Czy teatr niezależny jest przestrzenią szczególnie narażoną na obecność przemocy? A może wręcz przeciwnie – to właśnie z offu płynie impuls systemowej zmiany, polegającej na rezygnacji z hierarchii, z pozycji lidera i na demokratyzacji procesu twórczego?
Off z samej definicji wydaje się strukturą skłonną generować przemoc. Jest przecież programowo poza – systemem, głównym nurtem, polityczno-urzędniczymi strukturami, a w konsekwencji – narzędziami nadzoru i kontroli. O wynikających z tego zagrożeniach opowiada Monika Klonowska, prawniczka zajmująca się od lat mobbingiem, także w instytucjach kultury – w wywiadzie, który przeprowadził z nią Dominik Gac i który zamieszczamy na stronie 162. Definiuje w nim strukturę teatrów offowych jako sektową, gdzie w miejscu formalnego pracodawcy pojawia się mistrz. Mówi też o klanowej hierarchii, która nie znosi zmian i „wytwarza poczucie niedostępności i wrażenie, że wszystko w nim już jest”. Taki rodzaj struktury może być faktycznie pożywką dla niebezpiecznych, mogących skutkować przemocą sytuacji, których ofiarami – ze strony lidera, a czasem i osób znajdujących się w jego otoczeniu – padają członkowie zespołu usytuowani najniżej w hierarchii.
Trzeba jednak pamiętać, że współczesny teatr offowy nie działa na jednolitych zasadach. Już wielość formalnych struktur pokazuje jego różnorodność – off tworzą stowarzyszenia, fundacje, firmy, nieformalne grupy, oparte na zasadzie dowolności kolektywy, zmieniające się konstelacje twórców, często powoływane na potrzeby jednego konkretnego projektu. Liczba stałych zespołów tworzących rodzaj artystycznej komuny, twórczego zakonu, w których ryzyko zmiany w sektę jest relatywnie największe, proporcjonalnie spada. Dziś dużo trudniej niż kilka dekad temu znaleźć grupę zapaleńców skłonnych „rzucić wszystko i wyjechać w Bieszczady”, żeby tam, w izolacji od świata robić teatr. Na setkę grup zarejestrowanych w bazie teatrów offowych w województwie mazowieckim (off-baza.pl) tylko jedenaście działa poza Warszawą, w przeważającej części w innych miastach regionu. Wolimierz, Policzna, Solniki czy Teremiski to dziś nieliczne wyjątki na polskiej mapie teatralnego offu, który opanował przede wszystkim duże, wojewódzkie, a w dalszej kolejności mniejsze miasta. To swoista konieczność – w większych ośrodkach łatwiej jest skompletować zespół, który dużo częściej niż kiedyś składa się z artystów dzielących swój czas na współpracę z różnymi grupami i instytucjami. W inicjatywach, których skład jest płynny i w których mało kto może pozwolić sobie na stałe zaangażowanie na zasadach wyłączności, sztywna hierarchia byłaby niemożliwa do utrzymania – rzeczą naturalną jest, że wypiera ją wspólnotowość działań, demokratyzacja procesu twórczego i dzielenie się odpowiedzialnością. A wraz z nowymi pokoleniami dochodzą w nich do głosu tendencje sprzeciwiające się patriarchalnej strukturze z jej stojącym na szczycie mistrzem, któremu trzeba się podporządkować. Feministyczne inicjatywy, jeśli zakładają liderstwo kobiet, to jest to często przewodnictwo zbiorowe, kolektywne – nawet tak tradycyjnie indywidualna działalność, jaką jest reżyseria, coraz częściej jest dzielona między kilka osób lub wręcz cały zespół.
Pytanie o przemoc w offie jest oczywiście zasadne, tym bardziej że publiczna debata dotycząca tego zjawiska w teatrze zaczęła się właśnie od teatru o alternatywnych korzeniach, choć funkcjonującego od lat jako instytucja. Chodzi o Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i o skandal, który uruchomił całą lawinę calloutów dotyczących nadużyć także w innych miejscach. Gardzienice dość dobrze definiują rodzaj laboratorium pracy twórczej, do jakiego aspirowały offowe grupy powoływane do życia jeszcze w ubiegłym wieku. Programowo oparty na podróżach badawczych, na twórczej wymianie, na otwarciu na nowych członków zespołu, ośrodek z czasem wytworzył idealne warunki dla przemocowych zachowań – oddalony od centrum, z siedzibą w małej wiosce, z silną, niekwestionowaną pozycją lidera, z uwodzicielską legendą i z mocnym, dobitnie artykułowanym przekonaniem, że to właśnie w tym miejscu powstaje autentyczna, wartościowa sztuka.
Skandal wokół Gardzienic, jaki wybuchł w październiku ubiegłego roku, miał dynamikę uchylonej puszki Pandory. Po opublikowaniu przez Marianę Sadovską, pochodzącą z Ukrainy aktorkę i reżyserkę, poruszającej relacji, posypały się kolejne callouty, w których współpracowniczki i współpracownicy Włodzimierza Staniewskiego opisywali przemoc, mobbing i molestowanie seksualne, jakiego doświadczyli lub którego byli świadkami z jego strony. Wyszło na jaw to, co dla wielu uczestników spektakli powstających w Gardzienicach, ale też dla badaczek i badaczy niezależnego teatru było od lat tajemnicą poliszynela – że pozycja gardzienickiego guru czerpie swoją siłę nie tylko z talentu, ale z przemocy oraz umiejętności manipulacji członkami grupy. Że wizja wspólnoty na końcu świata, artystycznej rodziny, organicznej pracy u podstaw opiera się na bezwzględnej, feudalnej hierarchii. Na jej szczycie znajduje się mistrz, któremu należy służyć i którego polecenia wykonuje się bez mrugnięcia okiem, niezależnie od tego, czy dotyczą one kształtu spektaklu, nad którym się pracuje, czy prasowania koszul, pełnienia funkcji kierowcy czy innych obowiązków, wśród których mieścił się masaż. Mistrz może pozwalać sobie na niewybredne uwagi wobec swoich „poddanych”, na seksualne aluzje, na molestowanie. Ofiary mają obowiązek cierpieć w milczeniu. Znaczące, że ofiarami przemocy w Gardzienicach padały niemal wyłącznie kobiety – choć wśród relacji o tym, co działo się w Ośrodku Praktyk Teatralnych, pojawiają się także męskie głosy, to dotyczą one bądź marginalizowania własnej roli i znaczenia w artystycznych projektach, bądź przemocy, jakiej było się świadkiem. Dziś śledztwo w sprawie Gardzienic prowadzi Prokuratura Rejonowa w Świdniku – i czeka na kolejne zgłoszenia. Bo choć w medialnym dyskursie pojawiło się kilkadziesiąt relacji, opublikowanych na łamach „Gazety Wyborczej” i „Dwutygodnika”, to do końca marca przesłuchano zaledwie cztery osoby – część publicznie znanych calloutów okazała się dla śledztwa nieprzydatna z uwagi na przedawnienie (niektóre osoby opowiadały o zdarzeniach sprzed kilkudziesięciu lat), śledczy zrezygnowali też z przesłuchiwania osób pozostających poza granicami kraju, w tym mieszkającej w Niemczech Sadovskiej.
Sprawa Gardzienic uruchomiła lawinę. Kilka miesięcy później dziesiątki ludzi sceny, w pierwszej kolejności studentów szkół teatralnych i filmowych, ujawniało nadużycia, także na tle seksualnym, w procesie nauczania i w pracy nad spektaklami. To sprawiło, że uwaga skierowała się w stronę instytucji, uczelni oraz publicznych teatrów, które zostały tymi doniesieniami zmuszone do przeorientowania sposobu pracy i wprowadzenia programów naprawczych. Na ile te wysiłki okażą się skuteczne, czas pokaże; dziś wydaje się, że trudniejsza od tworzenia nowych procedur może okazać się odbudowa zaufania i poczucia bezpieczeństwa, zwłaszcza w szkołach. O tym, jak bardzo jest to trudne, świadczy temperatura debaty podczas majowej wrocławskiej konferencji „Granice w teatrze”: szybko zamieniła się ona w emocjonalny słowny pingpong między aktorką i aktywistką Aliną Czyżewską, która stała się głosem nieobecnych w gronie dyskutantów pokrzywdzonych studentek i studentów, a rektorką Akademii Sztuk Teatralnych Dorotą Segdą.
Tymczasem po stronie teatru offowego zapanowała cisza. Jedynym wyjątkiem jest opublikowane 27 marca na profilu maszewskiego Teatru Krzyk oświadczenie jego lidera Marka Kościółka. „Wiele lat temu, kiedy zaczynałem swoją pracę w teatrze, moje zachowania były przemocowe. Krzywdziłem bez świadomości przede wszystkich swoich najbliższych współpracowników. Wymuszałem i ukierunkowywałem działania, które nie powinny mieć nigdy miejsca. (…) Dlatego najbardziej przepraszam osoby, z którymi przez lata współtworzyłem teatr. Wiem, że moje zachowania były dla Was krzywdzące i niesprawiedliwe. Nie zasłużyliście na to, bo jesteście wspaniałymi ludźmi. Moimi przyjaciółmi i osobami, których szanuję i podziwiam za to, co robicie i jak pracujecie. Przepraszam również tych, których skrzywdziłem przez pojedyncze zachowania, odrealnione pomysły i przemocowe chwyty. Wiem, że taka lista osób istnieje. Przepraszam za manipulację, której byłem autorem. Za słowa, agresję i wszystkie te środki wychowawcze, które nie powinny mieć nigdy miejsca” – napisał w nim. Jego słowa przeszły jednak niemalże bez echa, nie wywołując, jak w przypadku publikowanych wcześniej w mediach społecznościowych przeprosin związanych z instytucjami twórców i akademickich nauczycieli, naprzemiennej lawiny kolejnych pretensji i poklepywania się po plecach. Obyło się bez konsekwencji, które bez wątpienia poniósł do niedawna stojący mocno jedną nogą w offie, a drugą w instytucjonalnym teatrze Paweł Passini – po publikacji reportażu Nocne próby z nagością do studenckiego dyplomu Igi Dzieciuchowicz w „Dużym Formacie”, magazynie reporterów „Gazety Wyborczej”, lubelskie Centrum Kultury zawiesiło współpracę z reżyserem.
W porównaniu ze skalą ujawnionych nadużyć w szkołach teatralnych i na publicznych scenach skala #metoo w offie może wydawać się nader skromna. Grubą przesadą byłoby jednak stwierdzenie, że ten problem w teatrze niezależnym nie istnieje, z całą pewnością jednak, przez samą specyfikę offu, jest mniej widoczny na zewnątrz. Ewidentna jest za to inna tendencja – kwestionowania pozycji lidera, wiążąca się z widoczną pokoleniową zmianą. Spośród dolnośląskich grup teatru niezależnego zarejestrowanych w off bazie historia dziewięciu rozpoczęła się jeszcze w ubiegłym wieku. Jednak nawet najdłużej istniejąca, założona w 1988 Klinika Lalek, której liderem i twórcą jest Krzysztof Wiktorczyk, przy okazji swojego trzydziestolecia akcentowała wspólnotowy charakter grupy. Lider i hierarchia wiążą się ze stażem zespołu, ale też z rodzajem ekonomicznej stabilizacji – pojawiają się najczęściej tam, gdzie teatr funkcjonuje na zasadach bliskich instytucji, dysponując stałą siedzibą i korzystając ze stabilnego wsparcia publicznego. Tak jest w Teatrze Ad Spectatores, który jest firmą z Maciejem Masztalskim w roli prezesa zarządu, dyrektora artystycznego i reżysera zdecydowanej większości spektakli powstających we wrocławskim Browarze Mieszczańskim, czy w Teatrze Pieśń Kozła, działającym jako stowarzyszenie z Grzegorzem Bralem jako szefem artystycznym i twórcą wszystkich przedstawień w repertuarze tej sceny. O liderkach możemy mówić też w przypadku Psychoteatru prowadzonego przez Angelikę Pytel, a także o wrocławskiej Arce do momentu śmierci jej założycielki, Renaty Jasińskiej. Jednak dziś zdecydowana większość scen, nawet tych, które w nazwie mają konkretne nazwisko (Studio Matejka) opiera się na kolektywnej pracy i rezygnacji ze sztywnej hierarchii. Słowo „kolektyw” pojawia się w czterech z 53 grup; są i inne sformułowania, które sygnalizują oddalenie od formuły twórczego laboratorium, w którym pod okiem mistrza wykuwa się sztuka przez wielkie „S” – przykładem jest Układ Formalny, deklarujący demokratyczną strukturę i podział odpowiedzialności.
Nawet szybki transfer części zespołu Teatru Polskiego do offu, w którym funkcjonuje jako Teatr Polski w Podziemiu, zaowocował programową rezygnacją z hierarchii i roli lidera, która w instytucji była normą. „Naszą grupą zarządza sześcioosobowa rada – tłumaczy teatrolog Piotr Rudzki, jeden z jej członków. – Panuje demokracja, decyzje dotyczące repertuaru i współpracy z konkretnymi artystami zapadają poprzez głosowanie. Od początku było to dla nas oczywiste, bo wcześniej, pracując w instytucji, zderzyliśmy się z pozycją lidera i zdajemy sobie sprawę, z jakim rodzajem ryzyka się wiąże. Hierarchia, na której szczycie stoi jedna osoba, to powielanie modelu patriarchalnego, a my chcemy trzymać się z daleka od teatralnych tatusiów, którzy wiedzą wszystko. Obcy nam jest quasi-zakonny sekciarski klimat, jesteśmy świadomi, że teatr jest zawsze zbiorowym wysiłkiem, wspólnym działaniem, a nie dowodem na sukces dyrektora”.
Nową offową falę, opierającą się na poziomych, nie pionowych strukturach widać też w innych rejonach kraju. Nie sposób mówić o hierarchii i przywództwie chociażby w Teraz Poliż, kobiecym teatrze tworzonym przez aktorki i reżyserki, programowo działającym jako grupa, która „formułuje i wciela na scenie i w stowarzyszeniu niehierarchiczne metody pracy oraz eksploruje różne możliwe struktury poziome”. Trudno przywołać tu twarde liczby pokazujące proporcje między nowym, demokratycznym a starym, opartym na liderstwie sposobem zarządzania, także dlatego, że bazy offu nie sposób domknąć – liczba kolektywów jest płynna, a wiele z nich zawiązuje się na potrzeby konkretnych projektów, w ramach których sztywna hierarchia jest wręcz niemożliwa do zbudowania. Tak było w przypadku spektakli Mironlandia i Kuracjuszki, które znalazły się w finale tegorocznej edycji The Best Off – Pamela Leończyk i Aleksandra Skorupa, reżyserki pierwszego z nich, oraz Dorota Ogrodzka i Justyna Lipko-Konieczna, twórczynie drugiego, w swojej pracy stawiały na dzielenie się odpowiedzialnością, uwspólnotowienie procesu twórczego, w ramach którego np. aktorzy i aktorki są zaangażowani w dokumentalny research i redakcję wypowiadanych na scenie tekstów (patrz s. 74 i s. 50).
Teatralną sektę w offie trudniej dziś zbudować także z czysto praktycznych powodów. Liczba twórczych kolektywów, płynna granica między offem a teatrem zawodowym, wreszcie ekonomiczne uwarunkowania – to wszystko sprawia, że dziś mało kto, wyjąwszy amatorskie grupy, funkcjonuje artystycznie wyłącznie w ramach jednej przestrzeni. Coraz więcej twórców działa na pograniczu offu i instytucji, wielu spina budżet, grając w serialach. W niewielu przypadkach można zatem mówić o stałym związku z offem. Czy to wszystko oznacza, że czas twórczej izolacji w offie mamy za sobą? I że zmiana polegająca na rezygnacji ze sztywnej hierarchii, z pozycji lidera, a czasem wręcz z podkreślonego wielkimi literami stempla artystycznego autorstwa, na rzecz demokratyzacji procesu twórczego i dzielenia się odpowiedzialnością płynie z gruntu teatru niezależnego?
Profesor Dariusz Kosiński, teatrolog, juror konkursu The Best Off, dostrzega taką prawidłowość. Co więcej, obserwuje sytuacje, w których charyzmatyczny lider świadomie rezygnuje ze swojej pozycji na rzecz mniej eksponowanej i artystycznie satysfakcjonującej roli organizatora. „We współczesnym offie nie pracuje się dlatego, że się musi, ale dlatego że się chce, co zmiękcza hierarchię panującą w niezależnych grupach – mówi. – Nowy off to ekipy często zakładające brak współpracy z liderem, ale nawet w zespołach działających od lat, takich jak Dada von Bzdülöw, które są oparte na silnych postaciach, pałeczka przywódcy staje się przechodnia i Leszek Bzdyl bywa wykonawcą projektów Kasi Chmielewskiej. Doświadczony artysta dysponujący określonymi umiejętnościami częściej niż liderem staje się organizatorem projektów twórczych. To jest poniekąd konieczna odpowiedź na współczesne realia. A choć część twórców narzeka na zmienność ludzi w zespołach, na brak długofalowej współpracy, przyznając się do tęsknoty za laboratorium, w którym można byłoby się zamknąć, to chyba wszyscy zdajemy sobie sprawę, że to właśnie laboratorium może generować sytuacje przemocowe. Dlatego w perspektywie zmiany hierarchicznych relacji władzy traktuję jego zanik jako zjawisko pozytywne, nawet jeśli z innych powodów można za nim tęsknić. Podobnie niedostatek stabilności, na który off narzeka, także pojawia się w kontekście przemocy w teatrze jako zaleta. Żeby zaistniała przemoc podczas pracy twórczej, nie wystarczą przecież skłonności jednej osoby – to się nie wydarza samo, ale w powiązaniu z autorytetem zawodowców, na gruncie pewnej tradycji, w hierarchicznych relacjach związanych z pracą, do której jesteśmy na stałe przywiązani. W offie tego nie ma albo występuje w formach osłabionych”.
Zdaniem prof. Kosińskiego czas mocnych liderów mamy za sobą. Na ich silnej pozycji opierały się studenckie teatry alternatywne tworzone w latach 70. Ich ówcześni przywódcy pojawiali się nie tylko w roli mocnych autorytetów skupiających wokół siebie zespół, ale też jego reprezentantów dbających o grupę na zewnątrz, biorących na siebie negocjacje z władzą – tak na przykład funkcjonował w poznańskich Ósemkach Lech Raczak. W latach 70. i 80., gdy się wchodziło w offową teatralną grupę, to się w niej zostawało, ewentualnie przechodziło z niej do profesjonalnej instytucji. Z dzisiejszej perspektywy, kiedy artyści przechodzą między rozmaitymi konstelacjami, jest niemal niewyobrażalne, żeby całą aktywność twórczą zawęzić do jednej grupy, co sprawia, że charakterystyczna dawniej dla zespołów offowych izolacja dziś jest w zaniku.
„Dawniej wielu twórców budowało swoją pozycję z myślą o awansie do instytucjonalnego teatru i taki transfer faktycznie się zdarzał; niektóre z zespołów szybko stawały się scenami o charakterze zawodowym – mówi prof. Kosiński. – Dziś coraz więcej jest artystów, którzy wiążą długofalowe plany z pozostawaniem w offie, który jest bardziej otwartą, sieciową strukturą. W dodatku w młodym pokoleniu widoczna jest zmiana podejścia – coraz częściej artykułowana jest zgoda na to, że nie tworzymy wiecznotrwałego dzieła opatrzonego wyraźną autorską sygnaturą. Ostatnie dekady dwudziestego wieku upłynęły w cieniu sukcesu Jerzego Grotowskiego, a wzorzec teatru alternatywnego jako silnego zespołu oddanego liderowi był bardzo silny, tak jak powracające marzenie o laboratorium twórczej pracy. Obawiam się jednak, że świat zmienił się na tyle, że dziś Grotowski nie powtórzyłby swojego sukcesu. Owszem, byłby laureatem niejednego międzynarodowego festiwalu, ale czy to oznaczałoby przełom w świecie kultury? Dziś obserwujemy zwrot ze skali makro do mikro: młode pokolenie nie chce guru i stawia na działalność w niewielkiej skali, świadomie rezygnując z wielkich ambicji, spektakularności, z ogromnych machin teatralnych. Pytanie, na ile jest to trwała tendencja – z pewnością jej utrwalenie musiałoby się wiązać ze zmianą otoczenia ekonomicznego. Będzie możliwe, jeśli w finansowaniu teatralnych projektów zostanie spełniony jeden warunek: zamiast wymagać efektu i płacić za dzieło, zaczniemy wspierać twórczy proces”.
Tendencja widoczna w offie i powoli, często z oporami, przenikająca też do niektórych instytucji rodzi też szereg problemów – brak hierarchii i konieczność dzielenia się odpowiedzialnością oraz wprowadzenie poziomych struktur powodują wydłużenie procesu twórczego. Kiedy każdą decyzję trzeba konsultować z całym zespołem, szalenie trudno dotrzymać terminów, które w dobie powszechnej projektozy w kulturze stają się nieprzekraczalnym wymogiem. I zdarza się, że w kryzysowym momencie tuż przed premierą demokratyczna struktura bierze w łeb – często ktoś zwyczajnie musi przejąć dowodzenie. Praca w kolektywie nie jest dla każdego – są artyści, którzy będą się spełniać tylko wykorzystując swoje naturalne przywódcze cechy, są i tacy, którzy nie będą gotowi do wzięcia części odpowiedzialności za te elementy spektaklu, które wcześniej od początku do końca kreował ktoś inny.
Demokratyzacja pracy może być też wyzwaniem dla osób odpowiedzialnych promocję przedstawień, przyzwyczajonych, że jej strategię buduje się w oparciu o konkretne nazwiska – projekt, za którym stoi cała ich lista lub enigmatycznie brzmiący „zespół” zwyczajnie trudniej „sprzedać”. Te wszystkie kłopoty wydają się jednak łatwiejsze do udźwignięcia dla sceny offowej niż dla instytucji, dlatego też tam właśnie najczęściej testowane są nowe tendencje. Off coraz częściej staje się rodzajem laboratorium, gdzie można wypracowywać metody, które być może w niedalekiej przyszłości umożliwią wprowadzenie w życie systemowej zmiany. A choć unieważnienie sztywnych hierarchii i strącanie z piedestału lidera rodzi problemy, to gra jest warta świeczki, jeśli jej wynikiem może być teatr, w którym ryzyko wystąpienia przemocowych zachowań zostanie sprowadzone do minimum.
Przykład idzie z offu
