Studio Matejka
To już drugi tekst w cyklu, którego celem jest naświetlenie ciekawych zjawisk edukacyjnych w offowym ruchu teatralnym. W poprzednim numerze „Nietak!tu” uwagę poświęciliśmy projektowi edukacyjnemu i wychowawczemu skierowanemu do młodzieży i osób rozpoczynających działania twórcze w teatrze, jaki proponuje Grupa „Próg”. W niniejszym artykule skupimy się na działaniach Mateja Matejki i prowadzonego przez niego Studia Matejka, gdyż jego koncepcja rozwoju technik aktorskich, znacząco odmienna, w pewien sposób dopełnia obraz edukacji aktora. Przede wszystkim działania edukacyjne Matejki adresowane są do osób dorosłych, posiadających doświadczenie w pracy aktorskiej (czy szerzej – performatywnej) i zainteresowanych dalszym rozwojem zawodowym.
Tak jak poprzednio, na artykuł składa się dwugłos, który ze względu na precyzję wypowiedzi, jak również w poszanowaniu specyfiki używanego języka roboczego oddaje głos bezpośrednio Matejowi Matejce. Jego wypowiedzi zaznaczone zostały kursywą.
Następny etap
Zawsze byłem zainteresowany rozwojem zawodu aktorskiego, pytaniem, jaki język może zostać stworzony, do czego może być zdolny samodzielny performer, jakie umiejętności może zdobyć, by w swoim zawodzie naprawdę przemawiać do publiczności. Zdecydowałem się na pracę z zawodowcami, by móc od razu odnosić się do pewnego poziomu umiejętności i przede wszystkim doświadczenia: od najbardziej podstawowego – bycia na scenie, po szczegółowe umiejętności – na przykład zrozumienia tempa, rytmu, napięcia obecności scenicznej. Dzięki takiej decyzji ta praca się rozwija, jest wielowarstwowa. Niemożliwe jest stworzenie planów inżynierskich mostu czy budynku z osobą, która nie ma pojęcia o rysunku technicznym.
Poszukiwania Matejki i jego Studia, wzorowanego koncepcyjnie na studiach i laboratoriach teatralnych z początku XX wieku, są o tyle ciekawe i wyróżniające się na tle innych działań laboratoryjnych prowadzonych przez wiele zespołów w środowisku teatru niezależnego i poszukującego, że starają się odpowiedzieć na realne potrzeby diagnozowane w środowisku aktorskim. Mają na celu w pierwszej kolejności wynajdywanie i wypracowywanie technik pozwalających na rozwój zawodowy aktorów, a nie tylko poszukiwanie nowych form wyrazu, które pojawiają się jako efekt, można powiedzieć, uboczny.
Ze względu na niemal zupełną rozłączność edukacji formalnej w zakresie aktorstwa, którą prowadzą szkoły teatralne, od edukacji nieformalnej, którą rozwija i prowadzi głównie środowisko teatrów niezależnych, aktorstwo w Polsce to chyba jedyna profesja, której wykonawcy nie dokształcają się w żaden systemowy sposób w ciągu zawodowego życia. Oczywiście specyfika tego zawodu, z definicji kreatywnego, wymusza mierzenie się z różnorodnymi wyzwaniami, jednak bez nowych bodźców człowiek ma tendencję do wyjaławiającego odwoływania się do znanych sobie, wygodnych schematów zachowań, wzorców ruchu, obrazów. Oczywistą i niemal natychmiastową odpowiedzią na ten problem, zwłaszcza w środowisku teatru offowego, są warsztaty. Jednak ze względu na ograniczony czas ich trwania performerzy rzadko mają możliwość prawdziwej inkorporacji nowej wiedzy. Często staje się więc ona nietrwałym naddatkiem, niczym położona na mokrym podłożu farba. Dzieje się tak także dlatego, że na ogół warsztaty traktowane są jak święto, przygoda, rozrywka, odskocznia od codziennej pracy. Tym sposobem nowa inspiracja i podnieta nowym doświadczeniem wystarcza na bardzo krótko i prowadzi do zjawiska turystyki warsztatowej oraz gromadzenia elementów technik jak pamiątek z podróży, które nie mają głębszego i odświeżającego wpływu na stosowaną dotychczas technikę pracy. Ćwiczenia przejmowane są jedynie na poziomie zewnętrznej formy, zbyt szybko i zbyt powierzchownie.
Kiedyś zobaczyłem działania, które ktoś stworzył na podstawie moich wcześniejszych warsztatów. Było to sztuczne, nie mówiło nic dramaturgicznie ani nic o ludziach, którzy wykonywali zadania. Tylko dziwne ruchy i duże ciśnienie, żeby przeżywać. To mógł być moment, w którym zrozumiałem, że prowadząc warsztaty, muszę wziąć na siebie odpowiedzialność za to, by ludzie nie kończyli zajęć bez pojęcia celu takiej pracy. Zacząłem więc bardzo mocno skupiać się na tym, jak zbudować most między ćwiczeniem technicznym a osobistym artystycznym wyrazem. Trzeba rozumieć, że każdy, prowadząc warsztat, zawsze jakoś go kształtuje estetycznie. Ważne jest jednak, żeby odróżnić technikę od estetyki i pokazać aktorowi, jak może „spod” tej estetyki wyjść za pomocą własnej świadomości twórczej, by mógł uniknąć bycia kopią, zwłaszcza jeśli ma do czynienia z charakterystycznymi, silnie oddziałującymi wzorcami ruchowymi obecnymi w teatrze.
Biorąc pod uwagę, jak rzadkim luksusem jest czas, który możemy poświęcać na pracę rozwojową, znalezienie sposobu na docieranie do tych pokładów, które są immanentną częścią osobowości oraz wyobraźni performera, z narzędziami pozwalającymi na obracanie ich w ekspresywnie skuteczne komunikaty, wydaje się właściwą strategią. Stoi za nią sposób myślenia o dojrzałym aktorstwie, w którym aktor dzięki własnym zasobom i technikom może stać się nie tylko partnerem do pracy dla reżysera, ale i samoistnym twórcą. Tej samodzielności mają w zamierzeniu nauczać techniki wypracowywane przez Matejkę. Własny język twórczy, choć zależny od sprawności technicznej, nie jest niestety bezpośrednią, cudowną pochodną żadnej konkretnej techniki i ostatecznie zależy od kreatywności performera. By nie stać się jedynie sprawnym narzędziem w rękach kogoś innego, trzeba uruchomić jedyne źródło oryginalności – jednostkową wyobraźnię.
Nie łudzę się, że oto stworzyłem sobie nową metodę i jest ona moja. Według mnie w ogóle trening teatralny polega na kombinacji i łączeniu technik już istniejących z tym, co ja na podstawie tych technik odkrywam jako performer, jako badacz i jako nauczyciel. Na podstawie przeszłych treningów i metod badawczych sprawdzam, co się dzieje po zastosowaniu pewnej techniki treningowej lub tematu w przestrzeni naszego Studia. Moje własne fascynacje wzbudzają we mnie chęć tworzenia całych metod pedagogicznych i chęć pracy z innymi ludźmi nad tymi zagadnieniami. Wśród wartości i przekonań, które je napędzają, są: skupienie, umiejętność pracy nad sobą samym, konfrontacja własnego doświadczenia z doświadczeniem kogoś innego lub postaci, stworzenie roli, czyli przejście pomiędzy fikcją a prawdą, zabawa i możliwość manipulacji tymi jakościami – radość z tego, że mogę wyrazić coś z siebie i coś fikcyjnego, poszukiwanie języków komunikacji, wyrazów ciała, sposobów przekazywania informacji, które są niemożliwe do wypowiedzenia słowami albo tych, których nie chcę wypowiedzieć słowami, wypowiadanie rzeczy, które są we mnie ukryte i sam o nich nie wiem. Właśnie w tym celu potrzebuję tego, co nazywam mostem – od ćwiczenia do materiału ruchowego i od materiału do znalezienia indywidualnego wyrazu artystycznego.
Mosty między treningiem a twórczością
Każda praca warsztatowa Matejki zawiera elementy, które uważa on za najważniejsze zadania pedagoga wobec performera, a które tu pokrótce opiszemy. Poszczególne te zagadnienia opracowane zostały ponadto w formie szerszych programów warsztatowych prowadzonych obecnie przez Studio: „Sprzeczności” – warsztat poświęcony intensywnej pracy z ciałem, zmierzający do zwiększenia wrażliwości performatywnej ciała poprzez działania fizyczne i wokalne w oparciu o kategorię sprzeczności; „Zmienna droga do działania” – warsztat eksplorujący możliwości indywidualnej ekspresji wykonawcy poprzez tworzenie samodzielnych struktur performatywnych; „Taniec podobieństw” – praca z pamięcią, wyobraźnią i osobistym doświadczeniem oraz zaangażowaniem poprzez ekspresję fizyczną i wokalną.
Wszystkie trzy wymienione pola tematyczne zazębiają się ze sobą. W trakcie warsztatu rozpracowywane są za pomocą wielowarstwowych ćwiczeń, które właściwiej byłoby nazwać wieloetapowymi zadaniami. Nie lubię określenia „ćwiczenie”, ponieważ kojarzy mi się z zamkniętą formą działania fizycznego, które należy powtórzyć. Znacznie chętniej używam określeń „zasada” lub „zadanie”, co sugeruje pewne wyzwanie stojące przed wykonawcą, wobec którego zmuszony jest on podjąć własną decyzję, a w następnej kolejności działanie. W dodatku tak rozumiane zasady czy zadania można ze sobą łączyć i multiplikować, by tym skuteczniej pracować na skupieniu i uważności uczestników.
Oto uproszczony przykład przebiegu warsztatu w oparciu o tak rozumiane zasady: wybieramy kilka gestów z życia codziennego. Powtarzając gesty w kółko w tej samej lub różnej kolejności, utwierdzamy je w pamięci ruchowej. Ciało powoli dostosowuje się do tych ruchów coraz bardziej naturalnie. W następnej kolejności powtarzamy gest wielkimi ruchami, rytmizujemy ruchy, a na koniec przekształcamy je w taniec. W kolejnej iteracji ograniczamy gest do minimalnego ruchu. W dalszym etapie pracy w każdym geście z serii ruchów małych, dużych, normalnych dodajemy różne prędkości. Stosowane zasady są najczęściej proste w teorii – jak tutaj: szybko-wolno albo więcej-mniej. W praktyce wykonanie zadania nie jest jednak proste, wymaga zwiększonego skupienia, zwłaszcza kiedy nakłada się na siebie coraz więcej zadań (mniej, ale szybciej, bardzo mało i bardzo wolno itp.). Takie działanie zwiększa świadomość ciała i jednocześnie zwyczajnie przekracza rytm oraz zakres napięć mięśniowych, w jakim przyzwyczajeni jesteśmy się poruszać. Już samo to sprawia, że obecność performera zmienia się, pogłębia. Po tym etapie następuje improwizacja. Dozwolone jest przekraczanie ograniczeń wcześniejszych zadań, na podstawie których zbudowaliśmy strukturę ruchową, odrzucanie lub narzucanie ich sobie w dowolnej kolejności i kombinacji.
W tym rodzaju ćwiczeń właśnie wtedy rodzi się treść – w napięciu między wolnością a ograniczeniem, strukturą a jej brakiem, tam powstaje często przestrzeń na prawdziwe doświadczenie. To są te sprzeczności, o których często mówię i które stanowią jedną z naczelnych kategorii w naszej pracy. Oddziaływanie tego rodzaju zadań jest bardzo mocno zależne od sposobu prowadzenia ćwiczeń, trzeba je dostosowywać do ilości i poziomu uczestników, do czasu pracy, do dramaturgii zajęć. Ale w ostateczności każdy może na nich skorzystać: najbardziej doświadczony ruchowiec i zupełnie początkujący. Zaangażowanie i ciągłość skupienia są kluczowe, nie umiejętności.
Podstawą pracy jest rozbudzone ciało, którego podczas warsztatu Studia Matejka performer doświadcza niejako od nowa i od podstaw, czyli od fizycznego doznania własnej anatomii. Chodzi o obudzenie i uruchomienie ciała z ukierunkowaniem na przekroczenie nawyków ruchowych. Nawet bowiem najbardziej rozćwiczone ciała nabywają nawyków mięśniowych, które prowadzą do schematów ruchowych. To układy, których na co dzień nie odczuwamy i nie zauważamy, które przyswoiły się tak mocno, że mięśnie nie są już w stanie reagować inaczej niż schematycznie. Odczuwane są one jako norma i wygoda ruchu, jednak pod względem ekspresji stanowią ograniczenie. Możliwości ruchowe każdego z nas to jest zawsze język, w którym coś nowego można odkrywać. Nawet z najbardziej doświadczonymi tancerzami i „ruchowcami” zaznajomionymi z wieloma technikami jest przestrzeń do pracy. Uświadomienie, rozpoznanie wzorców i nawyków ruchowych własnego ciała jest warunkiem ich przekroczenia i wstępem do pracy twórczej.
Sposobem uświadamiania sobie ciała jest fizyczne doświadczanie wszystkich partii mięśni, powiązań mięśniowych i ich odruchów za pomocą ćwiczeń plastycznych, czyli trenujących elastyczność i ruchliwość ciała. Pewne inspiracje w tym zakresie Matejka czerpie z pracy ruchowej Ryszarda Cieślaka i Reny Mireckiej, aktorów Teatru Laboratorium, kategorycznie jednak oddzielając pracę wyobraźni od pracy fizycznej. Impulsem do takiego rozdzielenia było doświadczenie praktyki Milana Kozanka – tancerza i choreografa, polegającej na holistycznym, ale bardzo technicznym podejściu do zrozumienia ciała, opartym o precyzyjne, fizyczne doświadczanie układu kości i mięśni w ruchu. Jestem przekonany, że nie tylko osoby nadzwyczaj sprawne fizycznie mogą skorzystać z tego treningu. Także ciało z ograniczeniami może być sprawnym narzędziem komunikacyjnym. Przede wszystkim trzeba uświadomić sobie te ograniczenia bardzo szczegółowo, a nie tylko ogólnie. Nawet jeśli są poważne, trzeba je poznać mięsień po mięśniu i centymetr po centymetrze, w relacji do innych części ciała. Trzeba zrozumieć, w jakim stanie komunikacyjnym jest ciało, co mogę zrobić, a czego nie mogę, co boli, a co nie boli, czym jest mięsień słaby, a czym mocny. Tak więc jeśli na takim zadaniu bardzo mocno skupia się uwaga, to niemal wszyscy, nawet najbardziej doświadczeni i obeznani ze swoim ciałem „ruchowcy”, bardzo szybko dochodzą do odkrycia, gdzie są spięcia, gdzie te schematy się powtarzają i gdzie są tak naprawdę ograniczeniem, a nie, tak jak dotąd się wydawało, wolnością.
Jednym ze specyficznych dla Studia Matejka sposobów pracy w tym temacie jest zestaw działań nazwanych „Shining” albo „Illumination” – praktyka, która polega na wzmożonej artykulacji, czyli zwiększonej ruchliwości lub zwiększonym napięciu danej części ciała w izolacji. Tu izolacja nie polega jednak na bezruchu, ale na wyciszeniu. Po chwili dokonuje się zmiany części ciała prowadzącej ruch. Ćwiczenie to wykonywane jest także z udziałem drugiej osoby, która werbalnie informuje działającego, gdzie widzi i rozpoznaje wolicjonalny ruch, nazywając to miejsce (na przykład „prawe ramię”) lub poprzez hasło „zmiana” informując, że zmiana została dostrzeżona. Obecność obserwatora i werbalny feedback pozwala na konfrontację własnego wyobrażenia o wyrazistości ruchu oraz odczuć propriocepcyjnych z tym, co jest czytelne na zewnątrz.
W którymś momencie zrozumiałem wagę świadomości wyrazistości zewnętrznej. Moi performerzy doszli do etapu, w którym byli bardzo mocni, ale skupieni na sobie i oddzieleni od rzeczywistości widza. Konieczne było znalezienie sposobu na rozbudowanie świadomości tego, co mówię, jak mówię, i czy to w ogóle wychodzi na zewnątrz. Feedback podawany w czasie rzeczywistym okazał się dobrym narzędziem.
Wyrażanie się poprzez ciało, trenowanie jego ekspresywnych możliwości to kolejne pole tematyczne badań Studia Matejka, na którym dokonuje się faktyczne przekroczenie treningu ku twórczości opartej na fizyczności i ekspresji cielesnej. Oczywiście ta praca jest ściśle połączona z działaniami rozruchowymi, ponieważ nie można zacząć się skutecznie wyrażać, kiedy nie ma się wolności ruchowej, ale tak naprawdę przy odpowiednim nastawieniu dwugodzinne badanie zakresu ruchu nadgarstka może się stać punktem wyjścia do działania o walorach artystycznych. Nie znaczy to jednak, że tylko osoby o niezwykłej plastyczności i sprawności ciała mogą sobie pozwolić na sprawne wyrażanie. Ważniejsze jest znalezienie swojego sposobu na użycie narzędzia, z jakim pracujemy. Każdy ma ciało, a co za tym idzie, swoją historię i może ją wyrażać, być może właśnie poprzez te ograniczenia. To jest temat bardziej skomplikowany, ponieważ wkraczają tutaj kolejne, trudniejsze pytania: co wyrażam? dlaczego wyrażam? w jaki sposób wyrażam? do kogo jest to kierowane?
W 2013 roku Matej Matejka dzięki grantowi z Ministerstwa Kultury Słowacji rozpoczął z Milanem Kozankiem badania pod tytułem „Creative Sources of the Actor and the Dancer”, w których przyglądali się inicjalnym impulsom działania u tancerzy i aktorów. Na najbardziej podstawowym poziomie dla osoby, która zakłada, że będzie robić teatr, pierwszy impuls wyrazu jest zupełnie inny niż dla osoby, która zakłada, że tańczy. Możemy więc podzielić źródło wyrazu na: a) ruch abstrakcyjny, czysty ruch, ruch bezintencyjny; b) ruch, który ma intencję komunikacyjną, ruch ekspresyjny. Dla mnie – nie tylko jako reżysera, ale i pedagoga – bardzo ważne jest, by performer umiał się posługiwać i operować jednym i drugim sposobem wyrazu. Jako pokłosie tych badań powstała seria ćwiczeń, która ma na celu powołanie gestu z ruchu abstrakcyjnego i odwrotnie – z gestu ekspresyjnego do ruchu abstrakcyjnego, by po obu stronach eliminować bariery w sposobie myślenia o ruchu i ekspresji.
Najbardziej może jaskrawym przykładem takich ćwiczeń będzie w działalności Studia Matejka praktyka, która przyjęła nazwę „Physical Words”. Łączy ona słowo jako swoiste ekstremum wyrażania (trudno wyobrazić sobie niewyrażające słowo) z działaniem fizycznym, by prześledzić możliwe połączenia i pola ich wzajemnego oddziaływania. Jestem zafascynowany przejściem między słowem a ruchem, i to w obie strony. Ciekawi mnie potencjał słowa z punktu widzenia wibracji i waloru czysto rytmicznego oraz rytmiczno-melodycznego, gdyż może ono uruchamiać bardzo wrażliwe ciało. Można też zacząć od ruchu, który się wymyśla albo wybiera z improwizacji i powtarza tyle razy, by repetycyjność przeszła niemal w nawyk. Wtedy przy wyciszeniu myśli sam ruch narzuca obrazy i z tych obrazów generuje jeden wyraz – powstaje słowo. Tyle że jest to słowo wywiedzione z ciała. Jest to niesamowite, ponieważ w tym procesie nie ma ambicji, by coś wymyślić, ale jest zagłębianie się w kopalnię pamięci ciała i jej powiązania z wyobraźnią. Słowo to też potencjał kontekstu i to jest bardzo szeroki temat, który zahacza trochę o pracę reżyserską. Dla przykładu danemu warsztatowi proponuję jakiś konkretny kontekst – przodków albo opowieści osobistych, i wybieram z tych opowieści konkretne słowa, które mogą się wydawać zupełnie neutralne („liść”), ale ponieważ są wyjęte z tego kontekstu, ich oddziaływanie jest zupełnie inne. Kontekst, który poprzedza pojawienie się słowa, przygotowuje ciało i umysł do zupełnie innych reakcji. Potem można tę pracę kontynuować przez dorabianie, unikanie kontekstu i inne iteracje tematu. To jest praca mentalna ciągle w relacji do ciała. Oczywiście można tu zadać wiele pytań na temat pamięci ciała, podświadomości, wyobraźni i sposobu funkcjonowania mózgu, ale możliwość łączności ciała ze słowem pozostaje faktem.
Praca nad wyrażaniem jest także pracą ze strukturą performatywną, można powiedzieć – z samodzielną dramaturgią. Uczestnicy wynoszą z warsztatów nie tylko gotowość, ale i pewien, powiedzmy, „półprodukt” teatralny: solowy materiał, który sami powołują podczas zajęć. Fakt, że sami stwarzają strukturę o walorach performatywnych, daje im poczucie niezależności twórczej. Na podstawie różnych ćwiczeń i sesji improwizacji powstaje materiał, którym uczestnicy manipulują przez cały czas trwania warsztatu. W praktyce wygląda to tak: pewien rodzaj improwizacji doprowadzi do zatrzymania ruchu, które powinno zostać zapamiętane – dodane zostaje do tego odczucie, obraz, nazwa. Potem inne zatrzymanie ruchu i ten sam schemat aż do trzech, czterech zatrzymań – to jest materiał A. Potem inny rodzaj pracy – na przykład na „Physical Words”, które mogą się też wywodzić z materiału literackiego – to jest materiał B. Potem jest praca z partnerem – to jest materiał C itd. Jak już wspomniano, podczas danego warsztatu pracuje się zawsze z jakimś otwartym tematem lub z zewnętrznym materiałem, takim jak tekst lub obraz (każdy przynosi własne inspiracje). W dalszej kolejności powstają krótkie akcje na podstawie zdjęcia lub tekstu z wykorzystaniem materiałów A, B, C itd. Prowadzona jest analiza działań i wspólne rozmowy na temat odczuć uczestników wobec własnej pracy. Jeżeli jest wielu uczestników, rozmawiają ze sobą nawzajem – system grupowy pozwala na wyciszenie głosu autorytetu i oddanie władzy w ręce performerów, na tym w gruncie rzeczy polega proces pedagogiczny tych warsztatów.
Uczestnicy dojrzewają i sami dopracowują swoje działania, które powstały przecież z ich wyobraźni i wrażliwości. To jest jakby proces odwróconej dramaturgii. Nie ma na początku wymyślonej drabinki opowieściowej, z różnych wątków robi się montaż. Ale ten montaż robią przede wszystkim oni sami na podstawie całego tego procesu, a ja już potem jak gdyby z zewnątrz pomagam to troszeczkę uporządkować, zebrać i potem doprecyzować.
Być człowiekiem
Jest jeszcze jedno źródło aktorskiej oryginalności, z którym podczas warsztatów pracuje Matejka. Kolejny most od ruchu ciała do indywidualnej twórczej działalności performatywnej prowadzi przez otwartość emocjonalną i poszukiwanie szczerości w działaniu. Oczywiście powiązania ruchu i emocjonalności ludzkiej to dla mnie bardzo ciekawy temat, ale jestem przekonany, że rozpoczynanie pracy od rozmowy o emocjach nie jest w żaden sposób pomocne, wręcz przeciwnie. Czasem dopiero na etapie tworzenia końcowych struktur, jeśli widzę jakiś brak, pytam o emocje albo motywację stojącą za działaniem, bo być może ja w ogóle tego nie czuję. Jednak na poziomie ćwiczeń nie mówię o emocjach, ponieważ wiem z doświadczenia, że jeśli do tych wszystkich zadań dodam jeszcze informację o emocjach, to zamiast czystego skupienia na ciele uruchamiam u ludzi ambicje, by uruchomić emocje, i to zupełnie zaburza proces otwarcia na nowe doświadczenie, ponieważ za każdym razem, kiedy próbujemy sterować naszymi emocjami, blokujemy je. Natomiast jestem przekonany, że poprzez ruch performer uzyskuje do nich dostęp. Z emocjami pracuję więc bardzo delikatnie, dając przestrzeń ciału i stwarzając ćwiczenia w oparciu o techniki terapeutyczne (m.in. 5 Rytmów), które ograniczają oddziaływanie wewnętrznego sędziego i umożliwiają ekspresję poprzez taniec.
Teraz pracuję nad stworzeniem technik zaawansowanej pracy z osobami, które już sprawnie operują partyturą fizyczną, by wzbogacić ją o kontekst pytań najważniejszych: kim jestem? po co to robię? co chcę tym powiedzieć? jak mnie to w życiu dotyka? dlaczego to jest ważne? Dojrzały performer powinien umieć wyjść poza egzekwowanie perfekcji działania cielesnego, ambicję wyglądania dobrze i robienia ruchów poprawnie. To kolejny etap rozwoju, kiedy zadania fizyczne nie są już problemem na poziomie ciała i uważności, pojawia się potrzeba czegoś więcej.
Warunkiem wstępnym pracy na tych jakościach jest przynajmniej zaakceptowanie przez uczestników istnienia własnej emocjonalności, która wśród klasycznie wykształconych aktorów bywa nadmiernie eksploatowana, a wśród przedstawicieli gatunków teatru fizycznego i tańca wyciszona zupełnie. Warsztat, trening jest miejscem i czasem „próbnym”, w którym można otworzyć się na doświadczenie emocjonalne, sprawdzić i właśnie przetrenować własne reakcje, by później zdecydować, jak chce się z tym potencjałem pracować i na ile go wykorzystać, a na ile pozostawić prywatnym. Tego właśnie dotyczy praca podczas warsztatu „Taniec Podobieństw”, w którym działania budowane są w oparciu o osobiste historie, wspomnienia przodków, tańce i pieśni ludowe.
Ten warsztat powstał na podstawie obserwacji ludzi, z którymi pracuję, i uczciwego wejścia głębiej w samego siebie. Żyjemy zdigitalizowani i coraz bardziej odcięci od samych siebie i innych. Zatracamy zdolność przeżywania, wszystko znajdujemy już tylko na Facebooku i po równi pochyłej dążymy do emocjonalnej anestezji. Dlatego wydaje mi się, że taki warsztat jest bardzo ważny, szczególnie dla ludzi, którzy chcą robić teatr.
Ze względu na charakter warsztatu trzeba odpowiedzialnie i świadomie podjąć decyzję o udziale w nim, jak również w jego trakcie podejmować decyzje o poziomie zagłębienia. Można powiedzieć, że warsztat to przestrzeń, czas oraz narzędzia stworzone w celu pogłębiania odczuwania emocjonalnego, ale decyzję o skorzystaniu z nich musi podjąć sam uczestnik. Ja tylko stwarzam sposobność wejścia do naprawdę różnych doświadczeń emocjonalnych. I to nie tylko na podstawie własnego życia, bo bardzo często największe emocje pojawiają się poprzez budowanie więzi z drugą osobą, empatię wobec doświadczeń kogoś innego. To jest według mnie narzędzie konieczne dla performera, ponieważ każdy aktor musi przecież wiedzieć bardzo dużo nie tylko o samym sobie, ale w ogóle o świecie emocjonalnym i myśleniu emocjonalnym innych ludzi. Chciałem zbudować warsztat, który uczy pracować z uczuciami i emocjami poprzez komponowanie technik ruchowych, czyli jak gdyby nie tylko obudzenie ciała, ale i obudzenie serca, choć muszę przyznać, że pojawia się też mnóstwo cynicznego humoru, ponieważ każdy uczy się z jednej strony empatii, a z drugiej postawy krytycznej wobec przesady i sztuczności. Jeśli jednak praca zaczyna wyglądać za bardzo emocjonalnie, mam bardzo dużo narzędzi, dzięki którym głowa zupełnie się oczyszcza, a uwaga zostaje przekierowana znów na ćwiczenia ruchowe. Kiedy to spięcie emocjonalne w sobie zbudujesz, to kanał pomiędzy ciałem a tymi motywacjami jest przepustowy i pozwala na komunikację.
Ten aspekt pracy Studia Matejka wydaje się o tyle ważny, że emocjonalność i człowieczeństwo performera, choć eksploatowane niejako z zasady w tym zawodzie, nie jest zbyt często tematem namysłu badawczo-pedagogicznego. W pismach reformatorów teatru znajdujemy niekiedy refleksję na temat „wychładzania” lub „rozgrzewania” aktorskich technik, niekiedy także na temat niezbędności umiejętności bezpiecznego wchodzenia i wychodzenia z bardziej ekstremalnych stanów emocjonalnych. Większość tych uwag sprowadza się do przekonania o wrodzonym charakterze tych umiejętności lub o ich immanentnym, ale niedookreślonym związku z doświadczeniem. Bardzo mało jest praktycznych wskazówek pedagogicznych, zaleceń czy opisów metod pozwalających radzić sobie z tym zagadnieniem aktorskiego zawodu.
Skąd bierze się oryginalność?
Wygląda na to, że oryginalność i samodzielność twórcza na tym etapie rozwoju zawodowego są raczej pochodną odpowiedzialności i konsekwencji niż objawienia i talentu. Matejka podkreśla na każdym kroku, że zaangażowanie i postawa zaciekawienia są inicjalnie ważniejsze niż umiejętności. W walce o niezależność twórczą nie można przecież oczekiwać nieustannych instrukcji. Dalsza praca z ciałem, które jest przygotowane na wypełnienie treścią, wymaga przede wszystkim treści pochodzącej od samych performerów; na tym to wszystko polega i tego docelowo chcę ich uczyć. Każdy warsztat zaczynam wprowadzeniem: „Praca, którą tu prowadzimy, jest pracą nad dwoma ekstremami, dla uproszczenia: ekstremum skupienia zewnętrznego i ekstremum skupienia wewnętrznego”. Mówię o ekstremach, ponieważ jestem naprawdę zainteresowany eksperymentem, wykroczeniem poza znany obszar działania. Uprzedzam członków warsztatu, że oznacza to także, że kiedy pojawi się u nich potrzeba skupienia się nad czymś dłużej, ponieważ to jest dla nich ważne jako performerów, to jest właśnie moment, w którym dokonuje się właściwa praca, i jest to moment, kiedy muszą sami odwalić dla siebie całą robotę koncentracji, motywacji i zainteresowania: a) na funkcjach wewnętrznych, czyli fascynacji własnymi procesami mięśniowymi, procesami mentalnymi, obrazowymi, motywacyjnymi i wszystkim, co może przechodzić przez performera podczas dwóch godzin kręcenia nadgarstkiem (mówię oczywiście z przesadą); b) na procesach zewnętrznych, czyli wszystkim, co istnieje wokół – przede wszystkim żywe osoby koło mnie: partner, widz, przechodzień, ale także przestrzeń, światło, dźwięki, kontekst.
Samodzielność twórcza nie kończy się też jedynie na oczarowaniu własnymi możliwościami. Pozostaje jeszcze do zagospodarowania przestrzeń pomiędzy performerem a widzem. Tu bowiem rozgrywa się chyba największa bitwa sprzecznych tendencji – czy oddać pole spojrzenia z zewnątrz reżyserowi wraz z częścią niezależności, czy jednak podjąć wysiłek rozszerzenia świadomości działania także na tę perspektywę. W praktyce Studia Matejka dużo ćwiczeń ma na celu wyrażanie energii poza swój świat, na zewnątrz, ale także złapanie owej zewnętrznej perspektywy patrzenia na siebie z dystansu, czyli z punktu widzenia ptaka, o którym pisał Grotowski w Performerze, z pozycji trzeciego „ja”. O jednym przykładzie takiej „dobudówki” feedbacku do ćwiczenia pisaliśmy przy okazji „Shining”, innym jest praktyka roboczo nazywana „ławką rezerwowych”.
Przy pracy z ciałem jest oczywiście 90% ryzyka, że i tak nikt nie zrozumie, co robisz, dlatego jakiś rodzaj informacji z zewnątrz jest konieczny, by pojąć, jak to wygląda, jaki przekaz jest zrozumiały. Podczas ćwiczeń grupowych i grupowych improwizacji uruchomiłem „ławkę rezerwowych”, która może być faktyczną ławką, ale jest przede wszystkim miejscem, do którego każdy może wyjść, żeby zobaczyć przebieg działania z zewnątrz, stać się na moment obserwatorem. W każdej chwili można z niej wrócić do działania, wejść z powrotem do wewnątrz. Jest to świetne narzędzie, ponieważ pozwala zobaczyć, jak wyglądają te ruchy, nad którymi spędziło się ostatnich kilka godzin, jak od zewnątrz wyglądają kształty, nad którymi pracowała cała grupa, jakie jest moje miejsce wewnątrz tego układu. Ze środka czasem nie ma możliwości zrozumienia, co działa, a co nie działa, ale zobaczywszy z zewnątrz, performer rozumie i wraca do działania z tym zrozumieniem, i pracuje z nową motywacją.
Działalność Mateja Matejki zakorzeniona w praktykach fizycznych dzięki badawczemu zainteresowaniu i śmiałości w łączeniu elementów technik teatralnych, tanecznych i terapeutycznych pozwoliła na zbudowanie programów warsztatowych, które, jak się okazuje, najlepiej sprawdzają się w przypadku grup mieszanych, składających się zarówno z aktorów, jak i z tancerzy. Obie grupy zawodowe zyskują najwięcej właśnie dzięki wspólnej pracy i wzajemnej obserwacji. Praca z ciałem jest, być może, większym wyzwaniem dla aktorów niż dla tancerzy, ale też przynosi dość szybko duże, widoczne rezultaty. Osoby chyba ze wszystkich poziomów zaawansowania, które przychodzą drugi raz na warsztat, wykazują symptomy dużej zmiany. Niekiedy nie trzeba jakiejś dodatkowej pracy samodzielnej, a wystarczy już sam odstęp w czasie, by osoby wracające rozumiały więcej, by ciało wchodziło w proces łatwiej i szybciej, jakby w ogóle nie musiało sobie nic przypominać. I to nie tylko objawia się tym, że ten aktor już jest tam, gdzie skończył, ale on już od razu jest 20 lub 30% dalej niż był podczas ostatniego naszego spotkania. Ta praca wchodzi w ciało i się „układa”, zostaje jak nauka jazdy na rowerze. Nie trzeba się tego uczyć na nowo. Potrzebna jest na nowo rozgrzewka i przywrócenie sprawności, ale pamięć ciała pozostaje.
Jak pisałam na wstępie, konsekwencją, choć poniekąd uboczną, pracy nad narzędziami indywidualnego wyrazu jest powstawanie wielu niezależnych języków artystycznych. Tak więc ostatnią trudnością, z jaką musi sobie poradzić prowadzący warsztaty, jest konieczność zapewnienia ujścia nagromadzonemu potencjałowi artystycznemu, by zapobiec bezcelowości, nieważkości procesu edukacyjnego, co jest realnym zagrożeniem dla każdego warsztatu i każdej pracy laboratoryjnej, która nie posiada „uziemienia” w postaci realizacji teatralnych w relacji do publiczności.
Według mnie sam rozwój treningu i jego pogłębianie jest koniecznie powiązane z jego konfrontacją teatralną, z realizacją jeśli nie spektaklu, to przynajmniej krótkich form prezentowanych publicznie. Inaczej sam trening, sam warsztat jest tylko egzekucją narzędzi, o których nie wiadomo, czy są użyteczne teatralnie. Obecnie częściej udaje nam się realizować krótkie filmy i działania miejskie niż pełnowymiarowe spektakle teatralne, ale wydaje się, że jest to całkiem skuteczna i dobrze odbierana przez uczestników warsztatu forma realizacji.
Przejścia od technik treningowych do artystycznie wartościowego materiału teatralnego są dla wielu pedagogów i twórców wykorzystujących w swojej praktyce trening fizyczny zagadnieniem trudnym. Na każdym kroku spotykamy się z kalkami form, rytmów i sposobów poruszania się zaszczepionymi głęboko w ciałach aktorów. Odnalezienie sposobów na przezwyciężenie tego stanu tak różnych, jak doświadczenie anatomii, praca z obrazem i tekstem, przeżycie emocjonalne – daje nadzieję na szerszą skuteczność proponowanych przez Matejkę technik, gdyż mają one szansę przemówić do różnorodnych osobowości twórczych. Oczywiście czynnikiem ostatecznie decydującym o skuteczności warsztatu będzie zawsze kontakt pomiędzy performerem i jego nastawieniem a odpowiedzialnym i czujnym nauczycielem, gdyż i ta praktyka opiera się na pracy w procesie.
Fot. Tobiasz Papuczys 
Fot. z arch. Studia Matejka 
Fot. Karol Jarek 
Fot. Karol Jarek 
Fot. Agnieszka Ćwieląg 
Fot. Matej Matejka
