filmu; wrócił też temat opresyjnych metod „nauczania” w sztukach wizualnych. Czy dlatego, że pandemia doprowadziła wszystkich na skraj wytrzymałości, czy dzięki temu, że #metoo zmieniło grunt, na który padają oskarżenia, czy z jeszcze innych powodów – tak czy inaczej runął wodospad, posypały się nazwiska, przykłady, wyrazy wsparcia. Silny nurt drąży teraz koryto, którego, mam nadzieję, już nie da się przysypać; wdrażanie zabezpieczeń antyprzemocowych coraz silniej uznaje się nie za opcjonalne, a za niezbędne.
A kiedy demitologizacja przemocy, zdzieranie z niej maski „metody”, zaczęły się w polskim tańcu? Kiedy nazywanie jej po imieniu wydostało się poza obieg zakulisowych szeptów?
W 2007 roku, z serią tekstów prasowych o bytomskiej szkole baletowej? W 2011, z fragmentem o „despotycznym charakterze” Wojciecha Misiury w Sztuce do odkrycia Anny Królicy? W 2013, gdy Iza Szostak i Izabela Chlewińska opowiedziały o doświadczeniach z Janem Fabre’em, a Karol Tymiński – ze szkolnictwem baletowym w Pokoleniu Solo tej samej autorki? Ile wniosła do dyskursu refleksja o bezwzględności instytucji (zwolnienie kontuzjowanego Mikołaja Mikołajczyka z Teatru Wielkiego w Poznaniu, sproblematyzowane w 2006 w spektaklu Waiting) w artykule Barbary Żarinow Nagość w tańcu a przemoc ze zbioru Powrót przemocy (2015)?4 Jakie znaczenie miały teksty o warszawskiej szkole baletowej i raport po kontroli w placówce (2018)? Ile wniósł artykuł Emilii Cholewickiej „Balet jest kobietą”. Rola płci w edukacji tanecznej i na rynku tańca w monografii pod moją redakcją (2018), a ile zbiór Balet, który niszczy (2019) Moniki Sławeckiej, gdzie wypowiadają się m.in. Natalia Wojciechowska czy Ramona Nagabczyńska i gdzie mowa o szkołach baletowych w Warszawie, Gdańsku, Bytomiu, Poznaniu, Łodzi? Jaką rolę odegrało w 2019 ujawnienie niekorzystnych warunków proponowanych performerom/rkom w performansie Mariny Abramović przez toruńskie CSW? Jakie znaczenie miało sprawozdanie z badań Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka (2020) relacjonujące nadużycia w instytucjach artystycznych, w tym w Polskim Teatrze Tańca?5 Jakie miejsce w dyskursie zajmują spektakle, od wspomnienia o których zaczyna się ten tekst, a których w minionej dekadzie na pewno było więcej niż przykładowych piętnaście?
Sączące się latami sugestie w wywiadach i wzmianki w recenzjach pogłębiały szczeliny w tradycyjnej tamie milczenia. Prasa, książki, dokumenty, media społecznościowe, działania artystyczne – nie było tego mało. Kropla po kropli kapały nazwiska, nazwy zespołów i placówek. A jednak, mimo cieków drążących skałę i mimo silnego echa, jakim odbił się w lutym 2021 reportaż ujawniający przemoc Pawła Passiniego, w tańcu nie runęła lawina. Do dziś (12 maja) naliczyłam tylko dwa przypadki opisane publicznie (zachowania Irada Mazliaha i sytuację baletu Opery Wrocławskiej pod kierownictwem Marka Prętkiego) i jedno nazwisko podane półpublicznie (facebookowy wpis z widocznością dla znajomych). Prywatnie podano mi jeszcze sześć (niektóre więcej niż raz), a przecież nie jestem jedyną nasłuchującą aktywistką. Dlaczego taniec nie ujawnia przemocy na taką skalę jak teatr?
Jedną z głównych przyczyn jest to, że środowisko taneczne jest o wiele mniejsze niż teatralne czy filmowe, co sprawia, że więzi zawodowe są silniejsze, a to nie zawsze korzystne. Dodatkowo silna prekaryzacja powoduje obawę przed zamknięciem sobie drzwi scen, których jest wciąż za mało. Skąpość środków na produkcję i ich dystrybucja poza baletem prawie wyłącznie w trybie konkursowym budzą obawy co do werdyktów komisji dotacyjnych w razie udziału w nich osób hołdujących zasadzie zamiatania pod dywan.
Szczupłość liczebna to oczywiście nie wszystko. Utrwalona przez wieki niska pozycja tańca utrudnia upomnienie się o swoje prawa. Nikłe rozpoznanie choreologii jako nauki sprawia, że słychać nas słabiej niż nasze silniejsze siostry: teatrologię czy muzykologię. Wewnętrzna antagonizacja sceny prowadzi do (niecelowego przecież) niezauważania głosów z nieswojego nurtu. Opóźnienie względem innych dziedzin spowalnia wzrost świadomości praw osób doświadczających przemocy, możliwości reedukacji sprawców/czyń, ich terapeutyzacji i autozmiany.
Owszem, 2021 to rok nadziei. Jawność nawet kilku nazwisk, dyskusje, wnioski i działania to kroki naprzód. AST, której podlega WTT, do stanowisk wydziałowych rzeczników ds. etyki dodała funkcję rzecznika zewnętrznego6. Takie podmioty jak ogólnopolskie Forum Środowisk Sztuki Tańca czy lokalna Branżowa Komisja Dialogu Społecznego ds. Tańca jednoznaczne potępiły przemoc i zaapelowały o zmiany. Wydarzenia teatralne, jak majowa debata warszawskiego Teatru Powszechnego, zapraszają reprezentację tańca. Ruszają inicjatywy oddolne: nieformalne grupy wsparcia, nakładka społecznościowa #stopprzemocywtańcu rozpowszechniona w Międzynarodowy Dzień Tańca czy kiełkująca inicjatywa Oddolnego Kongresu Tańca7, który – planowany na jesień – będzie w całości poświęcony kwestii przemocy, mając na celu wypracowanie narzędzi realnej zmiany. To wszystko to jednak za mało.
Co dalej?
Sprzeciw wobec przemocy w tańcu jest wyrażany coraz bardziej zdecydowanie. To dobrze. Ale nie możemy na tym poprzestać. Potrzebujemy głębokich zmian systemowych. Potrzebujemy słuchać się nawzajem, słyszeć głosy przetrwanek/ńców, dawać im wsparcie i działać solidarnie w celu tworzenia bezpiecznych przestrzeni. Musimy wdrażać procedury uzdrowienia w miejscach zastygłych w paradygmacie romantycznym, wprowadzać profilaktyczne regulaminy, kierować się ku paradygmatowi empatii i zaszczepiać zdrowsze nawyki. Musimy rozpoznawać swoje traumy i ich wpływ na nasze zachowania względem innych. Musimy je przepracować, by nie przekazywać krzywd dalej. Musimy uczyć się wyznaczać własne granice i przestrzegać cudzych; musimy wypracowywać godne warunki pracy, zwłaszcza tej wymagającej działania w obszarach osobistych. Tego wszystkiego nie zrobimy w rok. Zmiana będzie następować powoli, ale każdy/da może ją zacząć na własnym polu: edukacja, sztuka, backstage, produkcja, dziennikarstwo, krytyka, opracowania badawcze. Ale wykorzeniać przemoc trzeba nie tylko na scenie. Bo na scenie jest jak w życiu.
- Warto zauważyć, jak uprzedmiotowiające przekonania kryją się w pozornie niewinnym zaimku w częstych zwrotach „moi tancerze” czy „moje aktorki”.
- Niech świadczy o tym choćby rozstrzał gaż baletu z początku XX wieku: roczna pensja szeregowej tancerki corps de ballet zaczynała się od 36 rubli, a gaża solistki mogła wynosić nawet 1500 (J. Pudełek, Warszawski balet romantyczny 1867-1915, Kraków 1981, s. 109 -111). Współcześnie można zaś dostrzec drastyczne nierówności między różnymi nurtami: wg badań Zespołu CBnGK Uniwersytetu SWPS średnie miesięczne wynagrodzenie tancerza baletowego wynosi 3670 zł, tancerza komercyjnego – 2478, tancerza teatru tańca – 2235, ludowego – 1789, tańca współczesnego – 1411, artysty burleski – 820. (D. Ilczuk i in., Policzone i policzeni! Artystki i artyści w Polsce, Warszawa 2020, s. 91-92.)
- Trzeba pamiętać, że pierwotnie hasło MeToo wiązało się z podjętą w 2006 roku przez Taranę Burke kampanią wsparcia „doświadczających przemocy seksualnej czarnych kobiet z marginalizowanych ekonomicznie środowisk”. Nie wiedziała o tym Alyssa Milano, gdy w 2017 uruchomiła globalną akcję #metoo, o której zwykle mowa, gdy chodzi o słynny hashtag, ale „szybko uznała swoją niewiedzę i dołożyła starań, by autorstwo Burke, ale przede wszystkim praca powołanej przez nią organizacji, zyskały powszechną widzialność. Świadczy to o transformacyjnym potencjale ruchu #MeToo, który rozszerza swoje spektrum, zawiera sojusze, skupia się na mechanizmach sprawiedliwości naprawczej”. (Cytaty z: A. Adamiecka-Sitek, „Naszym światem włada nieczułość”. MeToo i transformacja, „Didaskalia” 2021, nr 161.)
- Co ciekawe, tekst ten, z wielu powodów cenny, problematycznie wpisuje się w tendencję do przemilczania różnic podmiotowych między decyzjami choreograficznymi o własnej nagości a narzucaniem jej wykonawcom przez niektórych z omawianych twórców.
- W kontekście projektariackiego charakteru rynku tańca warto podkreślić, że „Jedynie w siedmiu (ok. 6%) badanych instytucjach utworzone systemy zapobiegania i reagowania na dyskryminację oraz czyny noszące znamiona molestowania i molestowania seksualnego obejmują […] zarówno osoby zatrudnione […] na podstawie umowy o pracę, jak i […] na podstawie wszelkiego rodzaju umów cywilnoprawnych” (J. Gerlich, K. Jarzmus, Być albo nie być. Pracowniczki i pracownicy polskich instytucji artystycznych wobec zagrożenia mobbingiem, molestowaniem i molestowaniem seksualnym, Warszawa 2020, s. 5).
- Kodeks etyki i Regulamin funkcjonowania Rzeczników zatwierdzono 24 lutego 2020 r., a funkcje obsadzono w kwietniu. Stanowisko zewnętrzne wprowadzono 17.04.2021 (Zarządzenia Rektora 2/2020, 3/2020, 10/2021).
7. Grupa inicjatywna: Monika Błaszczak, Alka Nauman, Hanna Raszewska-Kursa, Łukasz Wójcicki.
