Polski off – rzeczywistość i definicja

Rozmowa Jury The Best Off o Konkursie i o tym, co z niego wynika – Piotr Cieplak, Marcin Kęszycki, Katarzyna Knychalska, Dariusz Kosiński, Piotr Olkusz

Cele, metody, odbiorcy

Piotr Olkusz: Czy obejrzawszy dwieście dwadzieścia cztery spektakle zgłoszone do konkursu The Best Off, umielibyśmy odpowiedzieć na pytanie o cel, jaki przyświecał ich powstaniu? Umielibyśmy powiedzieć, po co ludzie robią dziś off?

Marcin Kęszycki: To jedno z tych pytań, które można by stawiać zawsze, a którego – co dziwne – nie stawiano w tym mitologizowanym, „złotym” okresie offu…

Olkusz: Bo wszyscy wiedzieliście, po co robicie off?

Kęszycki: Wszyscy wiedzieliśmy, po co robimy, ale też wszyscy wiedzieli, po co przychodzą do teatru. Teatr przemawiał w imieniu widzów. Nie tylko opisywał nieopisany świat, ale był też – i to może najważniejsze – godziną wolności. Istniał jakiś przedustawny układ między widzami a teatrem: byliśmy po tej samej stronie.

Olkusz: A teraz miałeś wrażenie, że te spektakle przemawiały w twoim imieniu?

Kęszycki: Nie. Bardzo często tak właśnie nie było. I wydaje mi się, że jest to jedna z podstawowych różnic między tym dzisiejszym offem a offem sprzed lat. Weksluję w stronę lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych czy nawet dziewięćdziesiątych, bo jest to jakiś punkt odniesienia dla tego, co się dziś nazywa offem, a wówczas miało wiele innych nazw: teatr polityczny, teatr otwarty, teatr niezależny, teatr studencki, teatr alternatywny. Te wszystkie nazwy razem wzięte jakoś definiowały tamto zjawisko, które było zjawiskiem właśnie politycznym, pokoleniowym i społecznym, w którym nieustannie kwestionowano pewne konwencje i pewien rodzaj status quo, a jednocześnie był to teatr, który poszukiwał pewnych rozwiązań estetycznych i artystycznych, czego często nie zauważano wobec dominacji pierwiastka politycznego…

Olkusz: A przecież liczyło się także, by nie tylko mówić co innego, ale i by mówić inaczej.

Kęszycki: Inaczej niż w tym, co nazywano wówczas „teatrem miejskim”, czy „teatrem z meblami”. Bo teatr repertuarowy – jego estetyka, ale i jego środowisko – też był bardzo wyraźnym przeciwnikiem. Dzisiaj już tak nie jest. Te dwa rodzaje teatrów bardzo się mieszają, oba bardzo na tamtej rywalizacji skorzystały. Powiem więcej: na poziomie formalnym czy estetycznym teatr repertuarowy skorzystał bardziej, wiele z teatru offowego przejmując.

Olkusz: Tylko formalnym?

Kęszycki: Gdy to powiedziałem, zdałem sobie sprawę, że nie tylko. Faktem jest, że i na poziomie debaty społecznej teatr repertuarowy stał się bardziej radykalny i często stawia bardzo trafne diagnozy, na pewno jest bardziej wyrazisty i bardziej słyszalny.

Olkusz: Piotrze, dużo było w tym konkursie spektakli, które mówiły w twoim imieniu?

Piotr Cieplak: Spektakle, które mi się podobały, to właśnie te, w których się rozpoznawałem, które opowiadały jakąś część rzeczywistości w sposób, jaki umożliwiał mi odnalezienie się w nich. A czy ich było dużo i czy zaobserwowałem jakiś wspólny mianownik? To już trudniejsze pytania. Rzecz jasna wśród tych dwustu dwudziestu czterech spektakli takich, które opowiadają jakiś sens, które mają środek, początek i koniec, które są o czymś było sporo, może nawet połowa. Ale na pytanie, czym jest dziś off, jest mi równie trudno odpowiedzieć teraz, jak i przed konkursem.

Dariusz Kosiński: Ja trochę się gotuję, słysząc tę tęsknotę za przemawianiem teatru w moim imieniu. Zgoda, tu niewielu artystów mówiło za mnie, ale bardzo się z tego cieszyłem, bo w moim imieniu mogę sobie już mówić sam. I bardzo lubię, kiedy w teatrze – offowym czy repertuarowym – ktoś mówi rzeczy, które mnie zaskakują. Wśród tych spektakli wiele było bardzo ciekawych właśnie dlatego, że mówiły rzeczy kompletnie różne od tego, co mógłbym sobie sam powiedzieć. Nasz problem z teatrem niezależnym, alternatywnym, offowym czy jak tam byśmy go nie nazwali, polega na tym, że nie ma wspólnego mianownika. Formalnie offowe są przecież także inicjatywy warszawskich aktorów z modnych scen i popularnych seriali, którzy skrzykują się, by zrobić przedstawienie do obwoźnego pokazywania. Takich komercyjnych przedstawień zrobionych na poziomie przyzwoitego bulwaru, niezłych rzemieślniczo, lecz tradycyjnych w swoim mieszczańskim stylu było sporo. Mieliśmy ogromną różnorodność stylistyczną, ale też różnorodność głosów czy poglądów politycznych, społecznych, obyczajowych… Były przedstawienia radykalnie prawicowe i były przedstawienia radykalnie lewicowe. Ta różnorodność ujawnia się dziś dużo bardziej w offie niż w teatrze repertuarowym, gdzie wcale tak dużo jej nie ma. Teatr repertuarowy na jakimś poziomie artystycznym prezentuje takie „ogólne widzenie świata przez inteligencję”. Inteligencja zaś wychodzi – skądinąd słusznie – z rozpoznania, że „w życiu bywa różnie”, więc „prawda jest złożona”… Tymczasem w offie niekoniecznie szanuje się takie założenie, więc artyści mówili rzeczy mocne, niekiedy naiwne czy uproszczone, ale pozostające mocnym komunikatem.

Kęszycki: Tyle tylko, że tych mocnych komunikatów politycznych było w tym konkursie niewiele.

Kosiński: I to jest ciekawe. Nie miałem wrażenia obcowania z teatrami, które odczuwałyby silną potrzebę komentowania wprost sytuacji politycznej. Gdyby się odwołać do głośniej niegdyś dystynkcji Pawła Mościckiego, to w jego rozumieniu nie byłby to teatr zaangażowany, ale raczej angażujący, taki, który sprawdza, co można i jak można powiedzieć, a niekoniecznie interesuje się bezpośrednią krytyką jakiejś partii politycznej. To teatr, który wywraca widzenie świata u jego podstaw. W tej grupie jest choćby teatr feministyczny czy kobiecy, bardzo mocno w tym konkursie reprezentowany, robiony przez kobiety i prezentujący kobiece spojrzenie na świat.

Katarzyna Knychalska: Off z natury rzeczy jest także teatrem młodszym od repertuarowego, robionym przez dwudziesto – i trzydziestokilkulatków…

Kosiński: I mieliście wrażenie, że to jest teatr ludzi młodych? Młodość polega na tym, że się nie mówi: „tego nie można”, „to się nie uda”, „tego się nie da”. Młodość polega na tym, że nie wiem, że się nie da.

Kęszycki: To było piękne hasło ’68 roku: „Nie wierzcie nikomu po trzydziestce”.

Kosiński: Bo ludzie po trzydziestce – i widać to było w naszym konkursie – już wiedzą, że „to nic nie da”, więc nie wchodzą z buciorami w uporządkowane sposoby widzenia świata.

Polityczność i niepolityczność

Olkusz: Czegoś tu nie rozumiem: mówisz, Darku, że nie było spektakli, gdy ktoś w buciorach psuł nasze dobre samopoczucie, ale też mówisz, że był teatr polityczny.

Kosiński: Psucie dobrego samopoczucia jest polityczne w taki sposób, w jaki polska debata publiczna i spory polityczne właśnie nie są. Wszyscy uczestnicy sporów politycznych w Polsce mają przecież świetne samopoczucie. Dobra zmiana i walcząca o wolność opozycja. Same świetlane postacie i wszyscy mają świetne humory! Polityczność, o której mówię, jest zupełnie inna.

Knychalska: I tak pojęta polityczność nie zawsze mi tu wystarczała. Zadziwiło mnie, że pokolenie dwudziesto – i trzydziestokilkulatków tak mało interesuje się sytuacją polityczną i sprawami społecznymi. Tych zaangażowanych spektakli mieliśmy w konkursie może z piętnaście procent…

Cieplak: A może i mniej, bo ja bym powiedział, że najwspólniejszym wspólnym mianownikiem była jednak apolityczność.

Knychalska: I to było dla mnie zaskoczenie, a może także – choć jeszcze sobie nie odpowiedziałam na to pytanie – również pewne rozczarowanie. Chyba chciałabym, żeby ten teatr był bardziej zaangażowany.

Kęszycki: Dla mnie było to rozczarowanie, ale i pewne zadziwienie. Tu szerokiego zaangażowania w sprawy społeczne było niewiele, a częstym wątkiem był na przykład wątek rodzinny. Świat mikro, świat, który jest dotykalny.

Kosiński: A czy ten wątek nie jest właśnie wątkiem politycznym?

Kęszycki: Dobre pytanie.

Knychalska: Nie dzisiaj! Może pięć lat temu był, ale nie dzisiaj! Przynajmniej nie w tym bezpośrednim znaczeniu, o jakie chyba nam teraz chodzi.

Kęszycki: Problemy macierzyńskie, tacierzyńskie, problemy w kontaktach między matką a córką, między pokoleniami… To jest wyrazisty wątek w zestawie spektakli, które widzieliśmy.

Kosiński: Oczekujemy od tych teatrów czegoś, czego sami nie jesteśmy w stanie dać. Od dłuższego czasu oglądamy w polskim teatrze komunikaty pod tytułem „Ojej!”. To jedyny komunikat polityczny teatru polskiego: „Ojej!”. Świat nagle nam się wymknął, robiliśmy coś przez wiele lat, a tu nagle okazało się, że świat nas nie chce i… „Ojej! Nie wiem, co robić!”. Teatr niezależny w odróżnieniu od teatru repertuarowego jest robiony nie dlatego, że ktoś coś musi; robiony jest z nadzieją, że coś jednak da się zrobić. I jeśli pojawiają się tak licznie sytuacje rodzinne, to najpewniej wynika to z wieku ludzi opowiadających: mają za sobą świeże doświadczenie macierzyństwa czy ojcostwa i mogą opowiedzieć o sytuacji, w której teraz są. I zostańmy przy tym problemie: mieliśmy kilka monodramów macierzyńskich. Ale jeśli jesteśmy w sytuacji, że oto kobieta wychodzi na scenę i opowiada, co to znaczy być mamą w Polsce, jak to jest niełatwe i jak złożone, to wobec toczących się wokół w Polsce dyskusji to jest właśnie komunikat polityczny. To nie jest kwestia ucieczki do rodziny przed polityką! Miałem wrażenie, że wielu ludzi tego konkursu szukało takiego miejsca, w którym mogliby mieć własną sprawczość. Politycy nas nieustannie uczą, że nic od nas nie zależy, że oni grają swoje gry, a my jesteśmy potrzebni raz na cztery lata w wyborach (choć i ta potrzeba nie jest pewna, bo przecież większość nie głosuje)… Tymczasem ten teatr poszukuje sprawczości: ja, artysta tego teatru, potrzebuję jakiegoś miejsca, w którym to, co zrobię, może mieć jakiś skutek. Sama decyzja, że robię teatr w sytuacji, w której ta praca nie daje ani pieniędzy, ani rozpoznawalności, nawet prestiżu… Sama ta decyzja, że robię teatr i coś ode mnie w tym czasie i w tym miejscu zależy, moim zdaniem jest polityczna.

Knychalska: A ja mam tęsknotę do wiary tego teatru w inny rodzaj sprawczości. Nie tylko tej na własnym podwórku.

Kosiński: Nie wydaje mi się, by dziś było to możliwe.

Knychalska: Może nie bardziej niż kiedykolwiek. Może zawsze było utopijne.

Kosiński: Nie, po prostu świat się zmienił.

Knychalska: I zmienili się ci, którzy robią teatr. Już nie chcą nigdzie wchodzić z buciorami, o których wspomniałeś. I oto ci, którzy z racji swojej młodości nie powinni się zastanawiać: „można – nie można”, stwierdzają raczej: „to mnie nie interesuje”. Jeszcze parę lat temu mieliśmy pokolenie, które samo o sobie mówiło: „Nic nas nie boli. Nie ma wyrazistej sprawy, więc i sam teatr nie będzie wyrazisty”. Pytanie tylko, czy teraz też tej sprawy nie ma?

Olkusz: Może chodzi o spóźnioną reakcję?

Knychalska: Może, bo przecież sami zauważyliśmy, że coś się ruszyło, że twórcy offu sięgają powoli po tematy zaangażowane. I choć w tym konkursie takich spektakli było niewiele, ostatnie premiery i zapowiedzi kolejnych dają nadzieję, że nasz głód tak pojętej polityczności zostanie zaspokojony.

Olkusz: Polityczności wprost?

Knychalska: Tak, wprost, ale to wcale nie oznacza jasnej deklaracji: jestem po tej albo po tamtej stronie, jestem lewakiem, jestem prawakiem. Myślę tu o tych wszystkich tematach, które teraz leżą na ziemi: o uchodźcach, o nacjonalizmie, o braku tolerancji, o rasizmie. Moim zdaniem one domagają się dzisiaj rozpatrzenia. Bardziej niż kolejny monodram dotyczący macierzyństwa.

Kęszycki: Szczególnie, że tych monodramów mieliśmy bardzo dużo.

Obecni i nieobecni

Knychalska: I nie martwi mnie, że było tak dużo monodramów o macierzyństwie. Martwi mnie, że było tak mało monodramów o uchodźcach. Chodzi mi o tę zastanawiającą dysproporcję.

Kęszycki: Aczkolwiek zgadzam się z tobą, Darku, że w tej tendencji do robienia teatru politycznego nie wprost widoczne jest poszukiwanie sprawczości. I może dlatego uderzająca w tym konkursie była właśnie ta liczba monodramów – spektakli robionych przez jednego aktora bądź jedną aktorkę. Miałem wręcz wrażenie nadreprezentacji tej formy. I zastanawiam się, z czego to się bierze w offie, który zawsze był kreacją zbiorową. Dawniej do monodramów miało się wręcz stosunek pogardliwy: że za tym często stoi narcyzm, jakaś potrzeba autoprezentacji. Kiedyś off poszukiwał zbiorowości, wspólnoty pracy. Dzisiaj tego widać znacznie mniej, ponieważ spektakle powstają bardzo często projektowo. Po monodram sięga się może z czysto praktycznych powodów, bo finansowo jest łatwiejszy do zrealizowania, ale z drugiej strony – czy nie jest to łatwiejsze, bo z nikim nie trzeba się dogadywać i ścierać? Przyznaję: wiele z tych monodramów jest świetnie zrobionych, z ogromnym talentem i wrażliwością, ale jednak jest to dla mnie zaskakujące.

Kosiński: Przypominam państwu, że żyjemy w określonej kulturze teatralnej, w której teatr jednego aktora jest bardzo silnie zakorzeniony. Nie wiem, czy jest jakaś inna kultura teatralna na świecie, która tak dobrze by rozpoznała, czym jest teatr jednego aktora… Spektakle solowe zawsze były popularne: zawsze istniały i trochę obok offu, i trochę wobec teatru repertuarowego. Jeżeli do tego dodać nową modę, jaką jest teatr opowiadacza, mający swoje kluby i swoje festiwale, to wszystko pracuje na tę silną obecność teatru jednego aktora, który często jest paradoksalnie wielogłosowy, często uruchamia wiele odmiennych perspektyw.

Olkusz: Może spojrzeć na ten problem inaczej: w teatrze lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych główną wspólnotą była wspólnota zespołu. Dziś jest to wspólnota aktora czy aktorów i jego widzów. Dla mnie ten konkurs bardzo wyraźnie pokazał, że teatry offowe grają dla swoich. Nie – a w każdym razie nie tylko – dla znajomych, ale dla ludzi, którzy należą do jakiejś „wspólnoty offu”. Stąd dużo monodramów – nie potrzebuję wspólnoty na scenie, skoro tworzę ją z widzami.

Kęszycki: Nie do końca bym się z tym zgodził. Dawniej istniała silna wspólnota, jaką był sam zespół, ale związek tego zespołu z widzami wcale nie był słaby – to też była wspólnota. I to bardzo silna. W jednym z naszych spektakli w Ósemkach była przecież kwestia: „A teraz poproszę wszystkich państwa na komendę”. Wszystkich, czyli aktorów i widzów. Jedziemy na jednym wózku, na lewych szynach.

Olkusz: Zabrakło ci, Piotrze, spektakli otwarcie politycznych?

Cieplak: W jakimś sensie tak. Zabrakło mi spektakli, które komentowałyby rzeczywistość, która jest gorąca, i którą sam odbieram jako dramatyczną. A przecież nie żyjemy w innych rzeczywistościach i przecież nie jesteśmy od siebie oddzieleni! Niemówienie o tej rzeczywistości, której napięć nie sposób nie dostrzec, jest zatem wynikiem pewnej decyzji. Nawet zamknięcie oczu jest decyzją.

Kęszycki: A przecież jest to rzeczywistość, w której rozpuszczone zostały nasze narodowe demony, rzecz jasna wynikające jakoś – albo lepiej: mutujące – z naszej tradycji, literatury, ale jednak demony. I z tymi demonami nie potrafimy sobie poradzić.

Cieplak: Nie chodzi przecież o przedstawienie o tym, że nie lubimy ministra Szyszki, ale o to, że sprawa Puszczy Białowieskiej czy zabijanie fok, to, co myślimy o naturze, to nie jest sprawa błaha albo naiwna. Kiedy więc mówię, że zabrakło mi spektakli mówiących o rzeczywistości, to myślę o tych spektaklach – nie twierdzę, że brakuje mi spektakli o lubieniu czy nielubieniu Kaczyńskiego.

Kosiński: To wielki nieobecny – poza kilkoma wyjątkami nie było w tym konkursie spektakli mówiących o ekologii.

Cieplak: Tak jak nieobecne było pytanie o to, czym jest dobry sąd. Nie pytanie „Co myślisz o Rzeplińskim?”, ale pytanie: „Jak Polacy widzą swoje państwo i jego instytucje?”.

Kosiński: Paradoksalnie to pytanie o sądownictwo było ostatnio bardzo obecne w teatrze instytucjonalnym – pokazał to choćby ostatni Festiwal Kontakt.

Olkusz: Może nie do końca paradoksalnie. Ten nasz off zrobił się trochę taki, jak off zachodni. Na Zachodzie od dawna te „odważne” spektakle, za które można mieć procesy, robione są w teatrze instytucjonalnym. Off na Festiwalu w Awinionie czy off w Edynburgu jest dużo bardziej zachowawczy – zarówno estetycznie, jak i ideologicznie – od nurtu głównego. Wynika to między innymi z prostego faktu: dzięki finansowemu bezpieczeństwu, które stwarzają publiczne instytucje, artyści nie boją się procesów czy krótkiej eksploatacji spektakli. Off woli nie ryzykować. Ale, ale… Zaraz dojdziemy do wniosku, że wspólnym mianownikiem offu jest ucieczka przed ideologicznymi deklaracjami…

Jak to ponazywać?

Cieplak: Nie, tak nie jest. Bo jeśli mówię, że mi jakichś spektakli zabrakło, to przecież nie oznacza to, że tych spektakli w ogóle nie było. Myślę, że ten konkurs pokazał nam jednak różnorodność, która nas zaskoczyła. Podobnie jak – o tym trochę mówiliśmy – zaskakujące są różnorodne rozwiązania organizacyjne, które są podstawą funkcjonowania tych teatrów. Jeśli mówimy o różnicy między offem a mainstreamem, to bogactwo struktur offu wobec pewnego jednak monolitu mainstreamu robi wrażenie.

Knychalska: Bogactwo struktur, ale jednak też ubóstwo budżetów. Off to teatr biedny. Czasami niestety nawet więcej: off to teatr, któremu się nie płaci – choroba, którą wielu spoza offu chciałoby uznać za normę.

Kosiński: Niebezpiecznie zaczynamy kierować się w stronę definiowania offu wyłącznie z perspektywy organizacyjnej. Pojęcie „off” oczywiście rozumowanie tego typu jakoś usprawiedliwia. Off to coś, co jest obok i poza centrum. A samo pojęcie wzięło się z Broadwayu, gdzie oznaczało teatry oddalone od Times Square, będące „off Broadway”, grające w mniejszych salach, dla mniej niż czterystu widzów. A mamy jeszcze określenie „off off” oznaczające „obok tego, co obok Broadwayu”, dla mniej niż stu widzów. I są to bardzo precyzyjne określenia, właśnie ekonomiczne. W Polsce to określenie pojawiło się późno, bo wcześniej mówiliśmy „teatr niezależny”, „otwarty”, później „alternatywny”. Teraz nagle używamy słowa „off” jako synonimu, bo żadne inne słowo polskie nam nie pasuje.

Kęszycki: Ale ta zmiana wynika też z konkretnych pobudek estetycznych: ten teatr przestał być bardzo alternatywny, więc dlaczego wciąż mielibyśmy go tak nazywać?

Kosiński: I to jest pytanie. Pamiętacie, jak zaczynał się konkurs, też rozmawialiśmy o tych słowach i definicjach, i pojawiały się zdania, że jedynym kryterium wyodrębniającym ten teatr z naszego konkursu jest kryterium ekonomiczne.

Cieplak: Nie mówiliśmy, że jedynym, ale że jednym z ważniejszych.

Kosiński: Więc pojawiły się u nas spektakle offowe przypominające bulwar i stały za nimi wielkie pieniądze. Czy zatem nie powinniśmy spróbować przywrócić znaczenia tym dawnym pojęciom? To może robota dla krytyków, dla konkursów takich jak ten, by z tego całego offowego tygla wyławiać coś, co w sensie ścisłym mogłoby być alternatywne. Co mogłoby stanowić alternatywę wobec czegoś. W tym konkursie było paręnaście propozycji naprawdę alternatywnych, z innym operowaniem przestrzenią, z innym aktorstwem…

Olkusz: Chcesz zatem, aby ta nazwa – off czy jej synonim – miała znaczenie estetyczne bądź etyczno-estetyczne, a nie organizacyjne?

Kosiński: Inaczej się pogubimy.

Olkusz: A nie dokładnie na odwrót? Bo twoja propozycja jest już o krok od podziału teatr dobry – teatr zły.

Kosiński: Nie, dlaczego? Offowy bulwar, który oglądaliśmy, bywał i bardzo dobry, i bardzo zły. Był robiony przez bardzo dobrych aktorów i bardzo złych. Tam były przedstawienia bardzo dobre i bardzo złe. Nie myślę o takim podziale.

Olkusz: To o jakim? Jak stworzysz definicję, która nie będzie ani stopniująca, ani nie wykorzysta kryteriów organizacyjnych?

Kosiński: To taki teatr, który ma odwagę eksperymentowania, także eksperymentowania, które pozwala na błądzenie. A dodatkowo… Mówimy tu o tematyce politycznej, że nam jej brakuje. A ja was pytam: to co mieliby jeszcze powiedzieć o uchodźcach, czego nie napisano w reportażach i analizach, czego nie pokazano w filmach dokumentalnych?

Olkusz: To samo można by powiedzieć o monodramach o matkach: co można powiedzieć w tych monodramach, czego nie powiedziano by już w reportażach i analizach, czego nie opisano w badaniach naukowych i filmach dokumentalnych?

Kosiński: Ale chodzi o eksperyment dotyczący języka tego mówienia.

Olkusz: Tu się zgadzamy.

Kosiński: Więc i o wypracowanie pewnego eksperymentalnego sposobu powiedzenia o tych problemach. Ta eksperymentalność musi być zatem uwzględniana w próbach nazwania jakiegoś zjawiska „teatrem offowym”.

Knychalska: Czy zatem zwycięski spektakl Magdy Drab Curko moja ogłoś to jest dla ciebie teatrem offowym? Czy jest w nim eksperymentalne poszukiwanie?

Kosiński: Moim zdaniem tak.

Knychalska: To proponowana przez ciebie kategoria wydaje mi się trochę za miękka. Nie potrafiłabym, stosując ją, powiedzieć, co nie będzie tym eksperymentem… Bo to świetne przedstawienie jest dla mnie jednak w jakiś sposób klasyczne, wcale nie eksperymentujące. I nie wiem zatem, co mogłoby się mieścić w kategorii eksperymentu oddzielającej off od nie-offu.

Kosiński: Mam wymienić po nazwach i nazwiskach?

Knychalska: Tak, poproszę. Wszystkie dwadzieścia jeden spektakli finałowych naszego konkursu spełniło kryterium eksperymentalności?

Kosiński: W tym sensie Brama z Goleniowa nie zrobiła spektaklu eksperymentalnego. Mówi językiem bardzo dobrze znanym, znanym świetnie i od dawna twórcom tego teatru… Ale powiedziałbym inaczej: pojęcie alternatywności jest pojęciem relacyjnym. Mówicie o miękkich i twardych kategoriach, a ja mówię o pojęciu relacyjnym. Jeżeli odczuwamy, że jest jakiś rodzaj dominującego stylu – a przecież to odczuwamy – to wiemy, że jest jakiś nie-dominujący styl. Z tego odczucia zrodziła się przecież nazwa twojej fundacji: „Teatr Nie-Taki”. Czułaś, że jest teatr „taki”, a interesował cię teatr „nie-taki”. I właśnie o tym tu rozmawiamy. Mój przykład Bramy wielu zaskoczył i oczywiście może się zaraz pojawić opinia, że Brama celowo używa anachronicznej stylizacji, by podkreślić swoją opozycję wobec dominującego stylu. I to jest właśnie ta relacyjność, o której mówię. Jeśli kategorię teatru alternatywnego wyławiać z tej zupy pojęć, to byłby to performatyw: to, co się uzna, nazwie, wskaże. To właśnie będzie alternatywą i tak było zawsze. Teatr alternatywny lat siedemdziesiątych tak się nazywał właśnie po to, by się rozpoznać, by samego siebie ustanowić. Pytanie jest takie: jakie mamy inne wyjście? Bo oczywiście możemy sobie mówić „off” i mamy tę strukturalną, i nie tylko strukturalną, różnorodność. Tylko co z tego?

Kęszycki: Nie mam najmniejszej wątpliwości, że spektakl Bramy był najbardziej alternatywny ze wszystkich spektakli tego konkursu. Mówisz, Darku, że ten teatr używa języka anachronicznego – a może dlatego, że ten teatr tworzy wyraźny zespół, i to zespół o charakterze twórczej wspólnoty, że najbardziej nawiązuje do tradycji teatru alternatywnego?

Kosiński: Której już nikt nie używa. A że już nikt jej nie używa, to sięgnięcie po nią staje się gestem alternatywnym.

Kęszycki: Ale zaczynamy popadać w jakiś absurd. Podwójna negacja daje plus.

Kosiński: Ale akurat w tym wypadku tak jest!

Więc jaki jest?

Knychalska: Rozmowy definicyjne są trudne. I niektórzy czytelnicy tej dyskusji mogliby uznać, że stworzenie tej definicji nie jest do niczego potrzebne. Warto jednak wszystkim uświadomić, że potrzebujemy jej bardzo chociażby w rozmowach z urzędnikami, z władzą, z ministerstwem. Bo w niemal każdym gabinecie ludziom działającym na rzecz offu zadaje się pytanie: „To co jest tym offem?”. Co mamy wesprzeć, aby się rozwijało, a czego mamy nie wspierać? I oto jesteśmy w potrzasku – definicja operująca podziałem na „instytucjonalny – nieinstytucjonalny” jest niewystarczająca, a innej definicji, która byłaby zadowalająca dla urzędników, nie mamy. A jest jeszcze drugi problem – i może dlatego Darek tak bardzo obstaje przy próbach stworzenia kryterium innego niż organizacyjne. Problem, z którym spotykają się badacze: co badać w ramach tego innego teatru?

Kosiński: Od razu powiem, że nie ma badaczy, więc nie dostrzegają tego problemu. Ale zgadzam się, że kategoria „alternatywności” jest potrzebna pragmatycznie. Z jednej strony w rozmowach z urzędnikami, a z drugiej dla badaczy, bo po prostu jest bardziej sexy niż mgławicowy off.

Cieplak: Najpierw kwasiliśmy rozmowę, przynajmniej część z nas, opiniami o tym, czego nam brakowało, później kwasiliśmy ją uwagami o brakach definicji. Spróbuję inaczej. I w tym celu wrócę jeszcze do przykładu z Teatrem Brama. Może w tym teatrze offowym nie chodzi o estetykę, a w każdym razie ona jest tu drugorzędna, nie tak ważna jak w tym teatrze z wielkimi scenami, zapadniami i efektywnymi reflektorami. Ale chodzi o to, że oto ja chcę na tej mojej offowej scenie opisywać świat i wrzeszczeć, że kocham i że nienawidzę. Sposoby są ważne, ale nie sposoby rozstrzygają o tym, że będę robił przedstawienie. Brama wydaje mi się esencją – wiem, jak to brzmi – tej misji.

Kęszycki: Ale też pewnej niezgody i buntu. Pewnego fundamentu etycznego, który za tym stoi. To jest dla mnie również bardzo ważne odniesienie do tradycji alternatywnej.

Kosiński: Ten gest etyczny jest właśnie gestem ustanawiania własnej niezależności. I w ten sposób wyławiamy z naszej zupy jeszcze inną kategorię: bardziej etyczną.

Kęszycki: Brama zrobiła spektakl, który pozwalał tę niezgodę wykrzyczeć. W przeciwieństwie do innego spektaklu, w którym dawano poduszki, które można było przycisnąć do ust, by ten wrzask zagłuszyć.

Kosiński: I to zachowanie wydawało mi się dużo bardziej uczciwe. Wolę, jak Matej Matejka daje mi poduszkę i mówi: „Wywrzeszcz się do niej, i tak nic nie zmienisz”, niż buntowanie się spod znaku „ten bunt nic nie da”. Tak właśnie czytam Bramę. To jak ten bunt w latach siedemdziesiątych, z którego nic nie wyszło i w cieniu tego „nic” żyjemy. Jestem w ogóle przekonany, że żyjemy w cieniu klęski kontrkultury lat siedemdziesiątych. To od tej klęski, klęski ostatniego projektu całkowitej przemiany świata, nie wierzymy w żadne utopie i w żadne rewolucje. Więc tak, wolę, jak mi Matejka daje poduszkę i mówi: „Wywrzeszcz się, i tak nic nie zmienisz”.

Knychalska: Dosyć to przerażające. Nie wydaje mi się, żeby tak jednoznaczne zwątpienie w możliwość rewolucji podzielali wszyscy. Tęskniąc za offem zaangażowanym, tęsknimy przecież za offem, który wierzy w rewolucję.

Cieplak: Absolutnie się nie zgadzam z interpretacją Darka, że Brama mówi o rewolucji, której się nie da zrobić. Tam pada zdanie, że zło jest wpisane w ten świat. Ale jednak my, wiedząc o tym, będziemy ciągle mówili: „Idź, kochaj, nie zgadzaj się, buntuj i stawaj!”.

Knychalska: I w cykl „rewolucyjny” układają się dla mnie liczne spektakle feministyczne tego konkursu. Te spektakle kobiece to przykład dziejącej się rewolucji.

Olkusz: Zadziwiło mnie, że w tym konkursie było tak mało spektakli, które kojarzyłyby się z najgorszym wyobrażeniem tak zwanego teatru offowego – nie było śpiewająco-tańczących istot w lnianych strojach z bosymi stopami, zapatrzonych w lecące z nieba krople czwartej wody po Grotowskim. Również teatry, które otwarcie mówią o zakorzenieniu w tamtej tradycji, a nawet są tworzone przez artystów naprawdę znających tamto teatralne myślenie, zaproponowały spektakle, których nie można wpisać w tę etno-antropo-kategorię.

Knychalska: Bo może ta tradycja już umiera. Może na szczęście?

Olkusz: Coraz krótszy cień Grotowskiego?

Kosiński: Nie, na pewno nie Grotowskiego. Bo ten prawdziwy Grotowski jest nieznany, nie jest czytany, pozostał odrzucony i to się zaczęło już jakieś dziesięć lat temu. Należy się z tym pogodzić, bo tak po prostu jest; sam Grotowski to świetnie wiedział. Co nie znaczy, że ta tradycja kiedyś nie wróci, miejmy nadzieję, że już nie w karykaturalnej formie. Są i będą osoby, które wciąż tamtą myśl będą badały i przekazywały dalej. Czasem myślę, że może za Grotowskim przyjdzie jakiś rodzaj lewicowej duchowości, który dopiero odkrywamy.

Cieplak: Szeroko zaś reprezentowany był nurt tańcujący, nurt wyrażania ciałem, body language: nurt, który w teatrze instytucjonalnym zajmuje znacznie mniej miejsca, podczas gdy w offie tych przedsięwzięć było wiele i wiele było bardzo udanych.

Olkusz: Może to pokłosie struktury organizacyjnej, w jakiej znajduje się taniec. Jego instytucje są bardzo nieliczne, wobec czego rozwija się on poza instytucjami. Służy temu zresztą model wspierany od kilku lat przez Instytut Muzyki i Tańca: spektakle powstają w porządkach koprodukcyjnych, często projektowych…

Cieplak: I bardzo wielu absolwentów Bytomia realizuje spektakle, które wpisały się w nasz konkurs – spektakle często naprawdę imponujące.

Knychalska: To zresztą ciekawe, jak środowisko taneczne potrafi się organizować, jak jest mocne. Dla rozproszonego polskiego offu powinno być przykładem, jak się sieciować, trzymać razem i walczyć o wspólne projekty.

Kosiński: Należy też zauważyć, że Instytut Muzyki i Tańca, jego część taneczna, jest właśnie owocem tej umiejętności współpracy polskiego środowiska tanecznego: Instytut jest jedną z niewielu rzeczy, jaką udało się załatwić po Kongresie Kultury Polskiej, a stało się to właśnie dzięki determinacji środowiska tańca i jego umiejętności współpracy. To oni sobie niejako ten instytut stworzyli.

Pragmatycznie

Knychalska: Kiedy Ogólnopolska Ofensywa Teatralna mówi o możliwościach poprawy sytuacji środowisk offowych, gdy rozprawia o możliwych wzorcach, to jako przykład podaje właśnie tę umiejętność tworzenia i współpracy, jaką wykazało się środowisko tańca w Polsce. Off jest większy niż środowisko tańca, więc pojawia się pytanie, jak tamto rozwiązanie przenieść na większą skalę? Jak skorzystać z wypracowanych przez nich mechanizmów?

Kosiński: Choć trzeba pamiętać, że to środowisko też ma wiele problemów i murów, które wciąż musi pokonywać. Ich korzystniejsza sytuacja wynika w jakiejś mierze również z faktu, że łatwiej u nich o definicję: łatwiej powiedzieć, co jest tańcem, a co nie jest, niż powiedzieć co jest, a co nie jest offem.

Kęszycki: Przynajmniej na poziomie urzędniczo-instytucjonalnym, bo przecież i tu różnorodność jest olbrzymia. I to nie tylko formalna, o czym wiemy, ale także w motywacjach, którymi kierują się artyści tańca. Weźmy taki spektakl Kaj dzias z Living Space Theatre, który bardzo odważnie mierzył się z pytaniem, kim jest obcy. Paradoksalnie właśnie spektakle taneczne częściej mierzyły się z politycznością niż te nietaneczne.

Knychalska: Może dlatego, że te spektakle nie muszą – w przeciwieństwie do „mówionego” offu – już na wstępie stawać w szranki z mainstreamem i przez to też zaznaczać swojej odrębności.

Olkusz: Naprawdę myślisz, że ta perspektywa była dla twórców spektakli z konkursu The Best Off ważna?

Knychalska: W jakimś stopniu pewnie tak. Nawet my jako osoby opisujące czy analizujące ten teatr nieustannie taką perspektywę stosowaliśmy. Na każdym panelu czy dyskusji o offie wygłasza się tezy, że śmierć offu nastąpiła w momencie, kiedy alternatywa wkroczyła do mainstreamu. To jest ciągłe sytuowanie się w perspektywie „off wobec mainstreamu”, czasem narzucone, czasem nieuświadomione, ale często żywo obecne.

Cieplak: Podczas gdy spektakl tańca, physical theatre czy jak go jeszcze nazwiemy, nie ma do końca konkurencji w swojej dyscyplinie, która znalazłaby schronienie na deskach instytucji.

Olkusz: I znów jesteśmy o krok od niebezpiecznej konstatacji: że jak powstaną instytucje dla tańca, to się skończy tańczony off.

Knychalska: Może tak będzie.

Kosiński: Nie, nie będzie tak. Jesteśmy w określonej konwencji teatru europejskiego, która jest w większości konwencją teatru mówionego. Taniec zawsze będzie w stosunku do tego trochę alternatywny, niezależnie, jak dużo instytucji zostanie stworzonych.

Knychalska: Więc i dlatego w tańcu ten podział na mainstream i off raczej nie istnieje. Inaczej niż w teatrze. Gorzej, że granica między jednym a drugim jest często mylnie ustawiana. Za off uważa się tych, którzy są „w poczekalni” do mainstreamu, którzy nie są jeszcze na tyle dobrzy, by w nim być. I nie chodzi tu nawet o mainstream rozumiany jako instytucję, bo przecież do niej trafiają artyści niezależni, a i odwrotnie – off wciąga coraz częściej reżyserów i aktorów z dyplomami i etatami w teatrach, którzy szukają wolności od narzucanych im na co dzień wizji dyrektorów. I to jest dobre dla obu stron. Chodzi mi tu więc bardziej o mainstream medialny – o to, co się zwykło uważać za ważne, ciekawe, co przyciąga krytyków, co warto oglądać, badać i opisywać. Off to dla niektórych poczekalnia do tak rozumianego mainstreamu, a nie osobne i ważne w swojej osobności zjawisko.

Kosiński: Jeśli uznamy, że off jest poczekalnią do mainstreamu, to jest to zabójstwo dla offu.

Olkusz: I jest, i nie jest. Chciałbym wierzyć, że służy to obu stronom. Popatrzmy na niemieckie zespoły, które zbudowały w ostatnich kilkunastu latach potęgę niemieckiego teatru alternatywnego, ale już w publicznych strukturach: to był off. Cała szkoła z Giessen kształciła w gruncie rzecz off, który jednak z czasem, dzięki zasięgowi działań i sukcesom, przestał być już traktowany przez kogokolwiek jako off. Więcej: berlińskie instytucje odżyły dzięki niezawodowym twórcom teatralnym. Castorf to teatrolog, Schlingensief studiował literaturę i filozofię, Marthaler jest muzykiem. Źle by było, gdybyśmy, wspierając off, domagali się uszczelnienia granicy między środowiskami…

Knychalska: I tu zgoda. Granice środowisk w obrębie teatru, ale i w obrębie sztuki w ogóle powinny się przenikać. Dla mnie zresztą tak pojęta interdyscyplinarność i otwartość jest największą szansą rozwoju offu. Byle tylko przy tym wytyczaniu czy rozszczelnianiu granic nie wartościować i nie hierarchizować.

Kęszycki: I postarać się o nobilitację offu.

Kosiński: Jeśli więc nie powiemy, że off to jest konsekwentne i długofalowe poszukiwanie nowego języka teatralnego, to się tej nobilitacji nie doczekamy… Choć już nie wracajmy do tego i nie pytajcie mnie, jak zdefiniować ten nowy teatralny język.

Olkusz: Skoro mam nie pytać, to chociaż chcę zaprotestować. Wprowadzenie takich kategorii jest bardzo niebezpieczne. Jest to przeniesienie na teatr nieinstytucjonalny podziału, który znamy z teatru instytucjonalnego, w obrębie którego niektórzy usilnie wyróżniają „teatr artystyczny”, „z misją”, „odważny”, „potrzebny”, „z publiczną misją” i „zasługujący na finansowanie” oraz teatr, który taki nie jest. I jest to podział okrutnie subiektywny i rażąco niesprawiedliwy. Bo okazuje się, słuchając niektórych, że te wszystkie cechy miał Teatr Polski w Bydgoszczy czy ma Teatr Powszechny w Warszawie, ale już nie na przykład Teatr Narodowy czy Teatr Modrzejewskiej w Legnicy… Nie wierzę w ten podział. Wydaje mi się on bardzo szkodliwy, bo bazuje na koteriach i zastosowanie tej kalki w offie prowadzi do niepotrzebnych napięć. Może co najwyżej zaszkodzić teatrowi.

Cieplak: I zaczniemy dzielić teatr, na „poszukujący” i „nieposzukujący”… Jak to się jeszcze mówi?

Knychalska: „Progresywny” i „nieprogresywny”. I zgadzam się z Piotrem, ale z drugiej strony – jakie jest inne wyjście?

Cieplak: Trochę znalazłaś to inne wyjście. Nieustannie pytając samą siebie i innych o tę definicję, nieustannie wspierając ideę teatru poszukującego i ważnego, robiąc ten konkurs, dałaś jednak bardzo szeroko skierowane ogłoszenie. I do konkursu zgłosiło się grubo ponad dwieście spektakli… Bardzo różnorodnych.

Olkusz: Trochę odlecę. Te definicje potrzebne są urzędnikom, bo taki jest nasz świat. Mamy w nim ośrodki, które chciałyby definicji – nie tylko urzędnicy, ale każde ośrodki władzy, dziś jeszcze częściej ośrodki skupiające kapitał. Chcą tego, bo to pomaga w trzymaniu świata w ryzach. To może nic nowego, ale dziś na pewno jest bardziej widoczne niż kiedyś. Stworzyliśmy w Europie kilka narzędzi walki z tą opresją władzy, dzięki czemu udało nam się trochę ten świat poprawić: dwa najważniejsze narzędzia to uniwersytet i sztuka. Oba, w swej idealnej formie, nie służą ośrodkom władzy, ale nieustannie starają się je badać, oceniać, redefiniować, nierzadko podważać. To nie jest przypadek, że dziś, nie tylko w Polsce, toczy się tak silny spór o europejski model uniwersytetu czy europejski model sztuki. Nie przypadek, że tak bardzo chce się zdefiniować to, czego uniwersytet ma uczyć i kogo kształcić, oraz to, jaka ma być sztuka. Dlatego właśnie jestem bardzo nieufny wobec wszelkich prób definiowania ośrodków, które z założenia powinny tworzyć nowe łady. Wszelka próba definiowania offu będzie zamknięciem go w pewnych łatwo kontrolowalnych ramach. Urzędnicy chcą definicji – wierzę, że off rozegra ten mecz jednak na swoich zasadach.

Knychalska: Ale jak miałoby to wyglądać w praktyce? Co off powinien zrobić, by grać na swoich zasadach?

Olkusz: Przyznaję: nie wiem. Ale jednocześnie powtarzam, że sztuka powstała po to, by zastany porządek rewidować, a nie go legitymizować.

Knychalska: Tylko to jest rewolucja nie po stronie offu. Mówisz o diametralnych zmianach, które powinny objąć myślenie o organizowaniu i finansowania kultury. Off tego nie zrobi.

Olkusz: O, proszę, a jeszcze niedawno mówiłaś, że brakowało ci politycznych spektakli, a teraz sama zaczynasz mówić, że off nie może tego i nie może tamtego.

Knychalska: Bo to jest rewolucja na zupełnie innym poziomie. Tego się nie załatwi spektaklem. „Rozegranie meczu na swoich zasadach” mogłoby oznaczać bunt przeciwko systemowi i na przykład odcięcie się od możliwości zdobywania środków. I są też liderzy offu, którzy wybierają tę drogę.

Kosiński: Już nawet z tej rozmowy wynika, że jesteśmy w klinczu. Sama idea, że robimy konkurs The Best Off, dowodzi, że istnieje podział, przeciwko któremu ty, Piotrze, występujesz. Bo jeżeli tego podziału by nie było, to znaczyłoby, że w tym konkursie powinien też wystąpić Krzysztof Warlikowski.

Olkusz: Nie. Jeżeli uznamy, że granicą było zrobienie spektaklu poza instytucją, to nie ma tego problemu. To jedyna definicja, za jaką się opowiadam.

Kosiński: No i w ten sposób wracamy do punktu wyjścia. Że jedyne, co pozwala na zdefiniowanie teatru offowego, to kwestia instytucjonalna – albo inaczej: brak miejsca i brak czasu na pracę i eksploatowanie spektakli. Wiemy sami, jak wiele w tym konkursie było przypadków przedstawień, które zostały zagrane po przerwie, bo aktorzy nie mieli okazji, by grać i powtarzać, i wiemy, że to nie służyło spektaklom, które – na przykład w momencie premiery – były bardziej dopracowane. Może zatem tu jest jakaś odpowiedź na pytanie, jak pomagać offowi: pomagając mu w znalezieniu komfortu czasu i miejsca? Zwróćcie uwagę, że pojawiły się nam trzy kategorie. Po pierwsze: instytucja wraz z finansowaniem, po drugie: estetyka i po trzecie: etyczność. I kiedy pracowaliśmy nad definicją dla programu Off Polska, to ona łączyła wszystkie trzy kategorie. Mówiliśmy, że chodzi o zespoły, które pracują poza instytucjami, szukają nowego języka i jednocześnie są misyjne. Może gdy złożymy te trzy definicje, to wyjdzie nam z tego jakieś określenie offu? Zapewne miękkie, nie zawsze rozstrzygające, ale może się względnie co do niego zgodzimy?

Knychalska: I tę definicję wykorzystaliśmy w regulaminie konkursu The Best Off. Czy będzie wystarczająca na poziomie organizatorów pomocy? Tego nie wiem. A powtarzam, sytuacja jest poważna – wiele teatrów nie będzie już dłużej pracować bez wsparcia publicznego, bo ich twórcy po prostu „pękają na robocie”. Brakuje środków na sprzęt, salę, eksploatację przedstawień. W tak ograniczonych warunkach można zrobić jeden-dwa spektakle, ale nie da się tak pracować na dłuższą metę.

Cieplak: Choć ten konkurs jest świadectwem ponadludzkiego heroizmu twórców offu. Powtarzam: miałem wrażenie, że ten konkurs będzie konkursem pewnego niszowego przedsięwzięcia, a popatrzmy, ile spektakli zgłoszono, ilu ludzi nad nimi pracowało! Co więcej, to nie było tylko dwieście kilkadziesiąt spektakli, ale i dwieście kilkadziesiąt widowni, mniejszych czy większych, niemniej tworzących kolejną grupę ludzi. I to przez wiele wieczorów. Tylu robi, tylu ogląda… Słowem, ta nasza bieda związana z troską, jak to poukładać i zdefiniować, jest rzeczywiście wyzwaniem. Wynika też z tej różnorodności i jest dowodem na coś budującego. Teatr offowy to nie jest jakiś jeden ostatni Mohikanin, nie jesteśmy jakimiś hobbystami działającymi w niszy. Off to wielka, wielowątkowa rzeczywistość. Właśnie: off to rzeczywistość.


PIOTR OLKUSZ

Adiunkt w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego, redaktor działu zagranicznego miesięcznika „Dialog”. Recenzent portalu Teatralny.pl. Zajmuje się współczesnym teatrem i dramatem europejskim oraz francuskim teatrem XVIII stulecia. Jest także tłumaczem tekstów teoretycznych i literackich. W roku 2014 był członkiem Komisji Artystycznej Programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Klasyka Żywa”. W latach 2014 i 2015 członek komitetu sterującego Programu MKiDN Wydarzenie Artystyczne – Promocja Kultury Polskiej za Granicą. W roku 2016 członek kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.
Fot. Karol Budrewicz


MARCIN KĘSZYCKI

Absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Filologiczny (1977). Od 1972 współautor wszystkich scenariuszy i przedstawień Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu. Od 1973 aktor tego teatru – wtedy jeszcze zespołu studenckiego, dziś – instytucji kultury miasta Poznań. Od roku 2013 juror w konkursie Off: Premiery/Prezentacje. Wraz z zespołem teatru został laureatem Nagrody im. Konrada Swinarskiego za całokształt działalności artystycznej (nagroda za sezon 1993/1994). W 2008 roku teatr otrzymał Nagrodę im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, przyznaną przez Sekcję Krytyków Teatralnych Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, w uznaniu zasług w popularyzacji polskiego teatru na świecie.
Fot. Paulina Skorupska


PIOTR CIEPLAK

Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz reżyserii w krakowskiej PWST. W 1989 roku rozpoczął karierę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował następnie m.in. we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, w warszawskim Teatrze Dramatycznym i Teatrze Narodowym. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Kilkakrotnie reżyserował spektakle dyplomowe w szkołach teatralnych. Jest laureatem Paszportu „Polityki” w dziedzinie teatru za konsekwentne opowiadanie o solidarności, współczuciu i budowaniu przez człowieka własnej tożsamości (2002). Został dwukrotnie uhonorowany Nagrodą im. Konrada Swinarskiego za reżyserię przedstawień przygotowanych w warszawskim Teatrze Powszechnym im. Hübnera, a także Nagrodą im. Jana Dormana za spełnienie idei artystycznego teatru dla dzieci i młodzieży (2006) i Nagrodą im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru 2017” za działalność zgodną z myślą i działaniem Zygmunta Hübnera, m.in. za trud organizowania działań teatralnych w duchu myśli obywatelskiej (2017).
Fot. Karol Budrewicz


DARIUSZ KOSIŃSKI

Profesor w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1995 obronił pracę doktorską Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej, stopień doktora habilitowanego otrzymał w 2004, tytuł profesora w 2012. W swoich badaniach zajmował się sztuką aktorską XIX wieku, polską tradycją teatralną i performatywną, twórczością Jerzego Grotowskiego (jest autorem jego biografii, był członkiem komitetu redakcyjnego Tekstów zebranych Grotowskiego). W latach 2010–2013 był dyrektorem programowym Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Od roku 2014 jest zastępcą dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Laureat Nagrody im. księdza Józefa Tischnera (2011) i Nagrody im. Jerzego Giedroycia (2012) za książkę Teatra polskie. Historie.
Fot. Kinga Karpati / Daniel Zarewicz | PrestigePortrait


KATARZYNA KNYCHALSKA

Założycielka i prezeska Fundacji Teatr-Nie Taki we Wrocławiu, wydawca, redaktorka naczelna portalu Teatralny.pl i czasopisma o teatrach niezależnych „nietak!t”, współtwórczyni Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, zajmującej się jednoczeniem ruchu teatrów offowych, dramatopisarka i adaptatorka (m.in.: Moja Bośnia, premiera: Bolesławiec, 2014, Stilon – najlepszy ze światów, premiera: Gorzów Wielkopolski, 2016, Wiele demonów wg Jerzego Pilcha, premiera: Batumi, Gruzja 2016, Stacyjka, premiera: Poniewież, Litwa, 2017), konsultantka programowa w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, dyrektorka Festiwalu Teatru Nie-Złego w Legnicy, współtwórczyni Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych Zwrot we Wrocławiu.
Fot. Karol Budrewicz