Po pierwsze poziom…?

Zapis panelu, który odbył się 23 kwietnia 2017 roku podczas Festiwalu Off Kontrapunkt w Szczecinie. W dyskusji wzięli udział: Przemysław Błaszczak z Teatru Zar z Wrocławia, Piotr Dobrowolski z Zakładu Estetyki Literatury Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor działu teatralnego portalu czaskultury.pl, Dorota Glac i Marta Jalowska z Teatru Poliż z Warszawy oraz Marek Kościółek z Teatru Krzyk z Maszewa.

Piotr Dobrowolski: Kiedy przypominamy sobie dominującą narrację na temat polskiego teatru offowego i jego historii, sięgamy najczęściej do lat 60., do polskiej wersji kontrkultury, ideowego buntu, teatru studenckiego. Przekształcał się on przez dość długi czas, ewoluując do nowej wersji offu, wykształconej na początku lat 90. Wspomniany bunt, osadzony w polityce, stał się wówczas buntem antykonsumpcyjnym. Wprowadzał narrację alternatywną względem tej, która pozytywnie waloryzowała pojawiające się w Polsce koncepcje rynkowe. Po okresie sukcesów doszło do osłabienia roli tego teatru. On sam jednak przetrwał, czego najlepszym przykładem jesteście wy.
Co dzisiaj motywuje was do działania? Czy off, który tworzycie i który was interesuje, wynika z chęci realizacji pewnej idei czy po prostu z potrzeby zabawy? Eksperymentujecie, a może macie jakąś misję?

Marta Jalowska: Mnie do działania motywuje złość. Mówię jednak z perspektywy kobiety – kobiety w środowisku teatralnym w tym kraju. To zaczęło się od dyplomu. Mając w grupie piętnaście dziewcząt i dwóch chłopców, profesor nam przynosi tekst, którego obsada to dwie główne role męskie i jedna żeńska: prostytutki. Proponuje więc dublury dla tych piętnastu dziewczyn. To była pierwsza taka akcja, która wzbudziła we mnie złość. Tłumaczono nam, że ciężko zdobyć tekst dla kobiet. My go znalazłyśmy. Dyrekcja pozwoliła nam sprowadzić innego reżysera i odłączyć się od głównej grupy klasowej. Zrobiłyśmy więc osiem ról żeńskich i jedną dla mężczyzny, ale tak naprawdę jakby go nie było.

Dorota Glac: Martwy mężczyzna… Tak. To była taka nasza zemsta. Kiedy zaczynałyśmy prawie dziesięć lat temu, natrafiłyśmy na nową przestrzeń. Współpracowałyśmy wtedy z Amnesty International i tworzyłyśmy spektakl o przemocy wobec kobiet. Uświadomiłyśmy sobie, że cały czas jest dużo do zrobienia w tym temacie. Opresja wobec kobiet istnieje nie tylko w takim sensie, że jest zawiniona przez mężczyzn. Występuje systemowo i coraz trudniej się przed nią bronić. Zauważyłyśmy, jak wiele kobiet wchodzi w obszary opresyjne. Jak same stwarzają takie sytuacje wobec innych kobiet. Zaczęłyśmy pracę od kobiecego kręgu, w którym czułyśmy potencjał. Na początku miałyśmy zatem tylko chęć tworzenia i świadomość pewnych problemów.

M. J.: Nagle zrobiła się z tego sprawa. Dla porównania: gdy powstał Teatr Montownia, w którego skład wchodzili sami mężczyźni, nikt nie dyskutował, dlaczego są w nim sami mężczyźni. Gdy powstał nasz zespół, to było pierwsze i główne pytanie. Wielokrotnie sugerowano nam, że obecność mężczyzny-reżysera w zespole dobrze by nam zrobiła. To jednak tym bardziej stymulowało nas do udowodnienia, że kobiecym zespołem jesteśmy w stanie wypracować równie dobrą jakościowo sztukę, jak zespoły męskie. Jesteśmy już dziesięć lat razem i czujemy naszą babską siłę. Pracujemy bez awantur, rozłamów i chaosu, które nam przepowiadano.

D. G.: W ten sposób nie chcemy wykluczać czy atakować mężczyzn, ale zależy nam na złamaniu pewnego systemu myślenia. Naszą pracą chcemy zwrócić uwagę, że istnieje błędna optyka, polegająca na przedstawianiu kobiet jako słabych, bezradnych i niepotrafiących się zorganizować, które żeby coś powiedzieć, potrzebują mężczyzny.

P. D.: Szczególnie interesujące wydaje mi się to, że wspominając początki swojej pracy, mówicie o edukacji również dla was samych. Przez praktykę teatralną zyskiwałyście pewną świadomość. W jaki sposób chcecie nią zarażać? Czy ważne jest dla was docieranie do ludzi?

M. J.: Tak, dla nas jest to superważne, szczególnie przy współpracy z Amnesty International, Centrum Praw Kobiet, Federacją na Rzecz Kobiet. Stykając się z tymi organizacjami, mamy poczucie, że same też się uczymy, jak działa społeczeństwo. Wiadomo, że każda z nas ma trochę inny background społeczny, ale właśnie dzięki temu możemy zobaczyć, jak Polska jest różnorodna. Miałyśmy taki moment, że organizowałyśmy rozmowy pospektaklowe i bardzo wiele osób na nich zostawało. Bardzo zależy nam, żeby zbliżać do siebie ludzi. Nasz ostatni spektakl kończy się w taki sposób, że widzowie nie mogą bić nam braw, bo są z nami już bardzo blisko na scenie. Ten kolektywizm udziela się i chcemy go przekazywać dalej. Naszą drugą misją jest odkrywanie dawnych dramatów pisanych przez kobiety. Dwa lata temu pracowałyśmy przy projekcie HyPaTia w Instytucie Teatralnym. Jego częścią były Dziwy polskie – odnajdywanie dla teatru nieznanych i zapomnianych tekstów polskich autorek z przełomu XIX i XX wieku. Przeczytałyśmy wtedy około stu dramatów. Niektóre z nich były bardzo ciekawe. To ogromne dziedzictwo. W dwudziestoleciu te sztuki były bardzo popularne, wystawiane, a dziś nikt o nich nie pamięta. Te kobiety tworzyły blisko rzeczywistości. Większość ich tekstów niesie jakiegoś rodzaju misję, są bardzo zaangażowane społecznie.

P. D.: Czyli mamy misję jako pierwszy z motywów popychających was do działania. Zaczynając od ekspresji złości na zastaną rzeczywistość, zwracacie uwagę na konkretny problem i zachęcacie do działania, które może coś zmienić. Budujecie tak nową, pełniejszą świadomość społeczną. A jak jest z wami i waszymi motywacjami, panowie?


Przemysław Błaszczak: Ja chciałbym zacząć od Zaru. Wylądowaliśmy na offie ze względu na jakość. Myślimy o spektaklach jako o długofalowych projektach, a nie jak o sposobie konstruowania efektu scenicznego. To jest chyba dobrze widoczne w Armine, Sister – ostatnim spektaklu Zaru, w którym ja jeszcze brałem udział. Nagle się okazało, że ten spektakl też ma mocno misyjny wydźwięk. Chcieliśmy odkłamać temat ludobójstwa Ormian z początku XX wieku. Równocześnie dystans stu lat pozwolił nam też inaczej spojrzeć na dzisiejszą sytuację.
My zawsze wychodzimy od pytania o jakość, a ono zabiera nas dalej. To, jak dana jakość może zostać zaprzężona w misję społeczną czy polityczną – bo ostatecznie chyba każda forma sztuki jest głęboko polityczna – daje olbrzymi potencjał. Wydaje mi się, że dzisiaj zadaniem offu jest głośno mówić do ludzi o tym, w jak ciemną stronę idziemy. Chyba musimy się zacząć uczyć od tego legendarnego offu, który pamiętam z nastoletnich lat.
Śledziłem spektakle Ósemek i reszty poznańskiego środowiska, kiedy ludzie wychodzili na ulicę po to, by zmieniać rzeczywistość. Myślę sobie, że nadchodzi właśnie taki czas, w którym powinniśmy w teatrze niezależnym mieć odwagę, by podejmować radykalne działania, mieć odwagę radykalnie się wypowiadać. Był moment, kiedy teatry repertuarowe przejęły tę funkcję i mówiły o tym mocniej i głośniej niż off. Być może off się wtedy bardziej zorientował na myślenie nad jakością, techniką, nad tym, jaki rodzaj sztuki moglibyśmy uprawiać w teatrze niezależnym, ale tych mocnych wypowiedzi było jakby mniej. W tej chwili politycy tyle zaczynają majstrować przy teatrze publicznym, że będzie konieczność, żeby ten głos przeniósł się z powrotem do offu. To jest też mój projekt na przyszłość. Trzeba znacznie szybciej reagować, wychodzić na ulicę i o czymś sobą zaświadczyć.

P. D.: Rzeczywiście, od pewnego czasu znowu widoczny jest ten ruch. Ożywia polski off. Z waszych wypowiedzi wynika, że jest umotywowany także politycznie, przynajmniej w szerokiej sferze polityczności życia społecznego. Pewnie wracamy do tego, co było korzeniami naszego offu, czyli właśnie do buntu, niezgody. W twojej wypowiedzi zaciekawiła mnie jeszcze kwestia procesu. Czy w związku z tym efekt jest czymś mniej ważnym?

P. B.: Nie, to nie jest kwestia lekceważenia czegokolwiek. Myślę jednak, że efekt sceniczny, przynajmniej w naszej pracy, jest jedną ze składowych, równoprawną częścią całego projektu. Oznacza to, że np. spektakl Armine, Sister jest równoprawną częścią projektu, tak samo jak wykłady i wystawa fotograficzna poświęcona ofiarom pierwszego ludobójstwa XX wieku, która podróżowała po różnych miastach Polski. Spektakl jest elementem jakiejś układanki. Czasem możemy tych elementów ułożyć więcej, czasem to tylko spektakl, koncert albo wykład. Myślenie o procesie pozwoliło nam jednak zobaczyć, że w działaniu teatru niezależnego jest miejsce na dużo więcej elementów.

M. J.: Zgadzam się z tym, że spektakl to tylko część układanki, która pracuje na końcowy efekt. Zobaczyłam to wczoraj, oglądając spektakle podczas Off Kontrapunktu. To nie jest tak, że ludzie, którzy robią teatry niezależne, odpuszczają efekt końcowy i jakość. Ja widzę niezwykłą jakość w tym, co zobaczyłam wczoraj. To było dla mnie bardzo mocne doświadczenie.

P. D.: Mamy już dwugłos, który, mam nadzieję, nie zdominuje Marka. Twoje doświadczenia są jednak inne. Co ciebie popycha do działania?

Marek Kościółek: Codziennie zadaję sobie to pytanie. Może na początku był to bunt i złość. Stąd się rodziły takie, a nie inne spektakle. Jest to też moja własna droga z zespołem, który tworzę od piętnastu lat. Myślę, że przez to, że my się zmieniamy, ja się zmieniam, coraz więcej rzeczy mnie determinuje do robienia teatru. Żyję obrazami spektakli, które widziałem. Odkąd zobaczyłem Piołun Teatru Ósmego Dnia, wiem, że ten obraz zostanie ze mną do końca życia. Każdy ze spektakli, które widziałem, wpływa na mnie wewnętrznie. Cały czas poszukuję jakiejś drogi, pytam się o sens robienia teatru. Teatr autorski – bo taki termin jest bliski temu, co robię – daje mi przestrzeń do działania. Są różne etapy tworzenia: są momenty, kiedy do działania może determinować mnie sytuacja w kraju, ale też sytuacja mojego podwórka lub mojego wnętrza – i to się wciąż zmienia.

P. D.: Celowo zaczynam od pytania o motywację do działania, pamiętając o dwóch skrajnych modelach teatru niezależnego i offowego: z jednej strony o teatrze wsobnym i warsztatowym, prowadzącym zamknięte, długie próby, często nieprowadzące do spektaklu, a z drugiej strony o teatrach działających na wzór teatrów komercyjnych, robiących widowiska dla szerokiej widowni (popularne komedie albo musicale). Gdzie pomiędzy tymi biegunami się widzicie? Zabiegacie o widza, chcecie poszerzać swoją widownię?

P. B.: Czy zabiegamy? Nie, ja raczej nie pytam sam siebie, czy chciałbym teraz trafić do jednej grupy widzów czy drugiej. W rozmowach środowiska padają stwierdzenia typu „trzeba bardziej wejść do szkół”, „trzeba dotrzeć do studentów”. Ale to jest oczywiście praca, praca, praca. Czasami się udaje, czasami nie. Może to być też zgubne, bo takie zabieganie o widza wymaga wielkiego wysiłku pozateatralnego. Ja jednak uważam, że teatr jest dla tych, którzy go chcą i poszukują, choć korci mnie oczywiście, żeby tego widza w jakiś sposób wychowywać, przynajmniej tam, gdzie mogę.
Najbardziej chciałoby się robić teatr dla tych, którzy do teatru nie chodzą, tylko jak ich do niego przekonać? Ja jestem zagorzałym kibicem piłki nożnej i zawsze, jak widzę 40 tysięcy ludzi przez 90 minut jadących na wielkich emocjach, czuję zazdrość. Myślę sobie wtedy: „Jak to zrobić, żeby chociaż połowa z tego przyszła do teatru?”. Przecież tu i tam chodzi o spektakl. Czasem nie najlepszy, a mimo to ci ludzie chcą przyjść i patrzeć. Gdyby tak można do nich mówić w teatrze!

P. D.: A jak jest z formą estetyczną? Jak z perspektywy pracy teatralnej i wyrażania swojej świadomości oraz poszerzania świadomości społecznej wygląda dbałość o estetykę?

D. G.: Tak się złożyło, że każda z nas ma inny zawód. Ja na przykład jestem graficzką, więc dla mnie cała oprawa wizualna ma ogromne znaczenie. To, co mnie wkurza w offie, to po prostu kiepskie kostiumy. Nie widzę akurat w tym aspekcie dbałości o detal, czasami się zapomina o tych rzeczach lub kwestię stroju traktuje po macoszemu.

M. J.: Nie do końca się z tobą zgodzę. Często wynika to z kwestii finansowych lub braku świadomości i pomysłu, jak to zrealizować tanim kosztem.

D. G.: Jest takie piękne słowo „minimalizm”. Można ubrać się w karton, ale strój musi pasować i być intrygujący. Nie może być oczywisty. Ma dopowiadać historię. Dla mnie scenografia i kostium są takim samym narzędziem teatralnym, jak inne. Oglądając plakat czy widząc postać w kostiumie, ja już zaczynam czytać jakąś historię.

P. D.: Dochodzimy do kluczowego, powracającego często pytania: czy traktujemy teatr offowy z pewną pobłażliwością? Czy my sami jako twórcy, ale również jako widzowie, wymagamy od offu mniej w sensie artystycznym, estetycznym?

M. J.: Wczoraj w Piwnicy Kany prowadziłyśmy rozmowy po spektaklach z widzami i z aktorami i nie było problemu, żeby porozmawiać o jakości spektaklu. Co ciekawe, nieczęsto rozmawiamy o tym, choć twórcy są otwarci na wszystko, również na krytykę. Cudownie jest czasem po prostu usiąść i szczerze porozmawiać, które elementy warto poprawić, a które zostały dobrze odebrane. Rozmowy bardzo pomagają nabrać dystansu do własnego spektaklu i taka konstruktywna krytyka daje możliwość rozwoju. Dlatego myślę, że powinniśmy traktować się poważnie również w sferze krytyki.


P. D.: Chciałbym wrócić do problemu estetyki, który wiąże się z tym, żebyśmy nie zadowalali się raz ustaloną formą i sposobem komunikacji. Są pewne przyzwyczajenia, które pozwalają nam szeregować, szufladkować i często umywać ręce, kiedy mamy do czynienia z teatralnym offem.

Małgorzata Jabłońska (głos z sali, Teatr Chorea, Uniwersytet Jagielloński): Dla mnie ani bunt, ani polityczność nie musi łączyć się z teatrem niezależnym. Dla mnie pierwszym skojarzeniem z offem jest teatr formy, teatr osobisty i estetyka. Obecność Gardzienic, obecność Mądzika w Lublinie, lata 90. i obecność Konfrontacji Teatralnych w Lublinie. Obecność Białegostoku, lalek, teatrów ulicznych, w dużej mierze bliskich estetyce, która porusza widza. Jeśli mamy rozmawiać o jakości, to ja nie dopuszczam możliwości, że miałaby ona być w jakiś sposób gorsza, dlatego że to off. W latach 90. i jeszcze na początku dwutysięcznych było wiadomo, że nikt tak nie zaśpiewa jak Zar czy Gardzienice, że żadna filharmonia nie potrafi tak zagrać na starych instrumentach jak Orkiestra Antyczna. Tak samo było ze scenografią – nikt nie robił takiego teatru formy jak oni.

Janusz Opryński (głos z sali, Teatr Provisorium): Chodzi tylko o to, żeby swoje światy zanosić w światy zupełnie inne. Wychodzą wtedy niezwykłe wartości. Ja postawiłem na swoim: proces jest długi, czytamy książki, oglądamy filmy – a aktorzy, często z teatru repertuarowego, przynieśli mi swój warsztat, swoje światy aktorskie, które mieli u Grzegorzewskiego i innych, naprawdę wielkich magów teatralnych. Przeżywam teraz takie miłe déjà vu, bo myśmy się już w offie podobnie spierali. Byłem na przykład z Ewą Wójciak w kontrze wobec Gardzienic. Włodek Staniewski był apolityczny, a myśmy uważali, że tak nie wolno. Kiedy myśmy siedzieli w więzieniach, Włodek jechał grać do Szwecji. A z drugiej strony – chapeau bas wobec jego umiejętności i konsekwencji drogi artystycznej. No i jest takie zdanie Gombrowicza, że jedno zdanie Prousta jest bardziej antykomunistyczne niż wszystkie inne teksty. To prawda, ale nie oznacza, że nam to odbiera prawo do teatru społecznego. Tylko że ten gest niezgody może mieć różne postaci. Żebyśmy w swoich manifestach nie zniszczyli ciekawości świata! Gdzieś indziej też są bardzo ciekawe światy i nie ma oczywistych podziałów.

P. D.: A więc jedną z rzeczy, której teatr repertuarowy może nauczyć się od teatru offowego, jest sposób pracy: dominacja procesu nad efektem. Mam wrażenie, że tak było podczas zaprezentowanego wczoraj spektaklu Teatru Brama. W Ghost Dance ważniejsze wydało się właśnie działanie, a nie punkt dojścia.

Dariusz Skibiński (głos z sali, Teatr A3): Otwiera nam się szeroki problem relacji pomiędzy offem a instytucją. Jeszcze nie tak dawno temu teatr instytucjonalny nie wychodził tematycznie poza ramy ściśle określone przez zobowiązania polityczne, repertuarowe i inne. Natomiast obecnie korzysta ze wszystkiego, z czego może, w pewnym sensie realizuje te same tematy, które dotąd poruszał teatr alternatywny. Wielokrotnie – ze względu na technologię i możliwości – robi to z większym hukiem. Rozstrzygający będzie tu poziom realizacyjny i myśl zawarta w spektaklu. To jest fantastyczna konkurencja. Przecież zawsze chcieliśmy, żeby teatr instytucjonalny wreszcie ruszył dupę i grał nie tylko Fredrę. A kiedy coś się zaczyna dziać, to się obrażamy, że biorą nam nasz kawałek tortu.

P. D.: Tej wymiany nie cofniemy. Reżyserzy z dyplomami przychodzą do grup offowych, pojawiają się w konkursach mających wspierać niezależnych twórców.

P. B.: Kwestia pieniędzy jest niestety kluczowa dla teatru offowego. W teatrze Zar mam pensję. Możemy przyjść na osiem-dziesięć godzin do pracy i ja się nie muszę martwić, że jeszcze gdzieś muszę zarobić pieniądze. To jest luksus, to jest przewaga, jaką ma teatr instytucjonalny. Teraz wyobraźmy sobie sytuację, że zbieram ekipę ludzi, z którymi chcę pracować, i na dzień dobry spotykam się z tym, że oni chodzą do innej pracy i jeśli mam szczęście, to zamiast ośmiu godzin prób dziennie będę miał osiem godzin prób w tygodniu. Przecież ja ich nie utrzymam na przykład przez trzy lata skupionej pracy, poza tym pracując przez ten czas po osiem godzin tygodniowo, w połowie drogi zapomnę, od czego zacząłem. Później dochodzą kompromisy, bo nie ma kasy na scenografię, na kostiumy, na życie, więc wszystko jest połatane, i wychodzisz z czymś, o czym sam sobie myślisz: „Można byłoby inaczej…”

Adam Ziajski (głos z sali, Scena Robocza): Dochodzą też inne problemy. Mamy przepiękną tradycję teatru studenckiego, kapitał i doświadczenie, ale ewidentnie dostrzegalna jest pewna przerwa, nieciągłość. Proszę zwrócić uwagę, jak wygląda dziś teatr studencki. To wyrwa pokoleniowa. Ostatnich pięciu, dziesięciu roczników studentów nie warto w ogóle w nic angażować. Mamy dramatyczną sytuację w kluczowym i wydawałoby się najbardziej pożądanym momencie twórczym osób w wieku dwudziestu, dwudziestu kilku lat.

P. D.: Może to właśnie odpowiedni moment, żeby przestać zastanawiać się nad tym, czego nam brakuje i wykorzystać to, czym dysponujemy – żeby poszukiwać własnej drogi i stworzyć nowy, dominujący nurt. Nasuwa się pytanie: czy skoro często nie mamy kompletnie szans, by konkurować z teatrem instytucjonalnym, to są drogi równoległe, które nigdy się nie spotkają?

Dagmara Gumkowska (głos z sali, koordynatorka festiwali, Bytom): Już się spotykają! A myślę, że teatr instytucjonalny już niedługo jeszcze mocniej się o was upomni. Już teraz reżyserowie offowi coraz częściej zgadzają się na tworzenie dla teatru instytucjonalnego. To artyści offu wypracowują właśnie narzędzia, które później przejmują teatry repertuarowe.

J.O.: Weźmy pod uwagę jeszcze jedną rzecz. Polskie teatry instytucjonalne przestały jeździć po peryferiach. Wszystkie skupiły się na swoich miejscach, ponieważ mają dostatek publiczności. Sytuacja jest taka, że większość tych obszarów, które kiedyś były wypełniane przez teatr instytucjonalny, jest teraz do zagospodarowania. To właśnie jest szansa kreowania i przejęcia takiej przestrzeni, na którą nie ma ochoty teatr instytucjonalny, bo nie jest w takiej potrzebie.

D.G.: Jest coś, co mnie zaniepokoiło w tej dyskusji. Chyba to, że wy, twórcy, nawet mówiąc o swoim teatrze, macie wrażenie, że jesteście gorsi od teatru repertuarowego. Szansą na odrodzenie i wzmocnienie pozycji offu jest tylko to, żebyśmy sobie uświadomili, że to, co robicie, jest bardzo ciekawe artystycznie. Ja mogę powiedzieć jako widz, że idąc na teatr niezależny, zupełnie nie mam poczucia, że zobaczę coś gorszego, wręcz przeciwnie. Idę na teatr niezależny i właśnie tam znajduję coś, co nie mogłoby się wydarzyć nigdzie indziej, i można to pokazać obok znakomitych inscenizacji scen repertuarowych. I to, i to jest profesjonalne i jest artystycznie pierwszą ligą. Moim zdaniem to jest jedyny punkt wyjścia – pierwsza liga.

P. D.: To jest piękna myśl na koniec naszej dyskusji. A także przypomnienie, że siła artystyczna offu leży nie tylko w jakości indywidualności i grup, ale też we współpracy i spotkaniu, jest czymś, czego nie da się przecenić. Z drugiej strony musimy pamiętać, że nie chodzi tylko o wartość ideową, ale także – o artystyczną.