Rzecz o banalności miłości

Adam Karol Drozdowski

Pamiętam zaskoczenie, z jakim na pierwszym roku studiów na wiedzy o teatrze część z nas przyjęła wiadomość, że słowo „amator” wywodzi się od łacińskiego czasownika amare, z czego jasno wynikało, że teatr amatorski to po prostu teatr miłośniczy.


Opowiadał nam o tym bodaj Lech Śliwonik, wprowadzając w świat dawnej alternatywy. Większość z nas zafascynowały heroiczne legendy takich grup jak Teatr Ósmego Dnia, niektórzy wzięli sobie tę lekcję nomen omen do serca dość mocno, by poświęcić się badaniom współczesnego offu. Zaliczając się do obu tych grup, mogę z własnego doświadczenia stwierdzić, że to najlepsza droga w zawodzie krytyka, jaką mogłem sobie wymarzyć: w tym przypadku „badanie” to nic innego, jak życie wśród ludzi, którzy kochają. Sam Śliwonik, niestrudzenie biorący pod skrzydła Towarzystwa Kultury Teatralnej chociażby kolejne edycje Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, przez który przechodzą niemal wszyscy później wiążący swoją przyszłość z obecnością na scenie, do rozwoju owej miłośniczej ścieżki walnie się przyczynia – nie bez przyczyny dawniejsza nazwa TKT mówiła jeszcze o „krzewieniu” tej kultury. Kiedy dziś, prowadząc warsztaty z młodzieżą (a czasem i dorosłymi!), sam wyjawiam uczestnikom tę etymologię, widzę nie mniejsze zaskoczenie. I nie mogę zrozumieć, co się stało, że powszechnie „amatorskość” rozumiana jest jako „amatorszczyzna”. Skąd wziął się kult profesjonalizmu tak silny, że ugruntował tę błędną przecież opozycję?


Można oczywiście zamiatać ten problem pod dywan, zakładając, że źle rozumiana amatorskość jest domeną artystów początkujących, a wraz ze wzrostem ich doświadczenia czy – idąc za niefortunnym nazewnictwem – profesjonalizacją, kategoria ta przestaje mieć rację bytu. I jasne, logika narzucałaby takie myślenie, ale rzeczywistość pozostaje inna. Zawsze kiedy kategoryzacja równa się stygmatyzacji, rodzą się absurdy – tym groźniejsze, im bardziej lekceważone. Lekceważenie zmienia się łatwo w przyzwolenie, a to prowadzi już do pogłębiania środowiskowych podziałów i wzajemnych wykluczeń. Co zabawne, wykluczenie działa w obie strony i nie tylko twórcy „profesjonalni” odnoszą się do amatorów z wyższością, ale i „amatorzy” niechętni bywają profesjonalistom. Przyznać należy w tym miejscu, że przyczynia się do tego szeroko rozumiane środowisko krytyczno-jurorskie. Z jednej strony rozumiem oczywiście, jakim ułatwieniem w mówieniu o nieuchwytnej materii teatru są wszelkiego rodzaju wytrychy umożliwiające umieszczenie spektaklu w kontekstach, z drugiej jednak mam świadomość, że i konteksty są tu płynne, a zbyt łatwo przychodzące szufladkowanie wyrodnieje, czego skutki można w offie obserwować na każdym poziomie doświadczenia szufladkowanych grup.


Pamiętam oburzenie Daniela Jacewicza, któremu piastujący stanowisko jurora jednego z offowych festiwali Łukasz Drewniak w porywie teatrologicznego nerwu odebrał prawo do decydowania o własnym repertuarze Bramy – bo jakże to, teatr alternatywny, a przyjechał ze zwykłą farsą zamiast zaangażowanego wyrazu niezgody na rzeczywistość?! I chociaż po części zgadzam się, że po offie można oczekiwać buntowniczych postaw, z drugiej jednak wiem, jak trudno niezależnym grupom pozyskać widownię i akceptuję wszelkie metody poszerzania kręgu odbiorców, póki nie cierpi na tym rzemiosło – a realizacjom Bramy, niezależnie od repertuarowych wyborów, do chałtury daleko. Obaj panowie dojrzale zresztą kwestię tę sobie wyjaśnili i wrócili do dobrej komitywy. Pamiętam też polowanie na czarownice, jakie urządził Leszek Karczewski, jurorując swego czasu na zgierskich Słodkobłękitach; powołując się na Mariana Glinkowskiego i jego definicję offowego mówienia „we własnej sprawie, własnym głosem i na własną odpowiedzialność” udało mu się w omówieniach wykluczyć z prawa do udziału w festiwalu niemal wszystkich jego uczestników. Spektakl rozrywkowy – nie wolno, bo niby w jakiej sprawie? Spektakl aspirujący do rytuału – nie wolno, bo co to za antyczny rytuał na scenie z płyty MDF? I o ile ostatecznie werdykt ówczesnego jury był trafiony, bo faktycznie doceniał propozycje najlepsze pod względem naraz myśli i rzemiosła, o tyle miało się poczucie, że Glinkowskiego, inicjatora Zgierskich Spotkań Teatralnych, skręciłoby, gdyby usłyszał tę narrację, bez wahania wyrzucającą młodych offowców poza szufladkę z wytartym już nieco napisem „alternatywa”.

Pamiętam wreszcie mój i kolegów z klasy udział w jakimś zamierzchłym festiwalu teatrów szkolnych. Klasa nasza miała profil kulturowy, przez trzy licealne lata robiliśmy spektakl za spektaklem, rozwijając umiejętności i świadomość formy, aż w końcu jeden z nich – ze zbudowaną scenografią, dobranymi kostiumami, w moich wspomnieniach nawet przyzwoicie zrealizowany – zawieźliśmy na ów konkurs. Jury nagrodziło kilka propozycji z namalowanymi na papierze pakowym dekoracjami, po czym poinformowało na koniec, że pominęło w werdykcie nasze przedstawienie, bo jest to festiwal teatrów szkolnych, a my przyjechaliśmy z rzeczą zbyt na to profesjonalną. To był mój pierwszy raz: oczywiście nie pierwszy, kiedy nas nie nagrodzono i to nie sama przegrana nas zbulwersowała, ale wówczas po raz pierwszy spotkałem się z tą pokrętną argumentacją. Zbyt profesjonalne, by było amatorskie, niezależnie od tego, kto jest autorem – serio? Później, już w pracy krytycznej, aż nazbyt często spotykałem się z kolei z sytuacją odwrotną: jeżeli coś bywało zbyt „amatorskie” jak na profesjonalną produkcję – musiał być to świadomy zabieg, a skoro tak, to na pewno wybitny. Wciąż mam poczucie, że z kolegami krytykami z jakichś względów boimy się nazywania chałtury chałturą.


A przecież to jest sedno problemu: jakość rzemiosła i kontekst realizacji. Chała za pół miliona w publicznym teatrze nie jest równa chale za dwieście złotych w gminnym domu kultury, ale pozostaje chałą. Wybitny spektakl w Teatrze Narodowym nie jest równy innemu wybitnemu spektaklowi zrealizowanemu za mikrogrant przez lokalnego NGO-sa, ale oba są wybitne. Znalezienie równowagi w opisie między jakością a kontekstem nie wydaje się zadaniem nazbyt trudnym, ale fakt faktem – rzadko się ta sztuka udaje. Podejrzewam, że główną przyczyną tego stanu rzeczy jest zbyt mocne osadzenie w hierarchiach, które, nawet jeśli nie w sposób świadomy, wpajane są „profesjonalnym”, czyli utytułowanym mianem magistra sztuki, ludziom teatru. To stereotyp i szczęśliwie coraz częściej od tej reguły zdarzają się wyjątki, jednak wciąż się to w jakiejś mierze sprawdza: adepci i absolwenci wydziałów aktorskich szkolących w aktorstwie dramatycznym patrzą z góry na kolegów po fachu – lalkarzy. Lalkarze, będąc wiecznie na offie głównego nurtu, lekceważą możliwości twórców offowych bez dyplomów. Offowcy miewają za złe, że brak papierka z państwowej uczelni zamyka im wiele drzwi we wspólnym przecież (i nie bez kozery używam słowa „wspólne” dopiero przy tej grupie) środowisku, o co łatwo winą obarczyć hermetyczność profesjonalistów.


A to wszystko nie tak. Pewnie to oczywiste, ale wszak nie koledzy aktorzy są winni tym podziałom, a zewnętrznie: źle skonstruowany rynek twórczości teatralnej i kosmiczne wprost nierówności w budżetowaniu, wewnętrznie zaś: potrzeba budowania tożsamości wobec tego nierównego traktowania. To paradoks, że techniki aktorskie wyuczone w Białymstoku czy Wrocławiu, a nierozpoznane przez studentów dramatu pakowane są od razu do wora z chałą słabo opłacanych poranków dla dzieci, zaś umiejętności wyniesione np. z Gardzienic automatycznie nie powinny konkurować z wyżej wymienionymi, bo nie są poparte dyplomem. A że off lalkowy funkcjonuje niemal identycznie jak off postalternatywny czy poststudencki? Słobodzianek i tak prędzej poszerzy ofertę swoich scen o Malabar niż, dajmy na to, zbudowany piętnastoletnim doświadczeniem Krzyk. Zresztą dobre i to. Częściowo te podziały rozumiem, sam, zainwestowawszy sześć lat w zdobywanie narzędzi krytycznych na Wydziale Wiedzy o Teatrze, nie mam ochoty zrównywać się z blogerem lifestyle’owym, który raz na tydzień publikuje pararecenzencką notkę o spektaklu z Rampy czy Kamienicy. Ale też zdaję sobie sprawę, że nie o zrównywanie tu chodzi, ale właśnie o różnice – jego wpisy osiągną znacznie większy społeczny efekt i więcej jego czytelników zostanie zachęconych do teatralnych peregrynacji, moje teksty zaś bardziej przydadzą się szeroko pojętemu środowisku i ludziom zaangażowanym już w życie teatralne. Obaj jesteśmy więc na swój sposób potrzebni. Tak samo aktorzy wszelkich specjalności, dramatyczni, lalkarze, tancerze, mimowie, postgardzieniccy i antygardzieniccy offowcy, performerzy, recytatorzy, amatorzy, wariaci z każdej z niewymienionych dziedzin, są potrzebni – a najpiękniej by było, gdyby zrozumieli, że są potrzebni sobie nawzajem. Że otwierając się na wspólną pracę i poznając cudze drogi prowadzące na scenę, mogliby rozwijać się znacznie pełniej i osiągać wiele więcej. Ciśnie mi się na usta, że powinniśmy umieć pięknie się różnić, ale aż trochę wstyd to zapisywać.

Simon Blaschko, organizując pierwsze konsultacje z offowym środowiskiem przy uruchamianiu działalności Towarzystwa Teatralnego im. Jędrzeja Cierniaka, opowiadał, jak teatr niezależny zorganizowany jest w Niemczech. Te opowieści, wówczas skupione zwłaszcza na procedurach sieciowania i offowego lobbingu u decydentów, odkrywały przed nami też ratunek przed nietrafioną opozycją amatorski – profesjonalny: Blaschko nie posługiwał się innym określeniem niż używane na Zachodzie: „teatr hybrydowy”. Jakie to proste! Każdy, kto brał kiedykolwiek udział w dyskusjach dotyczących współczesnego polskiego offu, wie, że średnio dwie trzecie ich czasu zajmowały kłótnie o nazwę i definicję: ktoś nie czuł się „alternatywny”, bo niby wobec czego; kogoś obrażało określenie „niezawodowy”, bo robi to od dekady lepiej niż instytucja, trudno szukać „nieinstytucjonalności” w strukturach NGO-sów, nieprawdą w systemie grantowym jest mówienie o sobie jako o twórcy „niezależnym”, nikt nie chciał być amatorem, bo to jakieś studenckie itd., itp. Hybrydowy! Powiedzcie Marcinowi Liberowi, Pawłowi Passiniemu czy ostatnio nawet Michałowi Zadarze, który mają robić teatr: mainstreamowy czy offowy? Pokażcie mi dyplomy uprawniające do pracy na scenie Leszka Bzdyla, Lecha Raczaka czy Tomasza Rodowicza, a potem zabrońcie im wstępu do publicznych teatrów! Przecież zawód artysty to nie profesja lekarza czy prawnika, przysposobienie do niego rewiduje tylko i wyłącznie scena i reakcja widowni. Bez żartów – nikt nie wziąłby takich postulatów na poważnie, prawda? Wtedy zgodnie z tą logiką nie Bzdyl robiłby choreografie w Narodowym, ale dowolny, choćby i najmniej zdolny absolwent Bytomia, byle z papierkiem.


Brzmi kretyńsko, ale jeżeli w porę nie przeciwstawimy się tej sztucznej opozycji, środowiskowe rozłamy mogą się jeszcze pogłębiać. Pokazała to wrześniowa Ogólnopolska Konferencja Kultury zorganizowana w Gdańsku. Off był na niej obecny dzięki staraniom wielu związanych z nim działaczy (nie jestem przekonany, czy ministerstwo mimo rozpatrywania tysięcy offowych wniosków rocznie samo wpadłoby na to, żeby zaprosić jego przedstawicieli), ale zaprezentowany został właśnie w tej opozycji. Przy jednym stoliku zasiedli m.in. Michał Walczak, Teatr Montownia, Teatr Papahema, Piotr Sieklucki – sami dyplomowani offowcy, przedstawieni jako „teatr niepubliczny”. W osobnym panelu poruszano problemy „teatru niezależnego” – tu m.in. głos zabierali Adam Ziajski, Daniel Jacewicz, Studio Rapsodyczne i naczelna „Nietak!tu” Katarzyna Knychalska. Łatwo się domyślić, który z dwóch paneli głośniej wyrażał niezgodę na to odgórne przyporządkowanie. Krzysztof Czyżewski w swoim Etosie amatora, eseju z 1989 roku, zakładał zmianę optyki ze skupienia na postaci amatora, która obrosła niepotrzebnymi mitami, właśnie na ów etos, w dużym uogólnieniu imperatyw działania twórczego, który nie potrzebuje, chociaż nie odrzuca, instytucjonalnego podparcia. Pisał: „mądrość wspólnoty mierzy się w tym, w jakim stopniu potrafi ona oswoić tych ludzi innych dla siebie, zrozumieć i docenić ich przesłanie, dać im należne miejsce we własnej strukturze i nie zmieniać ich na swoje podobieństwo siłą swej miłości własnej, lecz przeciwnie: dla dobra wspólnego chronić ich inność. Czy nie bywało tak, że obecność poety, pieśniarza, błazna czy jurodiwego nie tylko nie niosła zagrożenia dla wspólnoty, ale wręcz stała na jej straży?”.


Może wobec znów zbyt szybko zmieniającego się krajobrazu kultury warto cofnąć się o te ponad ćwierć wieku i potraktować wreszcie jego słowa jako elementarz budowania silnego środowiska teatralnego?