Pandemia koronawirusa tylko obnażyła środowiskową nędzę. Jednocześnie pokazała też, jak kreatywnym środowiskiem jest świat ludzi teatru. Ci, którzy uwierzyli w teatr online, pierwsze produkcje zaczęli wrzucać do internetu, na długo zanim minister kultury wpadł na pomysł programu „Kultura w sieci”. A kto od nadmiaru online dostawał rozstroju żołądka, skupił się na analogowej twórczości – pisaniu tekstów, opracowywaniu koncepcji swoich przyszłych spektakli. Dla większości okres lockdownu okazał się czasem zaskakująco pracowitym.
Teatr za ladą, aktor w dostawczaku
W mediach zawrzało, kiedy Marcin Januszkiewicz, aktor i wokalista, laureat m.in. Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki Aktorskiej, który ma na koncie płytę CD Osiecka po męsku, ogłosił, że aby wyjść z finansowych opałów i utrzymać rodzinę, usiadł za kierownicą dostawczaka i zaczął rozwozić paczki jako kurier. Do koleżanek i kolegów po fachu wystosował apel: „Drodzy, czasy mamy, jakie mamy, ale powiem Wam – zaczyna mnie dziwić, jak wielu ludzi dookoła nie zdaje sobie sprawy z tego, że świat, jaki znaliśmy do tej pory, się już skończył i nie wróci. I że nic nam się nie należy, żadna manna z nieba nie spadnie”. Zachęcił też: „Do roboty. Walczcie. O siebie i o swoich bliskich. I o pracę też. Póki ona jeszcze jest”, czym wywołał lawinę komentarzy – tych wspierających, ale i krytycznych, których autorzy zwracali uwagę, że praca artysty to nie fanaberia, ale solidna robota właśnie, za którą jak najbardziej należy się wynagrodzenie. A w czasie kryzysu postojowe, tak jak dla przedstawicieli innych grup zawodowych.
Postojowe dla artystów jednak się nie pojawiło, a raczej okazało się zawodnym narzędziem. Twórcy tarczy antykryzysowej nie wzięli pod uwagę, że większość freelancerów umowy na wykonanie swoich dzieł dostaje do podpisania dopiero po zakończeniu pracy. W takiej sytuacji trudno udokumentować utracone zlecenia. Do szczęściarzy należą ci, dla których zleceniodawcy już w obliczu pandemii pospiesznie przygotowali dokument uprawniający do starań o ten rodzaj odszkodowania. Większość została z ustną, trudną do zweryfikowania umową i – w efekcie – z zerowymi wpływami na konto.
To z kolei sprawiło, że przykładów transformacji zawodowo-artystycznych aspiracji w działania dające być może mniej satysfakcji, ale zapewniające utrzymanie tylko przybywało. Najbardziej spektakularny dotyczył prywatnego Teatru Żelaznego, prowadzonego od dziewięciu lat w budynku byłego dworca Katowice Piotrowice przez Martę Marzęcką-Wiśniewską i Piotra Wiśniewskiego. Pandemia zaskoczyła ich na wakacjach za granicą. Po powrocie zwrócili widzom pieniądze za bilety na spektakle, które się nie odbyły. Potem próbowali ze spektaklami online udostępnianymi za odpłatnością, ale popyt był średni. Oszczędności kurczyły się, a budynek z salą na sto osób trzeba było utrzymać. Początkowo padł pomysł otwarcia piekarni, ostatecznie stanęło na warzywniaku „Twoja Nać”, w którym znalazła zatrudnienie także część współpracujących z Żelaznym aktorów. „Twoja Nać” wciąż proponuje sprzedaż owoców i warzyw na miejscu, ale też zamówienia online z dostawą. Do teatru Wiśniewscy wrócili po zniesieniu obostrzeń – pierwszy spektakl, Seks dla opornych, odbył się 12 czerwca, teraz planują produkcję serialu. „Twojej Naci” nie zamykają – szukają tylko kogoś, kto zastąpi ich za ladą, kiedy będą realizować się na scenie.
Przykrojenie marzeń do rzeczywistości stało się też koniecznością dla Judyty Berłowskiej, finalistki tegorocznego Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Sztuki Współczesnej (za spektakl Mazagan. Miasto Beniamina M. Bukowskiego w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu) – podczas pandemii zarabiała na życie, pracując w Warszawie jako niania. Z kolei wrocławska aktorka i reżyserka Anna Skubik, związana z offowymi scenami, przyznaje wprost: „Przetrwałam tylko i wyłącznie dzięki pomocy przyjaciół. Pierwsze wsparcie, 1800 złotych zapomogi z Funduszu Promocji Kultury, dostałam dopiero na początku maja”.
Sieć, która dzieli ludzi
Zamiast postojowego Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oferowało bowiem twórcom wypłacane także poza pandemią zapomogi w wysokości 1800 złotych. Początkowo jednorazowe, później zluzowano to obostrzenie i można się o nie starać wielokrotnie. Procedura wymaga wytrwałości, wielu artystów na środki czekało nawet dwa miesiące.
Bolesny dla nich musiał wydawać się przykład Przemysława Wojcieszka, dramaturga i reżysera, który od roku mieszka w Berlinie – wystarczyło, że wieczorem wysłał wniosek, podając w nim adres i numer bankowego konta, żeby po przebudzeniu znaleźć na nim pięć tysięcy euro jednorazowej zapomogi, co jest m.in. świadectwem poziomu zaufania władz niemieckiego landu do obywatela, którego przed wypłatą nie poddaje się drobiazgowej weryfikacji.
W Polsce urzędniczy aparat jest dużo bardziej skrupulatny. Do tego dochodzi różnica w traktowaniu przedsiębiorców i artystów, widoczna na pierwszy rzut oka – choć w obu przypadkach młyny urzędnicze mielą równie wolno, a procedury są dziurawe, to w tym pierwszym wystarczyło wykazać spadek dochodów, żeby otrzymać wsparcie, podczas gdy w drugim trzeba było stanąć do „konkursu piękności”.
Zarówno stypendia dla twórców, jak i dotacje przyznawane w ramach ministerialnego programu „Kultura w sieci” były rozstrzygane właśnie w ten sposób – tylko odpowiednio wysoko ocenione wnioski otrzymywały wsparcie. W przypadku „Kultury w sieci” nagrodzony grantem projekt musiał znaleźć swój finał w internecie, co również wywołało oburzenie części środowiska – bo dlaczego fryzjerce czy kosmetyczce nikt nie każe w ramach postojowego robić pokazów swoich umiejętności online, a artystę zmusza się do wykonywania podobnych fikołków. Te wszystkie systemowe wady w efekcie przerodziły się we frustrację u odrzuconych w konkursach, zaowocowały też rodzajem zawstydzenia u części tych, którym dotację udało się jednak uzyskać.
Wsparcie z ministerstwa otrzymał m.in. Grzegorz Grecas, reżyser związany od lat z offowymi scenami Wrocławia i Legnicy, który część pandemii spędził, pisząc konkursowe projekty. Udało mu się zdobyć dwa granty z „Kultury w sieci” – na Dziennik czasów zarazy, który tworzy w ramach kursu Teatr na Faktach wrocławskiego Instytutu Grotowskiego, i na kolejne działanie „Projektu Migawki”, którego jest współtwórcą. W ramach dofinansowania przygotuje serię baśni i legend opowiadanych w dwóch językach polskich – fonicznym i migowym. „Oczywiście, cieszę się z tych dofinansowań, ale mam też poczucie niesprawiedliwości – podkreśla. – Sytuacja, w której zamiast otrzymać pomoc socjalną z powodu zamknięcia teatrów zostaliśmy zmuszeni do uczestnictwa w wyścigu o granty, to poroniony pomysł. Nie tak powinna wyglądać pomoc państwa. Chciałbym zobaczyć, jak pracownicy innych branż zamiast tarczy antykryzysowej dostają zaproszenie do udziału w wyścigu, który dla niektórych już na starcie będzie przegrany; nie każdy jest przecież świetny w pisaniu wniosków i projektów. To wywołuje wielkie rozgoryczenie, więc albo się wylicza, kto i ile dostał pieniędzy, który celebryta zdobył wyższą dotację i na co ją przeznaczy; albo wyciąga z wyników konkursu dane, ile organizacji religijnych otrzymało środki na projekty poświęcone osobie Jana Pawła II. Gratuluję ministerstwu, kolejny raz podzieliło ludzi. A mnie jest wręcz głupio, że otrzymam wynagrodzenie za pracę w dofinansowanych projektach”.
Warto zaznaczyć, że w przypadku twórców offowych trudno mówić o kwotach, którymi MKiDN wsparło m.in. Justynę Steczkowską i Krzysztofa Cugowskiego (odpowiednio 90 i 87 tys. zł). Grecas pracując przez pięć miesięcy, od czerwca do października, nad jedenastoma odcinkami Dziennika… i siedmioma opowieściami „Projektu Migawki” będzie dostawał wynagrodzenie w wysokości około dwóch tysięcy złotych miesięcznie.
Grzegorz Grecas, fot. Natalia Nowak 
Karolina Konik, fot. Agata Giełda 
Maciej Masztalski, fot. Edgar de Poray 
Dominik Fraj, fot. Edgar de Poray 
Małgorzata Szczerbowska, fot. Magdalena Mądra 
Teo Dumski, fot. Edgar de Poray
Offowa siła entuzjazmu
Taka stawka w offie to i tak sporo – wiele scen utrzymuje się dosłownie „siłą entuzjazmu” swoich twórców, którzy swoją pasję realizują po godzinach pracy gdzie indziej, w korporacjach, ale też w łączących teatr z edukacją NGO-sach. Spektakle finansuje się z wpływów z biletów, zdarza się też, że i ze składek członków zespołu.
Karolina Konik, która od pięciu lat współtworzy wrocławską grupę Ekstrawersja, jest absolwentką filologii francuskiej i dziennikarstwa. Na co dzień pracuje w korporacji – pandemia nie zachwiała jej zawodową sytuacją. Co innego teatr – jego działalność musiała zostać wstrzymana, zespół na czas lockdownu rozjechał się po Polsce, poza tym i tak nie można było się spotykać, a w Ekstrawersji o spotkanie właśnie najbardziej chodzi. W dodatku o to prawdziwe, niezapośredniczone przez sieć. Dlatego członkom grupy nawet nie przyszło do głowy, żeby starać się o wsparcie z programu „Kultura w sieci” – z powrotem na scenę w klubie „Nietota” wstrzymają się do momentu, kiedy ich potrzeba spotkania spotka się z życzliwym odzewem widzów. Bez nich off nie istnieje – Ekstrawersja utrzymuje się z wpływów z biletów, z nich są finansowane nowe produkcje, scenografia czy kostiumy. Artyści za swoją pracę nie dostają wynagrodzenia. „Mamy kilka spektakli w repertuarze, następne powstają wolno, przy bardzo ograniczonych kosztach, mieszczących się między tysiącem a dwoma tysiącami złotych. Nasz frekwencyjny hit, Hotel Breslau, jest w stanie zapełnić sześćdziesiąt miejsc na widowni, co przy cenach biletów 20-30 zł daje nam solidne zaplecze finansowe, pozwalające pracować nad kolejnymi przedstawieniami. Z »Nietotą« dogadujemy się na partnerskich warunkach, gramy u nich w niedziele i poniedziałki, kiedy przychodzi mniej gości, a nasi widzowie zawsze zamawiają coś w barze i zapewniają w te dni większy ruch. Próbowaliśmy coś robić online, ale mam wrażenie przesytu internetowymi produkcjami, nie chciałam nic na siłę, a pandemia utwierdziła mnie tylko w przekonaniu, że bez teatru, tego żywego, żyć nie mogę. Ta cała sieć nie jest dla nas, nie ma w niej energii”.
Ekstrawersja to formalnie rzecz biorąc firma – Karolina Konik, żeby prowadzić teatr, założyła działalność gospodarczą. Inaczej jest w przypadku wielu innych offowych grup. Jedną z nich jest Teatr Ad Spectatores – działa jako stowarzyszenie ze wsparciem miasta. Przez 23 lata istnienia zdążył wyrobić sobie markę i stałą widownię. Ma stałą scenę w Browarze Mieszczańskim. Dwie osoby, scenografka i jeden z aktorów, są w nim zatrudnieni na etatach, reszta, łącznie z szefem, Maciejem Masztalskim, pracuje na umowach o dzieło. Każdy z aktorów dostaje tę samą stawkę za tzw. wyjście na scenę – 165 zł brutto. Ci, którzy stanowią trzon zespołu, grają około dziesięciu spektakli miesięcznie, co składa się na kwotę, za którą trudno byłoby się utrzymać, ale która daje solidny dodatkowy zastrzyk gotówki. „Pracują ze mną ludzie, dla których Ad Spectatores nie jest jedynym źródłem utrzymania, mają etaty w instytucjach, w korporacjach, albo dorabiają w serialach, zajmują się produkcją filmową – mówi Masztalski. – Wiele lat temu, na początku naszej działalności, zdałem sobie sprawę, że jeśli teatr ma przetrwać, musi oprzeć się na ludziach, którzy są we Wrocławiu, poza naszą sceną, zawodowo i prywatnie zakotwiczeni, więc każdy gdzieś poza Browarem ma tę drugą, mocną nogę”.
A chociaż Ad Spectatores formalnie rzecz biorąc nie jest firmą, to bez żyłki przedsiębiorcy nie udałoby się Masztalskiemu prowadzić tej sceny. Podczas pandemii jako jeden z nielicznych teatrów miał dochody ze sprzedaży biletów na swoje spektakle, co pozwoliło ominąć ekonomiczne rafy lockdownu. Pięć złotych kosztował dostęp do jednego z dwóch projektów „Bat Theatre”, zrealizowanych z wykorzystaniem technologii dźwięku przestrzennego, które w normalnych warunkach niespecjalnie chwyciły. Wydobyte z archiwum i puszczone w sieć przyniosły półtora tysiąca złotych wpływów. Z kolei na dwa premierowe przedstawienia Czerwonego konia, zrealizowanego techniką teatru telewizji z dawnych lat (spektakl grany na żywo, przed kamerami), streamowanego do sieci w czasie rzeczywistym, sprzedały się bilety za cztery tysiące złotych. Będą kolejne pokazy, bo teatr dostał na ten cel dofinansowanie z programu „Kultura w sieci”.
Poza ZUS-em, bez NFZ-u – pocztówki znad krawędzi
Etat poza sceną – o ile udało się go utrzymać podczas pandemii – daje artystom prócz stałego dochodu ubezpieczenie, które w środowisku freelancerów jest dobrem luksusowym.
Większość artystów, z którymi rozmawiam, żyje od lat bez ubezpieczenia zdrowotnego, nie płaci też składek emerytalnych. Z podstawowej przyczyny – są zbyt wysokie, w wielu przypadkach pochłonęłyby większą część miesięcznych dochodów. Jak sobie radzą? Niektórzy opłacają prywatne polisy, które pozwalają korzystać z konsultacji internisty i innych specjalistów, robić podstawowe badania, ale nie pokryją leczenia w przypadku poważniejszych problemów ze zdrowiem. Inni wolą płacić za prywatne wizyty u lekarzy – ich średni miesięczny koszt zazwyczaj nie sięga wysokości połowy składki zdrowotnej. Starają się też uważać na siebie i nie myśleć za dużo o tym, co stanie się w razie większego kryzysu, kiedy publiczny szpital wystawi im słony rachunek. Kiedy nie zarabiają, rejestrują się jako bezrobotni – wtedy są ubezpieczeni. Od czasu do czasu podpisują umowy zlecenia – wtedy również mogą spać spokojnie. I wyczekują systemowego rozwiązania, które pozwoliłoby im opłacać składki w wysokości adekwatnej do zarobków.
Dominik Fraj, aktor teatralny i filmowy, reżyser, scenarzysta, realizator filmów i teledysków, producent, czasem również klapser, związany od lat z teatrem Ad Spectatores, funkcjonuje bez żadnej formy ubezpieczenia, mocno trzymając kciuki za własne zdrowie. Przed pandemicznym kryzysem uchroniło go postojowe, wypłacone na podstawie umowy o dzieło z agencją castingową, z którą współpracuje. „Miałem krótki epizod z działalnością gospodarczą, który szybko się skończył – kiedy stawki składek ZUS poszły w górę, okazało się, że mnie na nie nie stać – opowiada. – Po wybuchu pandemii przez kilka dni próbowałem ustalić, dzwoniąc na linię NFZ-u, czy w razie zakażenia będą mi się należały darmowe testy i czy w przypadku zachorowania będę musiał zapłacić za pobyt w szpitalu. Najpierw usłyszałem, że nic mi się nie należy, potem, że testy tak, ale w sprawie leczenia nic nie wiadomo, dopiero po kilku dniach udzielono mi informacji, że obejmie mnie darmowa opieka medyczna”.
Kwestię ubezpieczeń dla twórców ma rozwiązać Ustawa o statusie artysty zawodowego – prace nad nią trwają. Jednak w przypadku twórców offowych pozostaje pytanie, kto i na jakich zasadach miałby rozstrzygać kwestię owej zawodowości – wielu z nich ma wprawdzie poważny staż i znaczące osiągnięcia na koncie, ale nie ma dyplomu szkół artystycznych, który dawałyby im rodzaj legitymacji do korzystania ze statusu.
W takiej sytuacji jest właśnie Fraj – nie ma kierunkowego wykształcenia. Przez rok studiował elektronikę i telekomunikację, potem socjologię, tak naprawdę porwał go jednak studencki kabaret, skąd trafił do Ad Spectatores. Gdyby chciał zdać eksternistycznie egzamin aktorski, kosztowałoby go to kilka tysięcy złotych – stawka jest zaporowa. „Wykonuję od lat około dziesięciu zawodów związanych z kinem i teatrem, przy czym na żaden z nich nie mam papierka, bo nawet w aktorstwo wszedłem bocznymi drzwiami. Podczas pandemii składałem wnioski o wsparcie do Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej i do Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych – tam wystarczyło udokumentować pracę przy konkretnych projektach. Jeśli przy ustalaniu statusu artysty mają obowiązywać tego typu kryteria, proste i konkretne, to ok. Ale ciężko mi wyobrazić sobie, że o tym, czy jestem artystą, czy nie, ma decydować jakaś komisja. Tym bardziej że od lat obserwuję, jak środowisko teatralne czy filmowe patrzy na osoby bez dyplomu. I widzę rodzaj dyskryminacji: ci po szkołach nie rozumieją, jak ktoś taki jak ja może w ogóle mieć czelność nazywać się aktorem. Mało kto przy tym zwraca uwagę na talent czy umiejętności – nawet w serialu najzdolniejszy amator, o ile nie jest celebrytą, dostanie zaledwie trzydzieści procent gaży aktora po szkole”.
W ustawę o zawodzie artysty zawodowego nie wierzy szef Fraja z Ad Spectatores. „Nie mam złudzeń: tak się nie stanie – mówi Masztalski, który sam nie ma żadnych widoków na emeryturę. – I nie jest to kwestia tej czy innej władzy, po prostu politycy nie rozumieją, jak bardzo ważni są artyści. Mam kumpli, którzy mają hektar ziemi, i zamiast ZUS-u płacą o wiele tańszy KRUS, i nie rozumiem, dlaczego nie dałoby się wypracować analogicznej wersji ubezpieczenia społecznego dla twórców. Przecież chodzi o grupę o wiele mniej liczną niż rolnicy!”.
Ułożyć te puzzle
Małgorzata Szczerbowska na wyjście na scenę papiery ma, jest absolwentką wrocławskiej PWST (dzisiejsza Akademia Sztuk Teatralnych), na pisanie tekstów dramatycznych, za które dostaje nagrody i wyróżnienia – już nie. Podczas pandemii pracowała cały czas. Była w stanie zarobić na opłaty i bieżące wydatki, jednak składki na ZUS i ubezpieczenie zdrowotne od lat są poza jej zasięgiem. Dlatego z nadzieją myśli o jesieni – na horyzoncie rysuje się perspektywa etatu na Akademii Sztuk Teatralnych, co pozwoliłoby jej wreszcie poczuć się bezpiecznie. „Składka zdrowotna to koszt pięciuset złotych miesięcznie – mówi. – To zaporowa stawka, jeśli chodzi o artystę-freelancera. W naszym zawodzie praca pojawia się z dnia na dzień i trudno mieć pewność, że będzie, zdarza się tak, że zleceń nie ma wcale, zdarza się też, że pracuję przez kilka miesięcy za darmo, bo za teksty dostaję honorarium dopiero w momencie realizacji”.
Szczerbowska od pięciu lat gra swój autorski monodram w reżyserii Szymona Kaczmarka, zatytułowany Sprzedam. „Gram, bo wierzę, że zrobiliśmy fajny spektakl, żeby zaspokoić własną potrzebę grania, bycia na scenie, kontaktu z widzem, ale na zarobek nawet nie liczę. Tuż przed wybuchem pandemii, pod koniec lutego zagrałam dwa spektakle – koszty eksploatacji i obsługi sceny pokrył Instytut Grotowskiego, ja opłacałam promocję i reklamę wydarzenia. Zysk z wpływów z biletów to tysiąc złotych – po odliczeniu wydatków skromna reszta pozostała do podziału między mną i reżyserem. Cieszę się, jeśli z biletów uda się sfinansować koszty grania, jeśli nie muszę do tego dopłacać, bo tak też się zdarza”.
Podkreśla, że pandemia była dla niej czasem intensywnej pracy. Szczerbowska prowadzi zajęcia aktorskie, spędziła więc trzy miesiące, przygotowując online swoich kursantów do egzaminów do szkół teatralnych oraz pisząc scenariusze. „Na początku myślałam, że nareszcie odetchnę, no i odetchnęłam, odpoczywając od ciągłego szukania pracy, możliwości grania – było jasne, że podczas lockdownu nie da się tego robić. Nie poczułam się jednak odcięta, może dlatego, że mam za sobą wiele lat samodzielnego funkcjonowania – tłumaczy. – Czasem mam pracę, kiedy indziej nie, piszę, gram, uczę, wciąż przeskakuję między tymi puzzlami. Jestem przyzwyczajona do nagłych zmian. To mnie w jakiś sposób uodporniło. Jasne, parę rzeczy mi pospadało, miałam być jurorką w konkursie festiwalu Docs Against Gravity, termin został przełożony na jesień, odwołano zdjęcia do seriali, w których miałam dni zdjęciowe. Ale cieszyłam się, że mogę pisać, bo na tym naprawdę mi zależy. Dlatego nie starałam się o dofinansowanie z programu »Kultura w sieci« – kiedy miałam do wyboru pracę nad własnym tekstem i nad projektem, który wymagał dodatkowo realizacji online, nie miałam wątpliwości, co powinnam wybrać. Wierzę, że to moja inwestycja w przyszłość”.
Nie sposób nie odnieść wrażenia, że artyści tworzący w offie, mimo że często należą do teatralnego prekariatu, znieśli pandemię stosunkowo dobrze. Przyzwyczajeni do bycia człowiekiem-orkiestrą, który zagra spektakl, wyreżyseruje, rozstawi światła, uszyje kostium, a w trosce o przetrwanie sceny będzie starał się wykorzystać wszelkie możliwe źródła finansowania, są zaprawieni w warunkach bojowych. I wyszkoleni w trudnej sztuce organizowania sobie czasu. A przerwy w graniu, nawet trzymiesięczne, nie są dla nich niczym wyjątkowym – większość teatrów ma problem ze znalezieniem przestrzeni do grania. Przykładem jest Cloud Theater, którego znakiem rozpoznawczym jest mariaż teatru z nowymi technologiami.
„Nasz teatr zawsze grał rzadko – tłumaczy Teo Dumski, twórca Cloud Theater. – Wymaga dużych, szczególnych przestrzeni, czasu przygotowań i prób oraz nakładów finansowych. W czasie pandemii mieliśmy zagrać pięć razy, ale kilkumiesięczna przerwa nie jest wyjątkiem. Teraz też podchodzimy do znoszenia obostrzeń ze spokojem: plany planami, ale krzywe zachorowań wariują. Sytuacja jest tak dynamiczna, że jesteśmy gotowi na wszystko”.
Kiedy ogłoszono lockdown, Dumski wraz z Cloud Theater był tuż po premierze Ile żab waży księżyc? w reżyserii Agaty Kucińskiej we Wrocławskim Teatrze Lalek, do którego tworzył warstwę wizualną, i trzy dni przed pierwszymi pokazami spektaklu dyplomowego studentów AST Udając ofiarę, który współreżyserował z Krzysztofem Draczem. „Za każdym razem korzystaliśmy z naszych autorskich narzędzi w inny sposób i zdążyliśmy się przekonać, że się to udało, ale niestety nie zdążyliśmy już zaprezentować tego drugiego spektaklu publiczności – mówi. – Przez pierwsze dni toczyłem więc niejako »drugie życie« w wyobraźni, wyobrażając sobie premierę dyplomu. Myśleliśmy, że za dwa, góra trzy tygodnie wrócimy do teatru. Potem wyspałem się za wsze czasy, obserwując w przerwach próby »przeniesienia« teatru do internetu i frustrując się, że kolejne terminy spektakli mijają. W Cloud Theater byliśmy zapracowani przed wybuchem pandemii, na szczęście za pracę nad obydwoma spektaklami dostaliśmy wynagrodzenie, co pozwoliło nam przetrwać. Pisaliśmy wnioski o granty i stypendia – tylko jeden, edukacyjny, został rozpatrzony pozytywnie. Przede wszystkim był jednak czas na pracę koncepcyjną, twórczą, ale też na pracę nad technologią – większość oprogramowania i sprzętu tworzę samodzielnie i zawsze brakowało mi czasu na uporządkowanie ogromnych ilości kodu współpracujących ze sobą programów i platform. Pytania o to, czy uprawianie teatru w dotychczasowej formie będzie możliwe, ile potrwa izolacja, czy da się w ogóle robić teatr w takim oddaleniu od widza, jakie są formy sztuki performatywnej, których nie udało nam się jeszcze odkryć, okazały się jednak bardzo inspirujące”.
Podczas pandemii Cloud Theater wyprodukował z Patrycją Obarą i muzykami, którzy tworzyli spektakl Syrena – monomusical, dwie krótkie formy muzyczne do internetu, artyści wzięli udział w #hot16challenge2, Dumski prowadził zajęcia online na AST, gdzie ma etat i ubezpieczenie. Powstała też koncepcja trzech dużych autorskich działań. Dwa z nich wyrosły z doświadczeń pandemii – jeden zainspirowała obecna sytuacja społeczna. Drugi to psychologiczno-artystyczny projekt, eksploracja tworzenia w izolacji.
