Rezygnacja i determinacja. Sytuacja krytyki tańca w Polsce

Hanna Raszewska-Kursa podczas wystąpienia na II Kongresie Tańca, fot. Marta Ankiersztejn dla Instytutu Muzyki i Tańca

Przez wiele dekad w krytyce tańca istniała optyka „krytyczki kontra artystki”1. Mam wrażenie, że powoli następuje zmiana: od około dekady rośnie poczucie, iż gramy do jednej bramki. Że krytyce leży na sercu dobro sztuki i że niezależnie od tego, jak w potocznym sensie „krytyczny” ma charakter, jest raczej życzliwą towarzyszką niż złośliwym trollem. Co więcej, krytyczki i artystki (zwłaszcza pozabaletowe) są w podobnej sytuacji w kwestii warunków uprawiania zawodu. Krytyczek raczej nie dotyczą problemy związane z eksploatacją ciała (choć częste są uszkodzenia pleców w wyniku wielu godzin nad klawiaturami). Artystki w mniejszym stopniu borykają się problemami terminologicznymi (aczkolwiek wiele z nich z uwagą podchodzi do nazewnictwa i formułowania autoopisów). Tak, różnimy się. Ale na nieoliberalnym rynku mamy podobnie przekichane.

Często kiedy mówię, że trudno żyć z krytyki tańca, słyszę, że mówienie o warunkach zatrudnienia czy o stawkach jest nieeleganckie. Niestety bycie comme il faut nie doprowadzi do żadnej zmiany – a ta jest niezbędna. Niestabilne warunki pracy szkodzą i jakości życia, i samej pracy. Dlatego nie omówię merytorycznie sytuacji krytyki tańca w Polsce, nie ukażę faz autonomizacji od krytyki teatralnej czy muzycznej2, nie zanalizuję splatania się nurtu oceniającego z towarzyszącym. Dopóki nie będziemy pracować w zdrowych warunkach, dopóty unikanie tematów infrastrukturalnych i skupienie na diagnozie merytorycznej będzie po prostu nie fair. Freelance ma swoje zalety, ale i duże wady, a rynek, na którym prawie nie ma wyboru, na którym freelance jest praktycznie przymusem, to zły rynek. Czy byłabym lepszą krytyczką, gdybym miała lepsze warunki? Tak. Jestem pewna, że tak.

Brak etatu to brak płatnego urlopu i płatnego chorobowego, o urlopie rodzicielskim nie wspominając. Przemilczamy to i jakoś sobie radzimy… aż złamiemy rękę, rozchorujemy się, poczujemy, że czas na ciążę – i zaczniemy myśleć o zmianie zawodu. „Czemu nie pójdziesz na etat?” – pyta kolega z korporacji. Nie mieści mu się w głowie, że etatów dla nas po prostu nie ma. Niewiele możemy też wskórać w kwestii warunków zleceń czy umów o dzieło. Jednym z najdotkliwszych problemów jest zwyczaj podpisywania umów na teksty dopiero po wykonaniu pracy, tj. po dostarczeniu artykułu lub wręcz po publikacji. A bywa, że tekst miesiącami czeka na druk. Zdarza się też, że redakcja, która zamówiła recenzję, rezygnuje z publikacji, a ponieważ nie podpisano umowy, nikt nie zapłaci za czas poświęcony na dojazd, obejrzenie spektaklu, cyzelowanie tekstu. Można sprzedać go gdzie indziej, ale rzadko się to udaje, bo zainteresowanych miejsc jest niewiele. Jeśli jednak już umowa powstaje przed wykonaniem pracy, to raczej nie zawiera zabezpieczenia w razie odwołania spektaklu. To wyjątkowo dotkliwie dotknęło nas 13 marca 2020. Pandemiczne zamknięcie teatrów i galerii zostawiło na lodzie tak choreografki i tancerki, jak krytyczki. Bezbronność freelancerska (określenie zapożyczam od Małgorzaty Dawidek z Przestrzeni Wspólnej) bywa postrzegana jako wina – jej ofiar. Szefowa pewnej ważnej instytucji powiedziała niedawno: „Ja bym nigdy nie zaczęła pracy bez umowy”. Słusznie! Tylko że pozycja negocjacyjna osoby na tak prestiżowym stanowisku jest zupełnie inna niż szeregowej krytyczki. Nie można przenosić winy za dysfunkcję systemu na osoby, na których ten żeruje. „Ty mówisz o etatach dla krytyczek? To utopia, przecież czytałaś Arnolda Haskella” – powiedziała ostatnio znajoma. Być może ma słuszność. Więc mówmy o tej utopii jak najwięcej, żeby wreszcie nabrała realnych kształtów. Haskell zmarł dwa lata przed moim narodzeniem. Może czas, by świat trochę zmienił bieg.

Oprócz bezbronności freelance cechuje się potrzebą nieustającej czujności. Trzeba być na bieżąco z masą rzeczy – i nie mówię o orientacji w nurtach artystycznych czy w kalendarzu spektakli, bo to zwykły wymóg zawodu niezależnie od formy zatrudnienia. Mam na myśli konieczność możliwie szybkiego oferowania się z napisaniem tekstu, by nie zostać wyprzedzoną przez koleżanki – którym przecież życzy się dobrze, ale mało które miejsce może pozwolić sobie na publikację więcej niż jednej relacji z danego wydarzenia. Mus chwytania możliwie dużej liczby zleceń, wynikający z ich niskopłatności, powoduje piętrzenie się zobowiązań w absurdalnie krótkich deadline’ach. Przez to zarządzanie kryzysowe staje się permanentne. Żyje się w stresie i chaosie, balansując między hajem ekscytacji a przepracowaniem i ryzykiem wypalenia. Zabieganie o zlecenia zaś frustrująco często trafia w próżnię niepowodzeń.

Wielość prac – wynik braku etatów i niskich stawek – to kolejne źródło dalszych problemów. Wymagające krótkiego, intensywnego skupienia pisanie recenzji koliduje z potrzebą długodystansowej, spokojnej realizacji grantu badawczego3. Zatrudnienie przez festiwal do relacjonowania go w mediach społecznościowych prowadzi do konfliktu interesów, podobnie zaangażowanie przez teatr do prowadzenia rozmowy pospektaklowej czy przez artystkę do konsultacji dramaturgicznej. Konflikt interesów ogranicza pulę zespołów, o których można pisać, a także blokuje udział w niektórych komisjach konkursowych. W rezultacie liczba dostępnych podmiotów zatrudniających pulsuje w skurczowo-rozkurczowym rytmie skomplikowanej układanki terminów i charakteru pracy. A w tle słychać głosy potępienia za zatrudnianie się u artystek i przy zespołach, nawołujące do rezygnacji z jakiejkolwiek relacji finansowej z podmiotami produkcyjnymi i artystycznymi i do zachowania pracy wyłącznie jako krytyczki… Pracy, przepraszam, gdzie?

Magazyn „Taniec”, oddolnym wysiłkiem próbujący kontynuować tradycję „Tańca” XX-wiecznego, wychodzi rzadko. Wortal taniecPOLSKA.pl ma wąską przepustowość: by eksponować teksty na stronie głównej przez chociaż kilka dni, nie może ich publikować więcej niż dwa w tygodniu. Gościnne magazyny teatralne czy muzyczne mają swoją, mało rozciągliwą pojemność. Internetowe łamy inicjatyw NGO-sowych łatają dziury w systemie, ale zwykle czas ich życia jest krótki, bo wiąże się z okresem dotowania. Oczywiście, zawsze można założyć własny blog czy fan page. Tylko że samej sobie trudno płacić. Oraz takich działań nie można nazwać stabilnymi warunkami zatrudnienia.

Wracając do wielości prac: prowadzi ona niekiedy do tego, że o spektaklu nie ma kto napisać. Jedna recenzentka ma trzy zaległe deadline’y, druga musi egzaminować studentki, trzecia ma konflikt interesów, bo miesiąc wcześniej teatr zatrudnił ją do opracowania libretta… „Dlaczego panie nie piszą o moim repertuarze?” – można czasem usłyszeć. I słusznie. Powinnyśmy. Tylko że wielość prac sprawia, iż, jakkolwiek absurdalnie by to brzmiało, czasem po prostu nie mamy kiedy. Nie dlatego, że jest nas za mało, a dlatego, że pracujemy zbyt dużo w zbyt wielu obszarach.

„Dlaczego aż tyle? Tak strasznie jesteście pazerne na pieniądze?”. Na pewno część z nas ma takie fanaberie, jak płacenie czynszu, kupowanie jedzenia, leków, książek itp. Oprócz tych zachcianek jest jednak jeszcze jeden problem, nie tylko freelancerski i obecny nie tylko w krytyce tańca, problem, który robaczywi całą kulturę: lubimy swoją pracę. Bardzo. Często za bardzo. Czasem kochamy ją bardziej niż własne zdrowie czy równowagę między życiem osobistym a zawodowym. O to, by ją wykonywać, nieraz musiałyśmy walczyć, przebijając się przez szklane ściany i sufity, lekceważenie, nierozpoznanie. Zależy nam na dobru tańca, co naraża nas na wyzysk. Łatwo grać na naszych emocjach i proponować nam kiepskie warunki, bo tak bardzo chcemy wspierać rozwój tańca i jego publiczności.

Robimy to nie tylko przez pisanie, ale też przez liczne aktywizmy, często postrzegane nie jako bezpłatna praca, a jako hobby. Lobbowanie na rzecz legislacji korzystnej dla sztuki, formułowanie listów protestacyjnych, inicjowanie i nagłaśnianie inicjatyw środowiskowych, wspieranie zawiązywania zrzeszeń – to wszystko pochłania czas i siły. Oczywiście po to, by nam wszystkim w tańcu było lepiej. Tylko potem przepracowane aktywistki nie mają energii na dyskusję o stawkach czy na walkę o publikację tekstu złożonego pół roku temu. Nie mają też czasu, bo przecież trzeba działać dalej. Wymóg nieustającej dostępności zabija. I to nie tylko tych na dole, na freelansie, ale też tych na pośrednich szczeblach, jak etatowe redaktorki czy koordynatorki, nieludzko drenowane przez instytucje przeniknięte ideologią nadwzrostu i nadwydajności. Niezdrowa relacja z pracą to wielkie zło naszych czasów. Dlatego potrzebujemy solidarności intersekcjonalnej: krytyczek, badaczek, producentek, koordynatorek, kuratorek, redaktorek, managerek, promotorek. Szkoda, że większość z nas najpewniej nie znajdzie się pod parasolem ustawy o statusie artysty, mimo pełnienia oczywistych funkcji wspomagających sztukę. Jesteśmy niewidzialne, bo nasza praca m.in. na tym polega, żeby eksponować taniec, a samą siebie ukrywać.

Ale, ale. Jak właściwie zostaje się krytyczką tańca w Polsce? Ja sama skończyłam Podyplomowe Studia Teorii Tańca UMFC, które są fantastyczną trampoliną do zawodu, ale mają wszystkie ograniczenia studiów zaocznych. Aby w pełni z nich skorzystać, trzeba być prawdziwie zachłanną na wiedzę, przekopywać biblioteki i konfrontować różne ujęcia tematu. Ponadto są to studia płatne, a co więcej, aby iść na poziom podyplomowy, trzeba wszak ukończyć przynajmniej licencjacki gdzie indziej… Trudność goni trudność. Bezwzględnie konieczne jest utworzenie standardowych, bezpłatnych studiów, na których można będzie przekrojowo i szczegółowo poznać dorobek nauki o tańcu i zdobyć warsztat metodologiczny. Jest prawdziwie przedziwne, że nie istnieją dzienne studia z choreologii/teorii tańca, analogiczne do studiów z teatrologii czy historii sztuki, z których wywodzi się wiele krytyczek, wyszarpujących z innych dziedzin strzępy wiedzy o tańcu, samokształcących się w gęstwie półprawd i przekłamań.

Bezcenne są inicjatywy uzupełniające: warsztaty i kursy krytyki tańca organizowane głównie w sektorze NGO-sowym. Zwykle są jednak efemeryczne i nieregularne. Corocznie ich byt zależy od wyników konkursów dotacyjnych, przez co trudno o ciągłość kształcenia i konsekwentny, wielowymiarowy rozwój uczestniczek.

Wchodzimy więc do zawodu tak naprawdę bez wykształcenia kierunkowego, douczając się i aktualizując warsztat w działaniu, wdzięczne za nieliczne zajęcia o odpowiednim dla nas profilu w ramach innych specjalności. I spotykamy się z oczekiwaniem kosmicznej wszechstronności. Oczekuje się od nas rozumienia każdej formy tańca, opinii o wszystkich nurtach, wiedzy o sztuce, roli społecznej, edukacji i terapii naraz. Szerokie horyzonty to ważna rzecz, ale bez zgłębiania specjalizacji ryzykuje się powierzchowność. Nie można być specjalistką od „tańca po prostu”, bo ma on – nawet sam taniec sceniczny – ogrom form, z których każda ma swoją historię i miejsce we współczesności. A jedna z przyczyn trudności w specjalizacji to brak etatów…

Pośrodku tego błędnego koła bije wahadło: od rezygnacji do determinacji i z powrotem. Mimo wszystko wierzę, że rzeczy zmieniają się na lepsze. Poszerzamy wachlarz stylów krytyki i perspektyw rozumienia tańca. Mamy taniecPOLSKA.pl i „Taniec”. Instytut Muzyki i Tańca zapowiedział niedawno prace nad powołaniem czasopisma objętego mecenatem. Pracujemy nad zrzeszeniem się pod skrzydłami ZASP-u. Rozmawiamy kuluarowo o potrzebie jawności stawek. Te z nas, które wypracowały sobie rozpoznawalność, zapraszają do współpracy młodsze stażem koleżanki. Jako redaktorki staramy się o wystawianie umów autorkom przez wykonaniem pracy. Działamy na rzecz autonomizacji krytyki tańca, podkreślając odrębność choreografii od innych sztuk; nie negując potencjału interdyscyplinarności, podkreślamy, że aby miała ona zdrowy charakter, musi być oparta na rozpoznaniu autonomii interreagujących podmiotów. Zaznaczamy kulturowy charakter tańca, który nie ogranicza się do pola sztuki, będąc też zjawiskiem społecznym. Podkreślamy potrzebę międzydziedzinowej współpracy badawczej. Dzielimy się wiedzą i metodami, inspirujemy się. Przekuwamy rezygnację w refleksję, na gruncie której mogą wyrastać nowe, zdrowsze praktyki.

Tekst częściowo powstał na podstawie wystąpienia przygotowanego przez autorkę na II Kongres Tańca, organizowany przez Instytut Muzyki i Tańca.


  1. Tu i dalej, używając form żeńskich, mam na myśli osoby wszystkich płci.
  2. Osoby zainteresowane historią odsyłam do artykułu Krytyka tańca w Polsce. Przyczynek do badań historycznych…, „Studia Choreologica” 2020. Z kolei o autonomii choreologicznej w kontekście badań piszę w tekście Nauka o tańcu w Polsce 2017…, w: Teoretyczno-praktyczne i empiryczne aspekty tańca, red. J. Polechoński, A. Fredyk, Katowice 2019.
  3. Łączenie pracy krytycznej i badawczej otwiera wątek sytuacji nauki o tańcu. Jej problemy są podobne do tych krytyki: niedobór etatów, niepewne warunki pracy, słaba pozycja negocjacyjna, piętrzenie obciążeń, trudności w specjalizacji. Z problemów specyficznych dla badaczek można wymienić: wypłaty dopiero po zakończeniu często długotrwałego procesu badawczego (pozytywnym wyjątkiem jest program Białe plamy IMiT-u), grantoza i jej skutki (uzależnienie działań od konkursów grantowych, praca w próżnię tj. poświęcona na pisanie wniosku o grant, którego się nie dostaje, wielość niskopłatnych zatrudnień powodująca brak czasu na badania długotrwałe i na samokształcenie), wysokość opłat konferencyjnych, niedobory choreologicznych baz bibliograficznych, brak specjalistycznych studiów standardowych.