W czasach kiedy mainstream zajmuje się tematami przeznaczonymi niegdyś dla offu, kiedy aktorzy zawodowi szukają wolności w grupach niezależnych, a offowi twórcy zaczynają reżyserować w instytucjach, granica między światem teatru niezależnego
i instytucjonalnego zupełnie się zaciera. Czy można dziś jeszcze odnaleźć wyznaczniki offu? Czy da się jednoznacznie ocenić, w czym off jest lepszy, a w czym gorszy od instytucji?
MAGDALENA MIKLASZ
Reżyserka, absolwentka PWST im. L. Solskiego w Krakowie na Wydziale Reżyserii Dramatu i AT Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku. Przez 11 lat była inicjatorką i reżyserką społecznych spektakli w miasteczku Dynów na Podkarpaciu, w których obok artystów z różnych stron świata brali udział mieszkańcy miasteczka. Współpracuje m.in. z Teatrem Malabar Hotel, Teatrem Nowym w Poznaniu, Teatrem Łaźnia Nowa w Krakowie oraz Teatrem Muzycznym w Gdyni. Jest pedagogiem w Warszawskiej Szkole Filmowej.
Czy teatr niezależny oferuje dziś coś, co może być kuszące dla młodych reżyserów zawodowych?
Szczerze mówiąc, nie mam w głowie wyraźnego podziału na teatr offowy i publiczny i na pewno ten wyróżnik nie kieruje moimi wyborami zawodowymi. Teatr niezależny jest według mnie tak zróżnicowany, że trudno mówić o nim jako o jednym tworze. Są teatry publiczne, których poziom jest żenujący, i tak samo z teatrami offowymi, i co ciekawe, widzę teraz, że nie jest to zależne od środków, jakimi dana placówka dysponuje, a najczęściej od prowadzącego czy dyrektora, jego wyczucia na sztukę, otwartości na nowe i umiejętności poprowadzenia zespołu.
Wśród reżyserów, których znam i cenię, znajdą się tacy, którzy pracowali tylko w teatrze zawodowym i do offu ich nie ciągnie; obok nich są twórcy, którzy działają zarówno w offie, jak i w instytucjach, oraz tacy, którzy z offu nigdy nie wychodzą. Bywa, że zawodowi reżyserzy boją się tak zwanego teatru offowego, bo wydaje im się zbyt niepewny finansowo lub wątpliwy artystycznie. Ja staram się angażować przede wszystkim w projekty, które są dla mnie interesujące na poziomie twórczym, które w jakiś sposób odpowiadają na moje potrzeby artystyczne w danym momencie.
Można powiedzieć, że off, rozumiany jako każde działanie poza instytucjami, jest szalenie ważny. Nie każdy dobry twórca ma szansę zrealizować swój pomysł w teatrze publicznym. Teatr taki ma określony program na rok i swoją grupę aktorów, co może ograniczać lub wręcz kłócić się z koncepcją twórczą artysty. W offie może próbować wszystkiego: dobrać swoją grupę aktorów, przeznaczyć tyle czasu na próby, ile chce, nie przejmując się przepisami, a przede wszystkim nie działać na efekt.
Pytanie tylko, czy rzeczywiście jest to możliwe. Bo z mojego doświadczenia wynika, że bardzo często teatr niepubliczny jest, wbrew pozorom, w niektórych kwestiach bardziej zależny od państwowego.
Bywa, że cały system pozyskiwania grantów i wytyczne, jakie za takimi grantami stoją, są dużo bardziej ograniczające i w dodatku zabierają czas często samym twórcom. Reżyser czy aktor zamiast zająć się swoją pracą rozlicza po nocach projekt. Próbując zdobyć środki na swój pomysł, nierzadko trzeba go dopasować do programu proponowanego przez ministerstwo czy fundację albo instytut, co też może prowadzić do przekształceń pierwotnego pomysłu pod daną ideę i zniszczyć oryginalną myśl twórcy.
Są takie miejsca, które albo długo były niezależnymi placówkami, a już dopracowały się statusu instytucji publicznej, albo nadal działają w tak zwanym offie, ale sprytnie potrafią wykorzystać na swoją korzyść proponowane programy grantowe, nie tracąc na jakości artystycznej. Mam na myśli Teatr Łaźnia Nowa czy Teatr Malabar Hotel. Wydaje mi się jednak, że takich miejsc jest bardzo niewiele, a stają się kuszące dla reżyserów nie dlatego, że są offowe, ale ponieważ kierunek wyznaczony przez ich lidera jest atrakcyjny i daje sporo wolności twórczej.
Teatr offowy daje mniejsze pieniądze niż zawodowy, ale za to twórca ma w nim większą wolność artystyczną. Prawda czy mit?
To raczej mit. Ale ten mit jest piękny i może offowi bardzo potrzebny.
Jeśli chodzi o finanse, to przyznam, że widziałam takie niezależne miejsca, które dysponują ogromną ilością pieniędzy, właśnie z grantów, ale nie proponują niczego ciekawego artystycznie, i takie teatry publiczne, za którymi chce się skoczyć w ogień, choć finansowo cienko przędą. Aczkolwiek można chyba ogólnie stwierdzić, że teatr niezależny ma zazwyczaj mniej środków. I teraz warto się zastanowić, jaki jest związek wolności z pieniędzmi. Jak masz mało pieniędzy na realizację pomysłów, to twoja wolność twórcza jest także ograniczona. Poza tym teatry niezależne, jak już wspomniałam, starając się o środki, muszą często podporządkować się planowi grantodawcy. Czy to wolność?
Wydaje mi się, że zarówno w teatrze publicznym, jak i offowym wolność twórcza reżysera zależy w dużej mierze, jak wcześniej podkreślałam, od dyrektora lub lidera, który decyduje o tym, w jakim kierunku poprowadzi swój teatr. Jeśli dyrektor teatru publicznego jest otwarty, potrafi stworzyć dobry zespół aktorów, dbać, aby aktorzy mieli nowe wyzwania, ufa reżyserom, nie kontrolując ich na każdym kroku, jest dobrym partnerem do rozmowy, otwartym na to, co nowe, nie boi się ryzyka, szanuje i rozumie twórców i ma dobry gust, to teatr instytucjonalny daje mnóstwo możliwości i wolności, może nawet więcej niż może dać jakikolwiek teatr offowy w Polsce.
Odpowiadając na te pytania, właściwie mam ochotę zaprzeczać samej sobie po każdym zdaniu, które wypowiadam. Prawdopodobnie wynika to z tego, że kategoria wolności jest bardzo trudna do zdefiniowania i niezwykle indywidualnie odczuwana. To, co mnie daje wolność na tym etapie życia, może być dla innego artysty totalnym ograniczeniem, dlatego niezwykle ważna jest różnorodność w teatrze. Właśnie odmiennie działające pod każdym względem teatry pozwalają nam, różniącym się od siebie twórcom, znaleźć sobie miejsce do działań i wypowiedzi artystycznych.
Jacek Głomb, konferencja prasowa 2012 r. fot. Karol Budrewicz
JACEK GŁOMB
Reżyser teatralny i filmowy, społecznik. Od ponad dwudziestu lat dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Ukończył Wydział Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego i Wydział Reżyserii Dramatu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Początkowo prowadził działalność teatralną i parateatralną w Tarnowie. Był współtwórcą Teatru Nie Teraz, Teatru Na Skraju i Ośrodka Teatru „Warsztatowa”.
Co daje działalność w teatrze offowym przyszłemu twórcy nurtu głównego?
W moim przypadku, gdyby nie było działalności w Ośrodku Teatru „Warsztatowa” w Tarnowie, to nie byłbym tu, gdzie jestem teraz. To były lata 80., kiedy wraz z grupą przyjaciół na czele z moim starszym bratem Krzysztofem współtworzyliśmy takie miejsce, taki Kalambur po tarnowsku. Właśnie tam, na zasadzie autonomicznej, działał „mój” Teatr Na Skraju. Czy można wymyślić bardziej offową nazwę? Zaproszenie na egzekucję wg Nabokova, Kaligula wg Camusa i Dürrenmatta, Kraj świata Andermana – takie rzeczy się wtedy robiło. Dlatego staram się przenieść na grunt teatru instytucjonalnego zasady teatru offowego. Chodzi o cały katalog zwyczajów, sposób myślenia o świecie, działania i budowania relacji międzyludzkich w tym relację lider–drużyna. Dla mnie off był absolutnie koniecznym początkiem mojej drogi w nurcie głównym. Gdybym wtedy nie dźwigał podestów pod widownię, nie umiałbym jej teraz budować. A to się przydaje, kiedy bardzo często przenosimy nasze spektakle w nowe przestrzenie.
Czy w polskich warunkach można stworzyć miejsce na pograniczu instytucji i offu?
Tak staramy się to cały czas robić w Legnicy. Teatr Modrzejewskiej jest – chyba nie tylko dla mnie – takim teatrem offowym w ramach instytucji. Wynika to z tego, że traktuję instytucję jako pewne narzędzie do załatwiania ważnych sprawy dla świata, a nie jako wartość samą w sobie. Instytucję można oczywiście budować na zasadzie biurokracji: regulaminów, nakazów, zarządzeń, ale to jest ślepa uliczka. Wyznaję raczej offowe myślenie o budowaniu wspólnoty, w której nie ma nadzorcy, tylko lider, który rozmawia z ludźmi. Legnicki teatr staramy się tworzyć jako miejsce otwarte na działania obywatelskie i stowarzyszeniowe, dlatego wspomagamy różne inicjatywy, nie tylko artystyczne, ale także społeczne. Robimy więc off bardziej kulturalny niż stricte teatralny. Narzędzia, jakie daje nam instytucja, czyli budżet, budynek, wyposażenie, etaty, to są środki, które mają nam pomóc w robieniu ważnych rzeczy, w tworzeniu wartości dodanej do świata.
Wszystko zależy od ludzi. Jeśli uda się im wypełnić miejsce niekonwencjonalnym myśleniem, wtedy najbardziej kamienna z instytucji może stać się offowa. Odwrotnie – jeśli do offu podchodzi się konwencjonalnie, wtedy może stać się on quasi-instytucją. To działa w dwie strony.
Fot. Soul Eye Studio
KATARZYNA CHMIELEWSKA
Tancerka, choreografka, autorka ruchu scenicznego. Współzałożycielka Teatru Dada von Bzdülöw. Na swoim koncie ma autorskie spektakle, międzynarodowe projekty oraz występy na najważniejszych scenach świata – od Brukseli i Awinionu aż po Nowy Jork, Pekin, Seul i Filadelfię.
Współpracownik w instytucji czy twórca w grupie niezależnej – do czego jest mi bliżej?
Twórca niezależny w grupie niezależnej. Jako Teatr Dada von Bzdülöw jesteśmy stowarzyszeniem. Taką drogę wybraliśmy, bo ta forma działalności jest bardziej swobodna, kolektywna, mniej zhierarchizowana, choć w naszym kraju wciąż w powijakach. Według mnie to jest też dużo ciekawsza droga niż instytucja. W instytucjach pewnych rzeczy nie da się przeskoczyć, nie wszystko działa tak, jakby to sobie człowiek wyobrażał. Kiedy jednak możemy sami kreować i mieć wpływ na różne rzeczy, jesteśmy bliżej rzeczywistości. To lepsze niż realizowanie odgórnie przyjętego programu instytucji czy wytycznych ustalonych nie wiadomo przez kogo. Niby ma się wrażenie, że jest na to wpływ, ale nie do końca.
W grupie niezależnej wszystko jest oparte na tym, ile się samemu wypracuje. Jest też większa motywacja do działania, bo grupy i stowarzyszenia często działają na granicy opłacalności lub wolontaryjnie. Tu nie ma ciepłej posadki i braku zmartwień. Tu jest ciągła dżungla, trzeba być aktywnym cały czas, ale to właśnie jest ciekawe i pobudzające. Nie znaczy to jednak, że nie ma minusów takiego stanu rzeczy. Grupy niezależne borykają się cały czas z niedofinansowaniem, a ich praca bywa niedoceniana. Środki publiczne, jakie przeznacza się na działalność organizacji pozarządowych, w porównaniu do tych, jakie wydaje się choćby na samo utrzymanie infrastruktury i budynków instytucji, są niewspółmierne.
Czego aktorzy w instytucjach mogą się uczyć od aktorów w offie – i na odwrót?
Twórca niezależny ma często większą motywację do układania swojego własnego planu artystycznego, kierowania swoją karierą. Aktor na etacie ulega najczęściej gotowym propozycjom dyrektora, który zaprasza konkretnych reżyserów. Raz w roku może rzucić egzemplarz, ale jest zdecydowanie mniej swobodny. Ma jednak większą stabilizację życiową dzięki stałemu zatrudnieniu. Freelancerzy często borykają się z brakiem pracy.
Aktorzy instytucjonalni zazdroszczą nam często, że mimo braku stałych pensji dużo się przemieszczamy, gdzieś nas ciągle zapraszają, a oni siedzą w jednym miejscu. To jest po prostu styl życia. Ma swoje plusy i minusy i nie każdemu odpowiada, i nie wiem, czy można się tego nauczyć, bo to zależy od indywidualnego podejścia i od tego, czy ktoś woli ryzyko czy święty spokój.
Nie jest też tak, że tylko twórcy offu ryzykują. Aktor na etacie w instytucji też ryzykuje. Niby ma pensję, ale przecież może się zdarzyć, że przez kilka sezonów nie dostanie żadnej poważnej roli albo gra ogony, bo akurat żaden reżyser go nie zauważył i nie docenił albo wybrał do roli kogoś innego. Wówczas marnuje swój potencjał i najlepsze lata. Niezależni cały czas szukają, a kiedy się nic nie wydarza, to się jeszcze bardziej motywują i często osiągają rzeczy, które wydawały im się wcześniej niemożliwe.
Wiele zależy też od konkretnego teatru. Mamy wiele takich teatrów instytucjonalnych, w których myśli się już innymi kategoriami, wykraczającymi poza instytucję i inaczej nastawionymi do twórców. W nich stawia się na wspólnotę, więc aktorzy, którzy tam pracują, mogą połączyć zalety, jakie daje im instytucja, z tymi, jakie mieliby do dyspozycji w teatrze niezależnym.
Fot. z arch. Romualda Wiczy-Pokojskiego
ROMUALD WICZA-POKOJSKI
Reżyser, dramaturg, wykładowca. Absolwent Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie na Wydziale Wiedzy o Teatrze. W 1991 roku założył autorski Teatr Wiczy, z którym zrealizował ponad 20 spektakli. Od 2011 roku dyrektor naczelny i artystyczny Miejskiego Teatru Miniatura w Gdańsku.
Czy łatwiej jest prowadzić teatr offowy czy repertuarowy?
Nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. To są dwa światy, które różni wiele.
Pierwsza sprawa to finanse. Instytucja ma ustalony budżet, zaplecze, gwarancję stabilności zespołu. Na tym znacznie łatwiej jest pracować. W instytucji moim głównym zadaniem jest przyjść na próbę. Nie mam dodatkowych obciążeń. W teatrze offowym zanim dojdzie do pierwszej próby, musimy sami zadbać o te wszystkie rzeczy. Musimy sobie „wysprzątać, ugotować, uszyć, nawymyślać, uzbierać”. Odwołując się do moich doświadczeń z Teatru Wiczy – pewną stabilność da się w offie osiągnąć. Nam udało się zapewnić etaty dla kilku osób, ale wiązało się to dla mnie z ogromną odpowiedzialnością, dużo większą niż ta, którą mam w instytucji. W instytucji też muszę cały czas zabiegać o środki, walczyć, by pozyskiwać ich coraz więcej, ale jednak pracuję w obszarze pewnych gwarancji i odpowiedzialny jestem przede wszystkim za rozsądną dystrybucję środków. W offie jest odwrotnie. Tu często dziewięćdziesiąt procent czasu poświęca się na zdobycie środków, a pozostałe dziesięć procent energii na pracę artystyczną. I jeśli taka jest proporcja, to według mnie i tak możemy wówczas mówić o dużym sukcesie. W offie jesteśmy często zmęczeni pozyskiwaniem środków, dążeniem do stabilności. Pod tym względem teatr offowy prowadzi się dużo trudniej. Ale za to łatwiej sobie powiedzieć: „Od jutra nie ma tego teatru”. W instytucji nie możemy sobie na to pozwolić.
Druga sprawa to wolność artystyczna. Paradoksalnie, według mnie dużo większa jest w instytucji. Instytucja ma ustawowo zagwarantowaną niezależność. Wolność tutaj jest ograniczona jedynie strachem dyrektora, reżysera lub aktora przed podjęciem ryzyka artystycznego w związku z obawą utraty pracy.
Trzecia sprawa to odpowiedzialność za widza i za sukces artystyczny. W instytucji jest ona dużo większa, jeśli chodzi o odpowiedzialność wobec widza. Jednak konsekwencje fiaska artystycznego są bardziej istotne w offie. Jeśli zrobi się fatalny spektakl, nikt nie przyjdzie, żaden festiwal, żadna scena go nie zaprosi, może to doprowadzić do tego, że grupa się rozpadnie. W instytucji zły spektakl stanowi też poważny problem, ale nie zagraża istnieniu teatru. Natomiast odpowiedzialność za widza też się bardzo różni. Jako grupa offowa możemy się umówić, że robimy spektakl u mnie w pokoju i zaprosimy na niego kilka wybranych osób. Nikt nie ma prawa nam tego zabronić. Teatr instytucjonalny natomiast to teatr publiczny i on powinien być publicznie dostępny, czyli nie może reglamentować dostępności. Z definicji musi być dla wszystkich, którzy chcą zapłacić za bilet i chcą do niego przyjść. Obecnie zarządzam teatrem, który ma za zadanie adresowanie spektakli do dzieci i młodzieży, więc nie mogę tego nie brać pod uwagę, planując repertuar. Muszę zabiegać o względy mojej widowni i wynika to ze statutu. Teatr publiczny powinien się też charakteryzować wielością – twórców, myśli, języków artystycznych. Ciąży na nas odpowiedzialność za kształtowanie gustów, a nie sprzyjanie im, bo to jest domena rozrywki.
Czwarta sprawa to transparentność. Jako instytucja musimy być transparentni w obszarze zarządzania. Off nie musi się spowiadać z tego, co i jak robi, chyba że sięga po środki publiczne. Ale oczywiście wiele jest takich grup, które robią teatr bez pieniędzy i wtedy mają prawo robić, co im się podoba i nikt ich z tego nie rozlicza.
Gdybym mógł połączyć najlepsze cechy offu i instytucji, jaki teatr by powstał?
Nie wiem, czy taki model miałby rację bytu. Trudno być w pół drogi. Na pewno warto jak najwięcej cech offu przenosić do teatru instytucjonalnego, bo jego zestaw doświadczeń może wzmocnić instytucję. Ale też w drugą stronę – robiąc teatr offowy, warto zabiegać o to, aby przenieść do niego jak najwięcej dobrych cech instytucji.
Te najlepsze cechy po stronie offu to żywioł, więzi i wspólnota, a po stronie instytucji: zaplecze, stabilność i reguły. Opisuję to tak biegunowo, ale oczywiście jest tu mnóstwo niuansów.
Najprostsza definicja offu, jaką sam wyznaję, jest taka, że to teatr, który robimy z własnej nieprzymuszonej woli, w którym spotykamy się ze względu na chęci albo z powodu podobnych marzeń. Łączą nas więzi idei, wokół której budujemy wspólny cel. Oczywiście są teatry instytucjonalne, w których również jest wspólnota wartości, ale w offie są one głównym cementem. W instytucji głównym cementem jest jednak stabilność pracy.
W teatrach alternatywnych jest dużo mniejsza stabilność, ale to ich projektowe funkcjonowanie, oparte często na energii „zróbmy coś”, daje żywioł, pewien chaos, a wiadomo, że z chaosu i żywiołu powstał świat, więc to są na pewno dobre rzeczy. Z kolei stabilność instytucji może też być wadą, jeśli przerodzi się w pewnym momencie w gorset. Warto go wówczas rozluźniać dzięki offowemu podejściu. Proponowałbym instytucji, żeby uważała na tę kwestię, aby jej stabilność nie oznaczała zarazem sztywności.
Fot. z arch. Roberta Zawadzkiego
ROBERT ZAWADZKI
Aktor, reżyser. Absolwent wrocławskiego Wydziału Aktorskiego PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Współpracuje z teatrami instytucjonalnymi i niezależnymi w Polsce, a także z Irlandzkim Teatrem Narodowym – The Abbey Theatre w Dublinie.
Czy teatr offowy to dla zawodowego aktora przystanek podczas oczekiwania na oferty z teatrów instytucjonalnych?
Moim zdaniem dla zawodowego aktora żadna forma teatru nie powinna być przystankiem do czegokolwiek. Takie stawianie sprawy wartościuje i sugeruje, że teatry instytucjonalne są lepsze od offowych, a to nieprawda. One są po prostu inne, miewają inną specyfikę pracy, czasami wymagają innych predyspozycji. Nadal jednak w obydwu tych przypadkach mówimy po prostu o teatrze, a skoro tak, to każdy zawodowy aktor powinien mieć do niego profesjonalny stosunek. Z mojej perspektywy współpraca z teatrami niezależnymi (nie mylić z nieprofesjonalnymi) to po prostu kolejna aktorska przygoda, kolejny krok w rozwoju oraz sprawdzenie swojego warsztatu w nowych okolicznościach. Dlatego jeśli nadarza się sposobność współpracy z teatrami nieinstytucjonalnymi, to jedynymi kryteriami, jakie biorę pod uwagę, są terminy realizacji, to, czy dany projekt wydaje mi się artystycznie ciekawy, oraz, jako że jestem zawodowcem i jest to moje jedyne źródło utrzymania, propozycja finansowa. Nie jest tak, że to pieniądze mają decydujący wpływ, ale mimo wszystko uważam, że nikt nie powinien wykonywać swojej pracy za darmo. Co nie znaczy, że nie mam na względzie źródeł finansowania danej instytucji oraz budżetu danej realizacji. Oczywiście, że muszę mieć, tym bardziej jeśli mówimy o teatrze offowym. Wszystko jest kwestią zawarcia odpowiedniego porozumienia. I wtedy albo decyduję się na współpracę, albo nie. Jeśli się decyduję, to za każdym razem oddaję się pracy na sto procent swoich możliwości.
Co atrakcyjnego proponuje aktorowi teatr offowy, czego nie znajdzie w instytucjonalnym?
Trudno jest mi jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Linia podziału na teatr instytucjonalny i offowy z punktu widzenia artystycznego jest dla mnie bardzo płynna. Nie uważam na przykład, aby teatr publiczny z racji swojego statusu był mniej artystyczny i dawał mniej wolności twórczej niż teatr offowy. Najlepszym przykładem na to były ostatnie lata działalności Teatru Polskiego we Wrocławiu, w którym to wolność artystyczna była wartością nadrzędną.
To, na ile dany teatr będzie przyjazny eksperymentowi i artystom poszukującym, zależy wyłącznie od jego dyrektora.
Teatr offowy daje prawdopodobnie większą możliwość sprawdzenia się na różnych płaszczyznach pozaartystycznych. Z racji tego, że jego zespół bywa często ograniczony do niezbędnego minimum, aktorzy przejmują obowiązki pracowników technicznych, kierowców, organizatorów widowni i wielu innych pionów, za które w teatrze instytucjonalnym odpowiedzialny bywa sztab ludzi. Wymaga to innego rodzaju dyscypliny, umiejętności oraz zawodowej gotowości. Osobiście traktuję to jako bardzo ciekawe doświadczenie i duże pole do nauki. Uważam, że jeśli aktor przejdzie przez te wszystkie szczeble pracy w teatrze offowym, pozwala mu to bardziej zrozumieć, a często też uszanować pracę zespołu teatru instytucjonalnego, a to wartość bezcenna.
Moje doświadczenia z teatrem offowym (współpraca z Lechem Raczakiem czy Pawłem Szkotakiem i Teatrem Biuro Podróży) okazały się bardzo ciekawymi możliwościami zetknięcia się ze specyficzną formą, jaką jest teatr uliczny. Pracując w teatrach instytucjonalnych, nie miałem nigdy takiej możliwości. Z punktu widzenia artysty to bardzo ciekawe i rozwijające doświadczenie, chociaż ja sam wolę jednak mimo wszystko zamknięte przestrzenie teatralne i większą kameralność spektakli, bo wtedy mocniej odczuwam kontakt i relację z widzem.
