26. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie
Drobny chłopak z założonymi na kark rękoma i opuszczoną głową tańczy opętańcze prysiudy. Słychać podniosłe Nad Dunajem ukraińskiej kapeli folkowej DakhaBrakha – to jeden obraz. A to drugi: mężczyzna w typie Johnny’ego Bravo poprawia grzywkę, chowa ręce do kieszeni i siebie w cień. Odłączony od reszty zespołu, na skraju sceny, podryguje do transowego bitu, głęboki męski głos powtarza co chwilę soczyście: „joy – enjoy – joy”.
Pomiędzy „tańczeniem wojny” a przyjemnością z tańca. Pomiędzy ciałem walczącym a ciałem-azylem. Gdzieś w tej sferze rozgrywały się 26. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie. Tegoroczna edycja imprezy za hasło przewodnie obrała „transformacje”. Organizatorzy dali do zrozumienia, że po ćwierćwieczu doskonalenia pewnej formuły przyszła kolej na podanie jej w wątpliwość. Bardzo lubię tę festiwalową gorączkę, która ogarnia widzów zanurzających się na kilka dni w gęsty ciąg wydarzeń. Byłoby więc szkoda, gdyby MSTT spotkał los sąsiedzkich Konfrontacji Teatralnych – to znaczy gdyby festiwal stracił charakter święta i zamienił się w rozrzucony w czasie przegląd spektakli. À propos spektakli…
Zacznę od zachwytu, czyli drugiego obrazka – Joy Enjoy Joy w choreografii Ann van den Broek. Zachwyt to niespecjalnie oryginalny, bo spektakl funkcjonował w charakterze głównego dania całej imprezy. Był przykładem kategorii large scale – jak nazywają organizatorzy nurt przedstawień i twórców zdolnych ściągnąć do Lublina widzów z całej Polski. Van den Broek to nie ta sama kategoria, co Batsheva Dance Company sprzed kilku lat, ale i tak oczywiste wydawało się miejsce pokazu – najbardziej reprezentacyjna przestrzeń miasta, sala operowa Centrum Spotkania Kultur (pozostałe przedstawienia oglądaliśmy w Centrum Kultury i Chatce Żaka). Światowej sławy artystka na lubelskiej imprezie gościła już kilkukrotnie.
Jej nowa realizacja to porywające widowisko o ambiwalencji przyjemności. O pokusie i przymusie jej odczuwania, obsesyjnie krążące wokół tytułowego refrenu. W jednej ze scen artyści podchodzą do widzów i wymuszają oklaski. Mamy się dobrze bawić, przecież właśnie po to tu przyszliśmy i my, i oni. Wiara w tę wspólnotę to rodzaj obustronnego zobowiązania. Wspomniana ambiwalencja gęstniała wraz z kolejnymi scenami. Czy w przyjemności chodzi o jej spełnienie? A może to oczekiwanie jest jej istotą? I czym właściwie jest przyjemność. Czy to zadowolenie? Ekscytacja? Błogość? Zachwyt wreszcie? Każde z tych uczuć było – choćby przez chwilę – dostępne. Podobnie jak niemalże erotyczny nastrój, który seksualnością nie epatował, lecz emanował. Ten rodzaj napięcia wyrażał się w twarzach tancerzy. Reszta ciała nie grała – spodziewanej – roli. Efekt był tym wyraźniejszy, że performerzy posługiwali się przekazywaną z rąk do rąk kamerą, z której obraz rzucano na wiszący w tyle sceny ekran. Poza tym mieli do dyspozycji kilka ruchomych i podświetlanych podestów o różnej wysokości i wielorakiego zastosowania. Na jednym z nich znajdowało się wymowne łóżko do masażu. Sceniczny świat zbudowano z rozmachem i powściągliwie zarazem. Utrzymane w kolorystycznej dyscyplinie kostiumy zmieniano często, acz niepostrzeżenie – wytrącając z równowagi, zasiewając niepokój. Równie powściągliwie budowano konteksty. Zapętlona męska wypowiedź, z której wzięto tytuł, ukryte na scenie i wyławiane kamerą fotografie – Piny Bausch, Davida Bowiego, Nicka Cave’a… Franza Kafki.
Spektakl van den Broek to przykład inteligentnej gry z widzem i jego przyzwyczajeniami, a jednocześnie teatru tańca, w którym element teatralny nie jest semantyczną protezą dodaną do czystej fizyczności, ale integralnym i pełnoprawnym wymiarem dzieła. Mówiąc inaczej: to przedstawienie opowiadające historię i problematyzujące temat. Dalekie od koncentracji na czystym ruchu, która to postawa często dominuje w tańcu współczesnym. Wiele spektakli z tego nurtu zdaje się sferę sensów traktować jedynie jako punkt wyjścia – inspirację, która w trakcie pracy zamienia się w autonomiczną choreografię i odrywa od wyjściowych pojęć i obrazów. Twórcy zostawiają ich ślady w tytułach i opisach, niekiedy pomagając widzom, innym razem myląc tropy. Przykładem Ostatni nosorożec północny w reżyserii Gastóna Core’a. Na scenie widzimy jednego tylko tancerza – zjawiskowego Oulouya. Charyzmę performera, intensywność i sprawność jego rozżarzonego ciała studziło i podkreślało zarazem monochromatyczne wnętrze pozbawionej scenografii sali widowiskowej Centrum Kultury o lekko monumentalnym, postsakralnym posmaku (kiedyś była tu klasztorna kaplica). Precyzyjne rozgorączkowanie performera sprawiało, że Ostatni nosorożec… stawał się porywającym widowiskiem, po to by za chwilę nużyć i nudzić. Twórcy nie stronili bowiem od konceptualnego minimalizmu, celebrowania ruchów dłoni, długich zastygnięć, wyciszeń do wtóru szumu ulicy. Historia o wymieraniu gatunków, a więc o stracie i (oddzielić tego w ludzkiej perspektywie nie sposób) żałobie ledwie istniała. W pełni zależna od uwagi, wiedzy i dobrej woli widza. Wrażenie potęgował fakt, że przed chwilą w tym samym miejscu obejrzeliśmy krótkie, bo ledwie piętnastominutowe solo Courtney May Robertson pod tytułem Przyjemność ze zsiadania z konia, gdy galopuje z pełną prędkością. Nasycone wizualizacjami (wyświetlanymi na podłodze) i ograniczone do niewielkiego oświetlonego wielokąta działania cechowały się niezwykłą wręcz energią – podbijaną przez intensywną i chwilami hałaśliwą muzykę. Jeśli potraktować obydwa przedstawienia jako choreograficzne próby spotkania perspektywy zwierzęcia, to melancholia i surrealne wręcz rozedrganie nosorożca wydawało się odległą, poetycką impresją wobec wściekłej bolesno-przyjemnej intensywności poskramiania wolnego konia. Poskramiania, które zdawało się nie mieć końca – tak jakby zwierzę poddane człowiekowi, dochodzącemu swej władzy przemocą, nieustannie toczyło w sobie wewnętrzną walkę o wyzwolenie. I jakby to wyzwolenie było możliwe, a przecież możliwe nie jest.
W działaniu tkwi jednak jakaś pociecha. W przeciwieństwie do sytuacji zamknięcia i poczucia kapitulacji wobec zniewolenia. Analizę tego rodzaju emocji umożliwiała dotkliwa wystawa performatywna Katji Heitmann Motus Mori: Museum. Lublin był kolejnym miejscem, w którym artystka prezentowała swoją pracę (wcześniej można ją było oglądać między innymi w miastach Belgii, Niemiec i Holandii). Podobnie jak w poprzednich lokalizacjach, tak i nad Bystrzycą twórcy przeprowadzili kilkadziesiąt wywiadów z mieszkańcami, celem zanotowania ich ruchowych cech charakterystycznych. Koncept jest prosty – zostają po nas dokumenty i zdjęcia, ale w indywidualnych archiwach brakuje tego, co często stanowiło o naszej swoistości – ruchu. W opowieści tej nie uwzględnia się co prawda nagrań wideo, ale chyba możemy nad tym dziwnym przeoczeniem przejść do porządku dziennego – zważywszy na efekt końcowy. Widzowie po krótkim wstępie wygłoszonym przez Heitmann wchodzą do jasnej i sterylnej przestrzeni Galerii Białej. Na podłodze leżą notatki – owoce wspomnianych wywiadów. Chodzenie między nimi (i po nich) wymuszało szczególną uważność – ta zaś uruchamiała niecodzienną choreografię, i motywowała do przyjrzenia się własnemu ruchowi. Zabieg to prosty, moja reakcja dość naiwna, ale niewiele to zmienia. Po kilku krokach myślałem o ruchu inaczej niż przed zdjęciem butów i przekroczeniem progu galerii. Część właściwa rozgrywała się jednak poziom niżej.
Performerki ubrane jedynie w przepaski stoją w różnych miejscach sali. Widzowie mogą poruszać się bez ograniczeń, decydując o tym, jak długo i z jakiej pozycji będą przyglądać się tancerkom. Te zaś nie zwracają na publiczność uwagi. Zapętlone w choreografiach ułożonych ze spisanych wcześniej ruchów zdają się nieobecne. Nie ma to jednak nic wspólnego z okazywaniem zainteresowania lub budowaniem dystansu. Choć jasny jest nasz – widzów – status, to można odnieść wrażenie, że nic tu nie dzieje się wobec nas. To właśnie jest w Motus Mori: Museum najbardziej poruszające – poczucie, że tych kobiet rzeczywiście nie ma między nami, a to, co widzimy, to jedynie ciała opanowane przez nieobecnych, przymuszone do powtarzania ich ruchów, do eksponowania najdrobniejszych szczegółów i odsłaniania złożonej natury prozaiczności. Ktoś, kto udzielił wcześniej wywiadu, szukał prawdopodobnie siebie, swojego powidoku. Nie brakowało też widzów, którzy koncentrowali się na dekodowaniu konkretnych ruchów – o, to jest pozycja przed telewizorem, a tak ktoś zasypia… Tego rodzaju analityczny i demaskujący odbiór był dla mnie niezwykle trudny. Wszystko przez twarze tancerek. Do tej części ciała choreografia nie miała dostępu. Malowało się na nich niezmienne, bolesne wyczekiwanie końca. A przecież znajdowaliśmy się w przestrzeni archiwum – w świecie, który stara się koniec unieważnić, uniemożliwić jego nadejście. Podkreślenie niemożliwości kontaktu między tym, co zachowane, a tym, co żywe było najbardziej poruszającym elementem wystawy.
O czymś przeciwnym, bo o spotkaniu była z kolei premiera Lubelskiego Teatru Tańca – Love Matter w choreografii Elisabetty Consonni. Dwoje performerów (Mikołaj Karczewski i Beata Mysiak) tańczyło opowieść o tym, co między-ludzkie. Ciała reagowały na siebie w zmiennym, ale niepodważalnym dystansie. Według samej choreografki istotą tej pracy był namysł nad pustką – rozumianą jako źródło potencjalnej energii. Śledziłem tę choreograficzną rozmowę z zafascynowaniem – potęgowanym przez okazyjne sceny gry z cieniem (szkoda, że ten wymiar nie został bardziej dopracowany, aczkolwiek sama reżyseria światła była jednym z mocnych punktów przedstawienia). Aż do momentu, w którym tancerze jednak się spotkali. Nie dłońmi na szczęście, lecz głowami. Uruchomiło to oczywiście cały szereg nowych choreograficznych możliwości; obserwowaliśmy jakby jedno ciało złożone z dwóch. Traciliśmy jednak to, co niewidzialne, a co gęstniało pomiędzy oddalonymi od siebie performerem i performerką. Potencja zastąpiona konkretem. Spełnienie przyjemności i paradoksalny niedosyt. Fascynujące w tegorocznych Spotkaniach Teatrów Tańca było bowiem przede wszystkim zbliżenie do tego, co niewidzialne. Cielesność transformująca w duchowość – rozumianą dosłownie, jako obecność duchów. Brzmi to dziwnie, wiem. Ale przecież duchy w teatrze to norma. Z reguły jednak oglądamy je na scenie, rzadko sami bywamy widmami.
Z takim poczuciem zdejmowałem okulary VR, dzięki którym trafiłem do starożytnego greckiego kamieniołomu na spotkanie z Anastasią Valsamaki. Tancerka tańczyła swoje solo prosto do kamery, czyli do mnie. Można na tę sytuację spojrzeć dwojako. Cyberpunkowo – jesteśmy wówczas urządzeniem, a nasze oko to kamera – lub metafizycznie: przyjąć perspektywę ducha, który podgląda żyjącą kobietę. Widzi ją jednak w specyficznie zdeformowany niedostatkami rozdzielczości sposób – jakby zza rozmazującej świat zasłony. Za nim dostrzegalna po odwróceniu głowy czerń – przed nim niby-realny świat, do którego nie ma dostępu. Uwięziony na granicy jest jedynie wzrokiem. Ja jestem jedynie wzrokiem. Odizolowanym od innych oczu i innych ciał. Wyłączonym ze wspólnoty, samotnym.
Radykalnie odmienny rodzaj relacji widz-artysta prezentowała Kasia Wolińska w spektaklu Kiss. Inspirowana twórczością Prince’a choreografia prowadziła do dosłownego spotkania. W finale publiczność została zaproszona na scenę do wykonania wspólnego układu choreograficznego. Pomysł, choć niespecjalnie wyszukany i cokolwiek ryzykowny, skutecznie zacierał nie najlepsze wrażenie po części właściwej spektaklu, który co i rusz grzązł w – zapewne zaprogramowanych – niedopracowaniach. Owe niedostatki, nawet jeśli konceptualnie uzasadnione i wynikające ze swobodnej atmosfery nakierowanej na odczuwanie przez tancerzy przyjemności, dla widzów mogły być irytujące. Celebracja radości bez wydobycia jej ambiwalencji okazała się pozbawiona dramaturgii. Podobny kłopot miał spektakl diametralnie inny, bo patetyczny, ze skłonnościami do choreograficznej poetyzacji, oparty na daleko bardziej dopracowanych układach synchronicznych i emocjonalnym wzmożeniu, czyli obrazek pierwszy, od którego zacząłem ten tekst – Every Minute Motherland w choreografii Macieja Koźmińskiego. Ukraińscy tancerze, stając dziś na polskich scenach, mają do załatwienia konkretną sprawę – wiemy jaką i gotowi jesteśmy do wyrazów solidarności, choćby tak mało wymagających jak aprobata dla ich artystycznych działań. Niezręcznie więc pisać o niedostatkach dramaturgicznych, nadmiarze patosu czy kiczu – jak w przypadku innej jawnie wojennej sztuki, Droga z/do Rity Liry, której najmocniejszym elementem były nie działania fizyczne, a dochodzące z offu nagrania rozmów z ludźmi, którzy uciekali z terenów ogarniętych wojną, a później na nie wracali. Krytykanctwo zdaje się niesmaczne, wszak to nie my przerabiamy na scenie osobiste i świeże traumy. Z drugiej jednak strony słuszność sprawy niewiele pomaga w konfrontacji ze zmęczeniem i znudzeniem – odczucia te niewiele robią sobie z kategorii moralnych. Na podobne mankamenty cierpiała też nachalnie poetyzowana Dusza w choreografii Inny Aslamowej i wykonaniu Quadro Dance Theatre & Guests. Białorusko-ukraińsko-polska grupa operowała specyficznie wschodnią estetyką wzruszenia. I choć trudne realia społeczno-polityczne zdawały się stanowić wymarzony kontekst do tego rodzaju sentymentalnych poszukiwań wzniosłości, to trudno było się z nimi skomunikować.
Obecność tego rodzaju teatru tańca w tegorocznym programie MSTT była jednak wartością. Pozwalała na rzeczywiste zetknięcie się różnych estetyk, na realizację bliskiej Lublinowi idei – miasta-mostu, na którym spotykają się Wschód z Zachodem. To oczywiście niezwykle atrakcyjne i intensywnie eksplorowane hasło marketingowe, ale nie pusty slogan. Jego urzeczywistnienie dokonuje się między innymi dzięki takim inicjatywom, jak organizowany przez Lubelski Teatr Tańca festiwal.
26. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie
