Rozmowa z Justyną Lipko-Konieczną
Magda Piekarska: Jak się buduje dramaturgię nowej instytucji?
Justyna Lipko-Konieczna: To kluczowe pytanie w momencie, w którym właśnie jesteśmy. Od półtora miesiąca mamy własną siedzibę. Wcześniej to miejsce było remontowane, terminy zakończenia prac wciąż przesuwane, co wyznaczało nam tryb działania instytucji nomadycznej. Wypracowaliśmy pewien charakter, idiom takiej pracy, skupiając się na tematach i obszarach kluczowych dla środowiska osób z niepełnosprawnościami w danym momencie. Przez długi czas najważniejszy był dla nas zespół aktorski Teatru 21, potem stopniowo dołączało do nas coraz więcej artystek i artystów z innych dziedzin. Dramaturgia instytucji to zatem ciągła gotowość do dawania odpowiedzi na to, co z jednej strony jest ważne dla artystów, którzy chcą zasilać naszą działalność, a z drugiej – co z naszego punktu widzenia rezonuje w przestrzeni społecznej, przede wszystkim w kontekście zaangażowania osób działających na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami.
Spróbujmy zatem nazwać te tematy i obszary, które są kluczowe dla Centrum Sztuki Włączającej na początku roku 2023.
Rozpoczynamy sezon dużym programem, którego realizacja potrwa półtora roku. Program Pokaż język jest realizowany w ramach dotacji ze środków norweskich i został bardzo wysoko oceniony przez obie strony – polską i zagraniczną. Jego idea to spotykanie ze sobą artystów reprezentujących różne sposoby komunikacji – od języka migowego przez alternatywną motorykę ciała, język zmieniony przez afazję czy komunikację, wobec której zadajemy sobie pytanie, czy jest jeszcze ludzka czy już nie. Sunaura Taylor w książce Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt zestawia działalność aktywistów walczących o poprawę sytuacji osób z niepełnosprawnościami z aktywistami walczącymi o prawa zwierząt. Chcemy pokazać, że komunikacja może przebiegać poprzez różne narzędzia i żadne z nich nie jest lepsze od innego, a rozszerzenie perspektywy służy budowaniu lepszego świata opartego na zrozumieniu i empatii. W sercu naszego centrum leży zatem spotkanie różnych grup, budowanie nowych sojuszy, tworzenie strategii rozmowy przebiegającej na nowych zasadach, między różnymi stronami, i odejście od sporu, który jako narzędzie troski o interesy jednej grupy jest nieskuteczny. Sięgamy do strategii aktywistycznych, podejmujemy różne formuły działań, od rozmów po warsztaty. Będzie temu służyć m.in. Klub Lawinii, czyli przestrzeń, w której będą mogły spotkać się grupy doświadczające przemocy. Jej patronką jest Lawinia, której figura znajduje się w sercu dramaturgii Zachodu – córka Tytusa Andronikusa, w akcie zemsty porwana, zgwałcona i okaleczona, która mimo doznanej przemocy nie pozwala zamknąć sobie ust i szuka alternatywnego sposobu komunikacji, żeby podzielić się swoją historią. Do rozwijania tej przestrzeni zaprosiliśmy m. in. Katarzynę Żeglicką, która prowadzi zajęcia wendo, sztukę samoobrony i asertywności. W Klubie spotka się różnorodna grupa kobiet, z niepełnosprawnościami i bez, żeby szukać form przeciwdziałania przemocy, także w opowiadaniu historii, w strategiach komunikowania się ze światem.
Do Centrum zapraszamy przede wszystkim artystów różnych dziedzin. Jest wśród nich Karolina Wiktor, znana w Polsce artystka wizualna, performerka, u której udar pozostawił ślad w postaci afazji – dotknie w swoich pracach nowych sposobów komunikacji, budowania języka. Jest Daniel Kotowski, ostatnio bardzo rozpoznawalny twórca kultury Głuchych, który przygotuje u nas nowy performans. Jesteśmy również w rozmowach z Justyną Matysiak, artystką z zespołem Downa związaną z Galerią Lue Lu z Poznania, autorką wielkoformatowych grafik, której prace były prezentowane na wystawach m. in. w Paryżu i Sztokholmie. Mamy w planach zaprojektowanie modowej kolekcji inspirowanej jej pracami. Justyna Matysiak jest nazywana polską Judith Scott, wybitną amerykańską rzeźbiarką z zespołem Downa. Pojawi się u nas również wielu artystów z zagranicy, wśród nich Un Label ze spektaklem Gravity – to pionierska grupa, która pokazuje, że to, co uważamy za audiodeskrypcję, opis spektaklu skierowany do osób niewidzących, może być też obszarem twórczości, że translacja może mieć wymiar sztuki. Tak samo zresztą, jak obecność tłumacza języka migowego na scenie.
Pytania o to, jak pozycjonować język, jak zmienić postrzeganie języków wokół nas, w tym tych, które deprecjonujemy, są dla nas kluczowe. Dlatego tak ważny jest dla nas manifest formułowany przez środowisko Głuchych w Polsce – dzieląc się raportem Najwyższej Izby Kontroli na temat deprecjonowania języka migowego w polskim systemie edukacji, podejmują oni walkę o przyznanie PJM statusu języka urzędowego. Solidaryzujemy się z nimi, a duża część naszego programu jest skupiona na działaniach badawczych i edukacyjnych związanych z językiem migowym.
A jak w ramach centrum funkcjonuje Teatr 21?
Cały czas będzie tworzył spektakle. Miniony rok był wyjątkowo intensywny i pokazuje pewne prawidłowości, które – mam nadzieję – wyznaczają kierunek rozwoju. Zawieramy nowe sojusze, zapraszamy do współpracy nowych artystów i artystki jako gości, z kolei nasi aktorzy i aktorki są goszczeni w innych instytucjach – przykładem takiej współpracy jest chociażby spektakl Rodzina zrealizowany w TR Warszawa, gdzie dwa zespoły aktorskie stoją obok siebie na scenie. Jest nim też Królestwo, koprodukcja z Teatrem Guliwer. W tym roku zapraszamy do współpracy amerykańsko-japońską artystkę Miyę Masaokę. Już w lutym przygotuje ona instalację oraz performans we współpracy z Aleksandrą Skotarek, aktorką Teatru 21. Nasi aktorzy są w tym momencie w szczytowym momencie rozwoju, dlatego zależy nam na spotykaniu ich z artystami międzynarodowego formatu.
Ta praca bierze swój początek od manifestu Skotarek Nie jestem rośliną. Kiedy Aleksandra przyszła na świat, jej mama usłyszała od lekarza, że jej dziecko będzie rośliną. Cała późniejsza droga Aleksandry i jej rodziców jest naznaczona walką z tym stygmatem, aktorka przy okazji różnych spektakli powtarza: „nie jestem rośliną”, upominając się o podmiotowość, niezależność. Z kolei Masaoka jedną ze swoich prac zatytułowała I Am a Plant – chcemy spotkać je obie i zobaczyć, jak mogą nawzajem wpłynąć na swoje języki artystyczne i jak dwa mocne, ścierające się komunikaty rozwinąć we wspólną wypowiedź. Właśnie tego rodzaju spotkania i styki leżą w sercu naszego programu. Performans wyreżyseruje Justyna Wielgus.
W marcu wznawiamy naszą najnowszą premierę, Libido romantico – nasi artyści, sięgając po Ballady i romanse, szukali odpowiedzi na pytania, czym jest miłość romantyczna, miłość spełniona, co to znaczy mieć prawo do miłości. Konkretne ballady Mickiewicza interpretowali przez pryzmat swoich własnych potrzeb, przez co skutecznie i na nowo je odczytali, sprawiając, że zabrzmiały w niesamowity sposób, pozwoliły dokonać pewnych przekroczeń. Te klasyczne, wręcz anachroniczne teksty w Libido romantico rezonują zaskakująco mocno i świeżo, a w wielu przypadkach okazują się wręcz polityczne.
Mamy też w planach nowe tytuły, a także koprodukcje z warszawskimi teatrami. Zamierzamy sięgnąć m. in. po Iwonę, księżniczkę Burgunda, dostrzegając w tekście Gombrowicza pierwszą w historii polskiego dramatu bohaterkę z niepełnosprawnością. Nigdy dotąd podobna interpretacja się nie pojawiła, a przecież ten dramat daje się przeczytać właśnie takim kluczem. Pojawią się też realizacje związane z Teatrem Komedia, z Powszechnym. Na pewno będziemy realizować nowatorskie działania. Zostaliśmy na przykład zaproszeni przez Polską Akademię Nauk do dużego międzynarodowego projektu – zrealizujemy spektakl na podstawie badań dotyczących medykalizowania niepełnosprawności. Nasi artyści wezmą w nim udział jako twórcy, ale też jako badaczki i badacze. W PAN usłyszeliśmy, że teatr jest jedną z najskuteczniejszych metod popularyzacji badań naukowych. Wyniki badań chcemy zderzyć z tekstem Burzy Wiliama Szekspira, by uwidocznić kolonizowanie przez język medyczny doświadczenia niepełnosprawności. Już 28 stycznia 2023 roku będziemy gościć w CSzW Roberta McRuera, jednego z czołowych badaczy studiów o niepełnosprawności w Stanach Zjednoczonych, który opowie o tym, jak uznanie niepełnosprawności jako wartości może w wielu wymiarach wzbogacić świat, który zamieszkujemy.
Te przykłady pokazują rozstrzał naszych aktywności – działamy na różnych polach, zajmuje nas nie tylko sztuka, ale też publikacje, badania naukowe, warsztaty, debaty. I staramy się, żeby każde z tych działań przenosiło się na konkretną zmianę warunków, w jakich żyją osoby z niepełnosprawnościami.
Zdarza się, że ich potrzeby są w przestrzeni publicznej artykułowane z wyjątkową siłą. Ostatnio stało się tak za sprawą głosu Agnieszki Szpili po gali Grand Press.
Bardzo się solidaryzuję z jej głosem. W rozmowie dla „Krytyki Politycznej” użyła określenia „rypać martwiaki”, które mocno we mnie rezonuje. Andrzej Skworz, przewodniczący jury Grand Press, z którym rozmawiała przed galą, reprezentuje czysty ableizm, czyli zbiór niezwykle krzywdzących stereotypów i przekonań normatywnej większości, które uderzają w osoby z niepełnosprawnościami. Wśród nich m. in. mocno ugruntowane przekonanie, że osoby z niepełnosprawnościami i ich rodzice lub opiekunowie są roszczeniowi – w imię takiego przekonania normatywna większość często oburza się: jakim prawem oni upominają się o cokolwiek dla siebie, przecież dostają zasiłki, przecież tyle im się daje, a oni jeszcze śmią wołać: „więcej”. I mimo że Szpila działa w imieniu społeczności, którą współreprezentuje, i mimo że działa na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami, jej głos nie jest traktowany jako głos pewnej grupy, a ona nie jest postrzegana jako przedstawicielka społeczności, ale osoba szczególnej troski, która chce czegoś dla siebie. Natomiast to Andrzej Skworz w tym dyskursie reprezentuje prawo do narracji, do prestiżu, a przy tym mówi nie tylko w swoim imieniu, ale i sporej części normatywnego społeczeństwa, którego komfort jest tu prezentowany jako najistotniejszy.
Poruszyło mnie to, co Szpila mówiła o przemocowym charakterze rozmowy ze Skworzem, o tym, jak ta przemoc uderzyła w jej ciało, odbierając mu sprawczość. To coś absolutnie miażdżącego, że osoby wysokiego prestiżu nie mają świadomości, w jakim polu traktowanych bezkrytycznie stereotypów się poruszają, jak używają swojej władzy, żeby definiować rzeczywistość i jak roszczą sobie prawo do wypowiadania się o osobie, której tak naprawdę nie znają. To wszystko sprawia, że osób upominających się o prawa niepełnosprawnych nie postrzega się jako przemawiających w imię publicznego interesu, ale prywatnego – sprawa, z jaką przychodzą, zostaje sprowadzona do prywatnego, jednostkowego cierpienia. I zamyka się im usta, tłumacząc, że przecież dostają świadczenia socjalne. O tym jest nasz spektakl Rewolucja, której nie było – że w Polsce nie zbliżamy się nawet do wyrównania praw osób z niepełnosprawnościami z normatywną większością. Wypowiedź Szpili pokazuje niestety, że na pewnym poziomie nic się nie zmienia.
Zmienia się za to postawa aktywistów, których działania stają się coraz bardziej radykalne. I potrzebujemy tego, żeby takie właśnie były. Przypomnę tylko, że w Stanach Zjednoczonych czy w Wielkiej Brytanii aktywiści wywalczyli zmiany właśnie przez radykalne działania. Takie akcje części społeczeństwa mogą wydać się kontrowersyjnie mocne, ponieważ zrywają ze schematem, który opiekunów osób z niepełnosprawnościami każe widzieć jako pokornie proszących o pomoc. Kiedy ktoś wyłamuje się z takiego stereotypu, od razu jego działanie mocniej rezonuje. Pojawiają się obawy, że zostanie zinterpretowane jako bezczelne, pytania, czy matka powinna tak głośno krzyczeć, używać tak mocnych słów, oskarżenia, że zajmuje się załatwianiem własnych partykularnych interesów, że takie zachowanie jest nie na miejscu, że nie przystoi.
Też spotykaliście się z podobnymi zarzutami?
Spotykaliśmy się z reprodukowaniem innego stereotypu, czyli z zarzutem, że treści wypowiadane w spektaklach przez naszych aktorów i aktorki zostały przez nas, normatywnych twórców, organizatorów, włożone w usta nieświadomych osób. Jest to kompletne nieporozumienie, które ostatecznie rozwiewa film Rewolucja 21 Martyny Peszko, którego polska premiera jeszcze przed nami. Peszko zaprosiła do współpracy operatorkę i dźwiękowca. Powstał dokument, który jest jawnym dowodem, że nasz teatr opiera się na rozmowie, na wymianie poglądów, że rozwijamy się w dialogu. Że czasem mamy wspólne poglądy, kiedy indziej dochodzi do konfrontacji, ale nie zdarza się, żeby aktorki i aktorzy mówili ze sceny komunikaty, z którymi się nie zgadzają lub których znaczenia nie rozumieją.
Sama przyszłam do Teatru 21 jako dramaturżka z doświadczeniem pracy w instytucjonalnym teatrze dramatycznym. I kluczowe okazało się dla mnie, że posługując się na co dzień różnymi językami i narzędziami, jesteśmy w stanie stworzyć wspólnie unikalny język i latami go rozwijać. Dlatego bardzo bym chciała, żeby coraz więcej artystów z niepełnosprawnościami przejmowało nasze centrum, żeby jego działalność była maksymalnie różnorodna.
A o dyskurs wokół osób z niepełnosprawnościami zahacza nasz drugi program, zatytułowany Przetrwają silniejsi? i w całości poświęcony temu, czym jest siła i słabość, jak szukać sojuszy, także w teatrze pojmowanym jako instytucja społeczna, która sama wymaga naprawczych strategii. Teatry w Polsce zostały dotknięte kryzysem związanym z hierarchią i władzą. Wymagają procesów naprawczych, a z naszym głosem, namysłem, opowieścią możemy wnieść jakiś rodzaj strategii w to pole. Planujemy zapraszanie do tego programu artystów z Polski i zagranicy, w tym osób z niepełnosprawnościami i jeszcze sprawnych. Będziemy starali się wypracować nowe teatralne formy troszczenia się o siebie, opiekuńczego działania, dbania o siebie. Zadamy pytanie, jak wykorzystać teatr jako spotkanie na żywo, żeby siebie wzmocnić. W tym programie zaplanowaliśmy nie tylko działania z obszaru teatru – zapraszamy badaczy i badaczki, planujemy program wydawniczy, wszystko po to, żeby definiować na nowo słabość i siłę.
Ten program jest efektem naszego doświadczenia postpandemicznego – w pandemii realizowaliśmy projekt Strategie przetrwania. Nasi aktorzy i aktorki, mając obniżoną odporność, podczas pandemii musieli przebywać w ścisłej izolacji, ale mimo to udawało nam się regularnie spotykać, a artyści wytworzyli sposoby wzmacniania siebie i innych poprzez sztukę, realizując wideoperformanse nagrodzone Paszportem „Polityki”. Dlatego wracamy do tego nurtu hasłem Przetrwają silniejsi?, stawiając pytanie, czy można czerpać siłę ze słabości.
Jak pani trafiła do Teatru 21?
Zanim twórczo spotkałam się z Teatrem 21, rozwijałam teatr feministyczny. I jakkolwiek niewiarygodnie to brzmi z dzisiejszej perspektywy, wtedy w polskim teatrze było bardzo trudno upominać się kobiety, o historie kobiet, o ich prawa. Każdy ze spektakli, przy którym pracowałam, wywoływał mocne napięcia, spowodowane tym, że kobiecy głos, kobiecy podmiot mógł funkcjonować jedynie w wyznaczonych z góry rolach i ramach, które próbowałam unieważnić. Po pięciu latach byłam wyczerpana i zniszczona przez teatr publiczny, a pamiętajmy, że dopiero kilkanaście kolejnych lat zajęło instytucjom definiowanie przemocy, która stała także za moim doświadczeniem. Postanowiłam się wycofać i rozpoczęłam pracę badawczą.
Justyna Sobczyk poprosiła mnie o konsultację materiału z prób – przygotowywała właśnie nową ścieżkę w Teatrze 21, który wcześniej pracował na gotowych tekstach. Dostałam te materiały i znalazłam w nich zbiór treści i postulatów, które padały także w praktykowaniu feminizmu. Dotarło do mnie, że są i inne grupy, których prawa są ograniczane. Mocno utożsamiłam się z tym głosem, przy czym nie miało to nic wspólnego z zawłaszczeniem, z przekonaniem, że ich głos jest moim, ale ze wspólnotą postulatów na pewnych polach. Powiedziałam Justynie, że to jest materiał na scenariusz, a ona zaprosiła mnie do współpracy. Jej efektem był zerowy odcinek …i my wszyscy, naszego serialu teatralnego. Tak wyglądał początek mojej pracy w Teatrze 21, ale też początek praktykowania aktywizmu – tak zresztą w opracowaniach krytycznych ten spektakl jest pozycjonowany, jako pierwszy głos z pola teatru i aktywizmu. Co ciekawe, nie był samotnym głosem – Rafał Urbacki rozwijał równolegle to samo pole, realizując głośny performans W Przechlapanem, gdzie jako artysta o alternatywnej motoryce zaprosił do wspólnej pracy inne osoby z niepełnosprawnościami. U Urbackiego widzę dużo humoru, ironii, które są też częścią naszej strategii.
Jakie są różnice w pracy w publicznym teatrze dramatycznym i Teatrze 21?
Dziś najistotniejsze w naszej pracy jest skupienie się na dobrostanie aktorów. Mamy siedzibę, czeka nas namysł, jak wszystko ułożyć, zaplanować, zaprogramować z pożytkiem dla nich. W kontekście osób z niepełnosprawnościami jest niezwykle ważne, żeby praca była dla nich stymulująca, rozwijająca pod każdym względem i na każdym polu. Szukamy różnych strategii – spektakl nie jest jedyną formą dbania o ten dobrostan.
Staramy się, żeby nasi aktorzy i aktorki byli swoimi samorzecznikami nie tylko w spektaklach, które tworzą. Uważnie wsłuchujemy się w głosy upominające się o reprezentację, takie jak głos Karoliny Hamer, która zwraca uwagę, że na przykład w wywiadach takich jak nasz normatywne osoby reprezentują Teatr 21, który jest przecież teatrem osób z niepełnosprawnościami. U nas zasada reprezentacji obowiązuje podczas spektakli, ale też zapraszamy aktorów do prowadzenia warsztatów, na równych prawach z osobami pełnosprawnymi. Mamy za sobą warsztaty dla Akademii Teatralnej w Warszawie i Białymstoku – prowadziła je Aleksandra Skotarek, która przedstawiła swój manifest i wygłosiła wykład performatywny. Po tym wystąpieniu rozmowa o tym, czy osoby z niepełnosprawnościami mogą skończyć szkołę aktorską, nabrała innego wymiaru. Okazało się, że trzeba przemyśleć na nowo to, czym jest norma i kto ma prawo być aktorem. I to z pewnością odróżnia nas od pozycjonowania aktorów i aktorek w teatrach publicznych – tu ich sprawczy głos jest kluczową kwestią. Powierzając im prowadzenie warsztatów, pokazujemy, że osoby z niepełnosprawnościami mogą wnieść nową jakość w nasze społeczne relacje. W odróżnieniu od innych instytucji kultury nie musimy udowadniać, że nasz teatr oddziałuje społecznie, za to musimy szczególnie dbać o wysoką jakość prezentowanej sztuki. Jeśli jej poziom się obniży, łatwo będzie twórczość naszych artystów osadzić w nurcie teatru nieprofesjonalnego. Przy czym nie chodzi mi o to, żeby go deprecjonować, ale żeby praca naszych artystów była wynagradzana, żeby mogli kończyć szkoły teatralne. Musimy wkładać w to duży wysiłek – mając do dyspozycji centrum, wciąż nie mamy własnej sceny. Centrum to przestrzeń badawcza, warsztatowa, pozwalająca na prezentację małych form, ale nie dużych spektakli. A ta jakość to też profesjonalna scenografia, światło, dobre nagłośnienie, warunki do pracy nad rolą, do interpretacji tekstu, do budowania dramaturgii, do reżyserowania. Gra toczy się o wysoką stawkę.
Jest szansa, że drzwi szkół teatralnych otworzą się dla osób z niepełnosprawnościami?
Z Justyną Wielgus, kuratorką programu Pokaż język, prowadzimy półtoraroczny program w warszawskiej Akademii Teatralnej. Spotykamy się w grupie roboczej z pracownikami i pracownicami uczelni, proponujemy warsztaty – to wszystko, żeby znaleźć strategię pozwalającą osobom z niepełnosprawnościami kończyć studia reżyserskie, krytyczne, aktorskie. Od prorektorki Akademii Teatralnej w Białymstoku Marty Rau usłyszałyśmy, że jej marzeniem jest to, żeby ten cel się zrealizował. Mamy więc wspaniałych sojuszników i sojuszniczki, w dodatku Akademia przechodzi proces zmiany warunków socjalnych i etycznych, i potrzebuje partnerów w projektowaniu tej zmiany. Przyszłyśmy więc w najlepszym z możliwych momencie – chęć jest po obu stronach, musimy jedynie poszukać sposobów na wprowadzenie naszych planów w życie.
Mam wrażenie, że jest to możliwe także dlatego, że o ile kilka, kilkanaście lat temu do takich inicjatyw jak wasza przyklejał się stereotyp miejsca, które służy przede wszystkim terapii osób, które wychodzą na scenę, to dziś Teatr 21 jest postrzegany przez pryzmat działalności artystycznej.
To się rzeczywiście zmieniło. Trochę to trwało, ale od wielu lat nie jesteśmy już umieszczani w kontekście arteterapii. Broniliśmy się przed tym, bo taka łatka pozwalała nie traktować pracy artystycznej poważnie, właśnie poprzez umieszczenie jej w porządku medycznym. A my wiedzieliśmy, że chodzi nam o teatr, o sztukę.
Paradoksalnie ostatnio pojęcie terapii pojawia się dużo częściej w teatrach publicznych, które, wprowadzając krytyczne programy czy strategie kuratorskie, używają klucza terapii. Kiedy słyszę o teatrze jako o narzędziu terapeutycznym, jestem ostrożna. Wydaje mi się, że trochę powierzchownie i zbyt pochopnie sięga się po pojęcie, które wprowadza do świata sztuki porządek medyczny. Zadaję sobie pytanie, co stoi za tym gestem, jaka potrzeba teatru, kto jest terapeutą i kto ma kogo z czego wyleczyć. Zawsze uważnie przyglądam się językowi, świadoma tego, że ma wielką sprawczą moc.
Jeśli mam mówić o zadaniach czy funkcjach Teatru 21, to ważne jest dla nas, żeby traktować teatr jako narzędzie wzmacniające – ma wzmocnić społeczność, pewną grupę osób z potrzebami estetycznymi, artystycznymi, z potrzebą ekspresji. Realizacja tych potrzeb wzmacnia członków naszej grupy na poziomie społecznym. Przy czym jest to nie tyle specyfika Teatru 21, ale generalnie całego nurtu społecznie zaangażowanej sztuki.
Sama oprócz działań związanych z pracą artystyczną zajmuję się działalnością badawczą i wydawniczą. To pole rozwijam w CSzW od lat wraz z Eweliną Godlewską-Byliniak. W przyszłym roku wydamy książkę Estetyka niepełnosprawności Tobina Siebersa, który pokazuje, że najważniejsze dzieła XX-wiecznych artystów to prace, w których niepełnosprawność stanowiła ważny, choć często nieodkryty idiom. Niepełnosprawność jest zatem wpisana w sztukę współczesną, przy jednoczesnym spychaniu artystów z niepełnosprawnościami w cień. Siebers podaje przykład wspomnianej już Judith Scott, rzeźbiarki z zespołem Downa, która wykorzystując nieobecność personelu zakładach opiekuńczych, w których przebywała, tworzyła skomplikowane instalacje z nici, włóczek, lin, papieru toaletowego. Świat medyczny uznawał je za działalność kompulsywną, ale z czasem w otoczeniu Scott pojawili się ludzie, którzy dostrzegli w jej pracach dzieła sztuki, mocno wewnętrznie skomplikowane, ale przemyślane, a zatem konceptualne. Dzięki wsparciu innych artystów Scott mogła opuścić zakład opiekuńczy, a jej prace zaczęto prezentować w najważniejszych galeriach. Kiedy jakość jej prac była podważana, działo się tak dlatego, że Scott odmawiano intelektu, uznając, że bez niego nie może stworzyć konceptu. Tymczasem w starożytności pierwszym znaczeniem sztuki była techne, którą Scott dysponowała od początku, co pokazuje, że przed wiekami jej kompozycje prędzej zostałyby uznane za dzieło sztuki niż w XX wieku. Siebers rozprawia się z podobnymi stereotypami, które nie pozwalają rozwijać się niepełnosprawnym artystom. To jest pełnoprawna sztuka – mówi. Owszem, jest inna, rozwijająca nowe wrażliwości, nowe języki, estetyki. Ale to wciąż sztuka.
Tak właśnie wyobrażamy sobie funkcję oddziaływania naszego centrum – w trosce o różnorodność. Chcemy tworzyć sojusze, dzielić się narzędziami, szukać i tworzyć jakościowe warunki pracy.
JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA – członkini Zarządu Fundacji Teatr 21. Dramaturżka, pedagożka i badaczka teatru. Absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, ukończyła studia doktoranckie w Instytucie Kultury Polskiej UW. Współtwórczyni programu studiów Pedagogika Teatru (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Kultury Polskiej UW), autorka koncepcji merytorycznej projektu Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana oraz dramaturgii spektaklu pod tym samym tytułem w reżyserii Justyny Sobczyk (Instytut Teatralny), przywracającego pamięć o spuściźnie teatralnej wybitnego twórcy teatru dla dzieci, Jana Dormana. Członkini zespołu badawczego w ramach projektu HyPaTia i współtwórczyni książek wydanych w tej serii. Autorka kilkudziesięciu scenariuszy teatralnych. W latach 2011-2015 dramaturżka Teatru Studio im. St. I. Witkiewicza w Warszawie. Od 2012 roku dramaturżka Teatru 21, gdzie łączy teorię z praktyką, wprowadzając w obszar teorii teatru polskiego perspektywę studiów o niepełnosprawności i wydając liczne publikacje, m. in. 21 myśli o teatrze, Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie. Razem z grupą współtworzyła m. in. spektakle …i my wszyscy. Odcinek 0, Rewolucja, której nie było. Obecnie wraz z Teatrem 21 współtworzy społeczną artystyczną instytucję kultury pod nazwą Centrum Sztuki Włączającej.
