Teatr dla młodzieży – tematy i środki

Zapis panelu, który odbył się X maja 2018 roku podczas Festiwalu Off Kontrapunkt w Szczecinie w ramach projektu „Młody Off na Kontrapunkcie”. W dyskusji wzięli udział Grażyna Tabor z Teatru Tetraedr z Raciborza, Piotr Śnieguła z Teatru Spotkań Wielu i Teatru Brama z Goleniowa, Przemysław Furdak z Teatru Układ Formalny oraz uczestnicy warsztatów.

Iwona Konecka: Dzisiejszy panel będzie dotyczył teatru robionego zarówno dla młodzieży, jak i z młodzieżą. Interesuje nas, co w tego typu spektaklach budzi ciekawość, co nudzi, co funkcjonuje jako temat tabu. Porozmawiamy o tym, na ile mogą być one skomplikowane pod względem formalnym i z jakich środków wyrazu artystycznego należy korzystać przy ich realizacji.

Dominika Bremer: Czym dla was jest teatr młodzieżowy? Czy możecie wskazać jego najbardziej efektywną formułę?

Piotr Śnieguła: Przede wszystkim rzadkim zjawiskiem jest słuchanie uczniów, którzy mówią, co chcą w teatrze oglądać. Możemy się chyba zgodzić, że jedne z najgorszych spektakli oglądanych w młodym wieku to te, które do szkoły przyjeżdżają albo na które jeździ się z nauczycielami. Brakuje myślenia o teatrze w kategorii medium, traktowania go jako narzędzia odpowiedniego do tworzenia opowieści w mniej standardowy sposób.

Grażyna Tabor: Jeśli chodzi o szkolne teatry, moje doświadczenie bywania na różnych przeglądach przygotowywanych przez nauczycieli dowodzi, że są one często robione przez dyletantów – ludzi, którzy nie mają w sobie ciekawości ani chęci zdobywania wiedzy na temat technik pracy z młodymi ludźmi, z którymi można zrobić naprawdę fajne rzeczy. Pytanie, czy takie podejście można w ogóle zmienić? Chyba nie…

Przemysław Furdak: Teatr dla młodzieży powinien być narzędziem realnej zmiany, nawet jeśli ma to być zmiana w życiu jednej osoby. W Układzie Formalnym zależy nam przede wszystkim na szczerości w podejściu do tematu i na prowokowaniu dyskusji. Robimy rzeczy, które sami chcielibyśmy obejrzeć, będąc w szkole. Irytują nas spektakle funkcjonujące jako wypowiedzi, do których nie sposób się jakkolwiek ustosunkować. Chyba nam w tym panelu brakuje jeszcze obecności grona pedagogicznego i rodziców. Z naszego doświadczenia wynika – a Układ Formalny robi spektakle od trzech lat, w szkołach zagraliśmy ich ponad dwieście – że trójkąt odpowiedzialny za edukację młodego człowieka to zawsze uczeń, nauczyciel i rodzic i te trzy strony muszą wymieniać się stanowiskami. W szkołach spotkania z rodzicami odbywają się średnio raz w miesiącu, resztę załatwiają elektroniczne dzienniki. To mało. Staramy się reagować na problemy pojawiające się na szkolnych korytarzach w procesie wtórnej socjalizacji, ponieważ czas potrzebny na ich omówienie nie został przewidziany w programie nauczania – godzina wychowawcza zajmuje godzinę tygodniowo i wtedy omawia się zwykle nieobecności albo planuje wycieczkę…

G.T.: Czyli na warsztat bierzecie tematy pomijane w programie szkolnym?

P.F.: Tak. Jeden z naszych spektakli, #enterorestes, był inspirowany morderstwem w Rakowiskach w Białej Podlaskiej. Para nastolatków zamordowała swoich rodziców – ona była poetką, on był w niej zakochany, podobno ich rodzice nie zgadzali się na związek. Wpisaliśmy tę historię w konwencję tragedii antycznej, w mit o Orestesie. Opowiedzieliśmy go współczesnym językiem, wyciągniętym na przykład z forów internetowych, przy czym skupiliśmy się przede wszystkim na pełnych zaniedbań relacjach na linii rodzic-dziecko. We Wszyscy=bogowie we krwi na podstawie Władcy much Williama Goldinga przyglądamy się mechanizmom powstawania zła i badamy sposoby funkcjonowania grup rówieśniczych.

D.B.: Pamiętam, że teatr związany z moją edukacją to były głównie realizacje lektur albo inne propozycje teatru instytucjonalnego, najczęściej zupełnie dla mnie niezrozumiałe. W tego typu spektaklach pomijane są zwykle tematy dojrzewania, pierwszego zakochania, seksu. Dla mnie naprawdę nieważne były dylematy Hamleta, gdy miałam szesnaście lat… Więc moje pytanie brzmi: jakie tematy należy podejmować, żeby do młodych ludzi dotrzeć? Pani Grażyno, część pani spektakli dotyczyła na przykład obecności Żydów w Raciborzu.

G.T.: Zdarzyło nam się dotknąć historycznego gruntu, gdy likwidowano w naszym mieście cmentarz żydowski. Okazało się, że pod urzędami znajdują się macewy i wyszły na jaw różne niefajne rzeczy. Graliśmy ten spektakl na podwórkach, chcieliśmy w ten sposób „złapać” niechętnego teatrowi widza. Dla młodzieży to było poruszające doświadczenie. W większości przypadków sięgamy jednak po klasykę – Gombrowicza, Schulza. Szukamy uniwersalnych tematów dotyczących kondycji człowieka, ale chcemy też bawić się językiem, znajdować w literaturze głębokie sensy, a jednocześnie przeżywać przyjemność zabawy formą. Ale zauważam, że z młodymi ludźmi raczej nie bierze się na warsztat klasyki. Podejmując taką próbę, rzeczywiście łatwo można wpaść w pokusę wystrojenia się w kostium klasyczny, a nie o to chodzi – ważny jest moment, w którym peruka spadnie nam z głowy.

I.K.: Podczas dzisiejszych warsztatów rozmawialiśmy o klasyce właśnie. O tym, że mamy dość powierzchownej formy i nie interesuje nas przenoszenie do teatru wyłącznie fabularnej warstwy lektury, bez odniesień do współczesności, z pominięciem portretów psychologicznych. A co nas interesuje w inscenizacji klasyki?

Głosy z sali: Wielopoziomowość, prowokowanie do myślenia, bawienie się formą, „wyjmowanie” fragmentów klasyki i przenoszenie ich w zupełnie odległe konteksty.

P.Ś.: Ale słuchajcie, nie o to chodzi. Postaram się teraz postawić w miejscu ucznia niezwiązanego z teatrem, bo umówmy się – jesteśmy tutaj w dość specyficznym gronie. Po pierwsze robienie teatru wymaga pasji. W szkole generalnie ludzie się nim nie interesują, to dość niszowa dziedzina sztuki. Zaproponować uczniom teatr może osoba z pasją, a moi nauczyciele nie mieli pasji do niczego, nawet do zaparzenia herbaty. Oni nie byli w stanie pokazać mi teatru od ciekawej strony. Więc my tu sobie możemy rozważać, w jaki sposób reżyserować klasykę, ale czy bierzemy pod uwagę sytuację reszty uczniów? Jeśli wierzymy w siłę teatru, to pytanie brzmi, czy my jako pasjonaci powinniśmy czuć się odpowiedzialni za pokazywanie go w szkole od innej strony?

Głos z sali: No dobrze, ale systemu nie zmienimy, dlatego trzeba zastanowić się, czy w ogóle warto robić teatr w ramach szkoły, skoro wszyscy kojarzą pokazywane w niej spektakle z czymś naprawdę beznadziejnym. Ja się naoglądałam masę przedstawień tak zwanych profilaktycznych, a jedyne, do czego mogły mnie skutecznie zniechęcić, to do chodzenia do teatru…

P.F.: Musimy uświadomić sobie nasz wpływ na przebieg wydarzeń. Kiedy zyskasz świadomość własnej sprawczości, to możesz zmieniać system. Można na przykład poprosić rodzica, żeby zaproponował w szkole zaproszenie takiego a takiego teatru i wtedy szkoła musi na tę prośbę odpowiedzieć, bo rodzic jest jej bezpośrednim pracodawcą. Choć takie inicjatywy przypominają często walenie głową w mur, w który powtykane są kawałki szkła – tak jest na przykład ze Słowem na G. Gigantycznej pracy wymaga nieraz przekonanie innych, że ten spektakl jest potrzebny, że nie jest naszą „wyuzdaną” patologią. Bardzo często słyszymy: „W tej szkole nie mamy takich problemów, bo nasi uczniowie nie uprawiają seksu”. Cały czas mówimy o nurcie zwanym „teatrem w klasie”, który w Polsce dopiero powstaje. W niemieckich landach każdy teatr dotowany przez miasto zobowiązany jest do realizacji spektakli dla szkół, tam to jest norma. Więc jeśli rozważamy możliwość systemowej zmiany, to ona oczywiście wymaga wiele pracy, ale jest możliwa – ja w nią wierzę, inaczej bym tu nie siedział. Poza tym Układ Formalny po dwóch, trzech tygodniach pracy zaprasza na próby młodzież, która staje się później naszą widownią. Pytamy wprost: kupujecie to czy to jest fake? Mówimy waszym językiem czy ściemniamy? Jeśli chodzi o Słowo na G i #enterorestesa, przed przystąpieniem do pracy zrobiliśmy też warsztaty, żeby sprawdzić, jaki jest poziom świadomości młodych ludzi na dany temat.

Ola Radkowska: Tylko żeby robić teatr w szkole, i tak jesteśmy zmuszeni omijać system, zostając po lekcjach. Gdyby nauczyciele potrzebowali teatru, sami by się o niego upomnieli. Albo uczniowie powinni się o niego upominać, ale w tym wypadku trzeba by się cofnąć i spytać, jak w uczniach taką chęć zaszczepić…

G.T.: Czasami trzeba to zrobić podstępem. Spróbować uwieść ludzi, używając fortelu – zaprosić dobry spektakl, zaproponować rozmowę i wierz mi, wiele osób później nie dowierza, że tak naprawdę może wyglądać teatr.

Anna Sadowska (Teatr Realistyczny, Kolektyw Polka): Kiedy ja inicjuję tego typu działania, nigdy nie zdradzam swoich planów. Przychodzę do dyrekcji i mówię: „Proszę pana, ja się bardzo profesjonalnie zajmuję tym i tym, czy mogę dostać godzinę wychowawczą?”. Jeśli się uda, wchodzę do sali i komunikuję młodzieży: „Słuchajcie, będzie akcja”. No i robimy, działamy! Oni przez pierwsze parę zajęć nie mają pojęcia, że robią teatr, myślą, że to WF! Bardzo łatwo nam jest powiedzieć: dobra, spalmy szkołę, podetnijmy nauczycielom nogi, bo oni w ogóle nic nie wiedzą o teatrze. Prawda jest taka, że pedagodzy także wymagają edukacji i także na nas spoczywa odpowiedzialność, żebyśmy im tę edukację w jakiś sposób zapewniali, bo inaczej nigdy nie uzyskamy reakcji zwrotnej. Wierzcie mi, nauczyciele to są inteligentni ludzie, myślący o swojej pracy w kategoriach misji. Tylko po prostu zjada ich rutyna i wiele innych rzeczy. Fajnie jest czasem stać się animatorem, który poda innym rękę, próbując w nich zapalić jakąś iskierkę.

Alicja Brudło (Kolektyw Polka): Pracuję w warszawskim Teatrze Ochoty, który sam siebie określa jako teatr dla młodzieży. Moje doświadczenie mówi, że jeśli przed spektaklem lub po nim odbywają się warsztaty prowadzone w duchu pedagogiki teatralnej, podczas których młodzież konfrontuje swoje życiowe doświadczenia z rzeczywistością spektaklu, to efekty obcowania z teatrem mogą być zupełnie niespodziewane. Do tego właśnie zachęcam, żeby nie pozostawać tylko na poziomie oglądania spektakli. Natomiast jeśli chodzi o kwestię teatru robionego i prezentowanego w szkole, wyczuwam już atmosferę rewolucji i chęć kompletnego porzucenia działań w murach szkoły (śmiech). Osobiście wolałabym, żebyśmy jednak o nią walczyli, bo szkoda byłoby naszego czasu, którego spędzamy w niej tak wiele… Następują też systemowe zmiany – coraz częściej o nauczycielach myśli na przykład Instytut Teatralny. Działania tamtejszego Działu pedagogiki teatru skupiają się dzisiaj przede wszystkim na edukacji nauczycieli. Instytut ma w ofercie mnóstwo programów szkoleniowych, specjaliści jeżdżą do szkół, stworzono platformę Teatroteka Szkolna, organizowany jest konkurs im. Jana Dormana. Zmianom ulega również program Teatr Polska, organizujący pokazy spektakli w miejscach z ograniczonym dostępem do kultury. Bo nie wiem, z jakich miejscowości pochodzicie, ale gdy mieszka się w dużym mieście lub w sąsiedztwie teatru, jest to bardzo uprzywilejowana sytuacja. W tym roku Słowo na G dostało zaproszenie do objazdu, i to nie tylko po szkołach, widać więc chęć zadbania o młodszych widzów, bez cenzury. Repertuar Teatru Ochoty obejmuje spektakle dla młodzieży, ale o części z nich oficjalnie musimy napisać, że są to przedstawienia „18+”, bo pojawia się w nich nagość albo padają przekleństwa. W związku z tym co chwilę mamy sprawy sądowe lub medialne i głównie dzięki prywatnym rozmowom z zaufanymi nauczycielami udaje nam się gromadzić na widowni młodzież w różnym wieku. Bezpośredni kontakt z pedagogami jest w tym wypadku bardzo ważny.

Paula Rudź: Jesteśmy już, co prawda, w innym miejscu dyskusji, ale chciałabym dodać jeszcze kilka rzeczy. Z racji swojej pracy mam teraz częsty kontakt z nauczycielami pracującymi w województwie zachodniopomorskim i problem jest taki, że teatr naprawdę nikogo nie obchodzi, jeśli mówimy o dysponowaniu pieniędzmi. Jeśli w rocznym budżecie szkoły jest 500 zł na sferę artystyczną i część pieniędzy musi zostać przeznaczona na kupno książek do wygrania w konkursie piosenki, a nauczyciel chce jeszcze zaprosić teatr, to zaprosi taki, który weźmie za występ 200 zł. Wtedy przyjeżdża dwóch aktorów grających dziesięć różnych postaci z wykorzystaniem jednej kotarki.

P.F.: Jeżdżąc ze Słowem na G, musimy opłacić transport, mamy edukatorkę seksualną, mamy psychologa… Staramy się współpracować z urzędem marszałkowskim, urzędami miasta i rzeczywiście istnieją gminy wspierające tego typu działalność. Ale przyzwyczajenie do takiego myślenia urzędnika, nauczyciela czy dyrektora to ciężka robota. Jeśli chcemy być szczerzy w działaniu, nie możemy zagrać spektaklu dla dwustu osób, bo z tak liczną grupą dziewczyny nie są w stanie przeprowadzić później warsztatu. Możemy zrobić spektakl dla maksymalnie stu osób, ale nie możemy go biletować, bo żadna szkoła nie jest w stanie ponieść jego kosztów. Kontekst finansowy wyjaśnia zapraszanie do szkół tak zwanych chałturniczych spektakli, które często są grane w kilkudniowym secie po trzy razy w ciągu dnia. W takim trybie aktorzy nie są w stanie zachować dystansu i czujności. Dlaczego więc ktoś się na to decyduje? Dla pieniędzy. Gdyby Słowo na G było grane w takim tempie, już trzeci pokaz byłby niedobry… Owszem, koszty produkcji mogłyby się zwrócić – choć i tak bez grantu Instytutu Teatralnego ten projekt by nie powstał – ale nasza praca nie miałaby wtedy sensu, bo straciłaby na jakości.

Piotr Olszewski: Chciałbym odnieść się do kwestii naszych, jako pasjonatów teatru, zobowiązań, bo to postulat, który mnie trochę uwiera. Nie rozumiem, do czego mielibyśmy być zobowiązani? Skłaniałbym się do dawania szansy uczestniczenia w życiu teatralnym, a nie robienia z niego obowiązku. A szansa dla mnie znaczy, że teatr nie przyjedzie pokazywać się od ósmej do szesnastej, tylko zaprosi na występ o siedemnastej. Bo oglądanie teatru w ramach lekcji wymusza uczestnictwo – uczniowie zawsze wybiorą opuszczenie lekcji, nawet jeśli teatr ich nie interesuje.

Agata Kędzia: Ale jeśli nigdy nie zaproponowano ci obejrzenia dobrego spektaklu między ósmą a szesnastą, to zrozumiałe, że nie wiesz, czy w ogóle warto z takiej szansy skorzystać.

P.O.: Tak, ale nie mówię o sytuacji, w której uczniowie muszą zostawać długo po skończonych zajęciach, tylko o graniu zaraz po lekcjach, a nie zamiast nich.

P.F.: Ja się spotykam z tymi dwiema możliwościami – graniem i w trakcie lekcji, i po nich. Kiedy gramy rano, rzeczywiście uczniowie przychodzą, bo muszą, po południu pewnie by się nie pojawili. Rozwiązujemy to w ten sposób, że zawsze przed spektaklem mówimy – za co nas trochę nauczyciele nie lubią – że „jeśli wam się nie spodoba, macie prawo wyjść”. Ale ta możliwość oglądania spektaklu po południu, o której mówisz, to jest najlepszy wybór. Wtedy uczniowie dowiadują się, że szkoła to miejsce, w którym może odbywać się działalność kulturalna, co jest świetne.

Głos z sali: Problem z zainteresowaniem młodych ludzi teatrem jest też taki, że na wczesnym etapie nauki istnieje mnóstwo przedmiotów typu biologia czy język polski, więc uczniowie przez paręnaście lat edukacji mają szansę, żeby zaszczepić w sobie miłość na przykład do biologii. Natomiast wiedza o kulturze trwa rok albo dwa lata i zazwyczaj jest prowadzona beznadziejnie. Nie dostajemy od systemu edukacji realnej szansy, żeby dowiedzieć się, czym tak naprawdę jest teatr i sztuka. Jeśli z własnej woli nie sięgniemy do innych źródeł, nigdy nie dowiemy się o istnieniu teatru instytucjonalnego, offowego, muzycznego, o podziale na galerie sztuki współczesnej i dawnej. W przedszkolach i szkołach brakuje animatorów kultury. Żeby choć jeden pedagog posiadał takie kompetencje…

I.K.: Oglądacie bardzo dużo spektakli, które nie pytają widza o wiek. Czy znajdujecie wyraźną różnicę między teatrem dla dorosłych a teatrem dla młodzieży?

Karolina Jaz: Jeśli chodzi o mnie, nie widzę różnicy. Wszystko zależy od etapu rozwoju, na którym my jako widzowie jesteśmy. Osoba, która trafi do teatru po raz pierwszy, odbierze go inaczej niż doświadczony widz, choć może być po czterdziestce…

Przemek Banaszczyk: Teatr młodzieżowy formą nie różni się od teatru dla dorosłych, wydaje mi się, że różni się tematyką. Dla młodych odbiorców robi się zwykle rzeczy moralizatorskie.

I.K.: Czyli możemy postawić taką kontrowersyjną tezę, że w ogóle nie o formę tu chodzi i wiek jest nieważny, o ile mamy te kilkanaście lat i już trochę książek przeczytaliśmy?

Barbara Swadzyniak: Tak, to nie wiek powinien stanowić kryterium. Zgodzę się z tym, że spektakle kierowane do młodzieży sprowadzają się zwykle do jednej myśli, jednego schematu. Zastanawiam się jednak, dlaczego wszyscy skupiają się szukaniu definicji teatru młodzieżowego. Czy ma to związek z kwestiami marketingowymi i tym, że trzeba go jakoś sprzedać młodym ludziom…?

A.S.: Nie, to raczej kwestia tego, że im wcześniej człowiek zacznie się pewnych rzeczy dowiadywać, tym lepiej.

B.S.: Tak, tylko czy musimy kategoryzować spektakle ze względu na wiek odbiorców?

A.S.: Zgadzam się, nie dzielmy ich w ten sposób. Ważniejsza jest świadomość, że im wcześniej oswoimy się z pewną formą, z pewną tematyką, tym łatwiej nam z nią dorastać, mówiąc krótko.

P.B.: Spektakle dla młodzieży można rozpoznać po tym, że są przegadane. W impro, którym się zajmuję, mówi się, że to jest teatr noir, czyli teatr, w którym aktor tłumaczy widzom swoją intencję, mając wobec nich duży stopień nieufności, obawę, że mogą nie zrozumieć. Jeśli chodzi o Słowo na G, to – zaryzykuję takie stwierdzenie – oglądając spektakl, świetnie się bawiłem. To było bardzo mocne, katartyczne przeżycie i choćby z tego względu wasze przedstawienie nie przypomina typowego spektaklu młodzieżowego. Obdarzacie widza dużym zaufaniem. Przekonanie, że młodym ludziom trzeba narzucić określoną interpretację, jest sztampowe i stereotypowe.

Jerzy Górski (Układ Formalny): Zaufanie do widza, o którym mówisz, jest według nas kluczowe w teatrze młodzieżowym. Żeby młodzi ludzie chcieli z nami rozmawiać, nie mogą w teatrze czuć się jak idioci.