Rozmowa z Agatą Życzkowską
Justyna Stanisławska: Gdzie zaczyna się dla ciebie off?
Agata Życzkowska: Moim zdaniem off jest tam, gdzie kończy się mainstream. W Polsce jest często utożsamiany z nurtem amatorskim, a słowo „amatorski” kojarzy nam się nie do końca pozytywnie, bo jest w opozycji do „profesjonalnego”. Ale widziałam wiele teatrów wywodzących się z nurtu amatorskiego, które były na wysokim poziomie i śmiało można uznać je za profesjonalne. W tej chwili różnica polega już tylko na tym, że taki teatr może być teatrem instytucjonalnym, wspieranym przez różnego rodzaju urzędy czy samorządy – wtedy przestaje być offem, staje się instytucją. W przypadku tańca te granice są jeszcze trudniejsze do uchwycenia. Kiedy skończyłam Wydział Aktorski szkoły teatralnej w Łodzi, stałam się profesjonalistką – bo mam dyplom aktora. Tyle tylko, że jeżeli nie pracuję w teatrze instytucjonalnym, to co wtedy? Kiedy pracowałam w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, wtedy byłam traktowana jako osoba, która działa w nurcie profesjonalnym, a w momencie kiedy założyłam swój własny, prywatny Teatr Hoteloko Movement Makers – to co wtedy? Czy to jest teatr offowy, amatorski czy profesjonalny? Można się zastanawiać. Nazewnictwo jest bardzo różnorodne, ale jedno wiem na pewno – to jest teatr, który jest teatrem nieinstytucjonalnym; teatrem, który działa poza głównym nurtem i który zaprasza do współpracy osoby na bardzo wysokim poziomie rozwoju tanecznego oraz profesjonalistów do tworzenia poszczególnych spektakli.
Czy można powiedzieć, że taneczny off to teatr autorski, eksperymentujący zarówno z technikami tańca, tematyką spektakli, ale też z samymi metodami pracy?
Też nie do końca. Czy teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora był teatrem offowym, czy mainstreamowym? Moim zdaniem mainstreamowym, ale jednocześnie szedł swoją własną drogą, miał swoją własną, autorską metodę pracy, więc to jest naprawdę wszystko bardzo płynne. Podobnie dzieje się z teatrami tańca, kolektywami tanecznymi, dance companies – jest bardzo wiele różnych grup, pracujących różnymi technikami, różniących się stopniem profesjonalizmu. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie próbuje od kilku lat zrzeszać wszystkie te grupy twórcze: małe teatry tańca, grupy choreograficzne zajmujące się nową choreografią, bo nie wszyscy chcą nazywać się teatrami tańca. Mój teatr również zmienił nazwę z Teatr Hoteloko na Hoteloko Movement Makers, ponieważ chcemy być postrzegani raczej jako mały kolektyw taneczny niż teatr.
We wrześniu odbyła się premiera spektaklu Insta Show, kolejnego wspólnego projektu z choreografką Magdaleną Przybysz. Pracowałyście nad nim z młodzieżą gimnazjalną i licealną. Pokazujecie w nim świat widziany oczami młodych ludzi. Skąd wziął się pomysł i jak wyglądała praca nad tym projektem?
Ogłosiłyśmy casting, ale nie szukałyśmy tylko osób z dobrą techniką taneczną, laureatów nagród itp. Chciałyśmy znaleźć bardzo różne osoby, ale takie które dopełnią się nawzajem w grupie. Casting był dwuetapowy: trwał dwa dni – od dziesiątej do siedemnastej. Młodzież była ze sobą cały czas. Dostali różne zadania do przygotowania w tym monologi (taneczny – solo lub prezentacja własnego tekstu), które musieli zaprezentować przed całą grupą. Już na tym etapie wyłowiłyśmy te osoby, które w tak nietypowych warunkach audycji, podzieliły się z nami swoimi osobistymi historiami albo stworzyły poruszające, wyjątkowe solo taneczne. Ta dwudniowa praca pokazała nam też, jaka jest wytrzymałość tych młodych ludzi. Tworzenie samego spektaklu to były kolejne bardzo intensywne dwa tygodnie.
Zależało nam na tym, aby przede wszystkim dotrzeć z przekazem do młodego widza. Jestem mamą nastolatki. Dla mnie najistotniejsze było znalezienie porozumienia z tym młodym pokoleniem. Stąd w ogóle pomysł na Insta Show, aby wziąć pod lupę portal społecznościowy Instagram, ponieważ to jest taki punkt zaczepny, coś, co być może zainteresuje tego młodego widza. Czyli właśnie – nie zapraszamy was, młodych, na Chłopców z Placu Broni czy Quo vadis? w odświeżonej wersji, tylko dajemy zupełnie nową dramaturgię, tworzymy tę dramaturgię z waszych opowieści. Widz nie wie, gdzie jest granica pomiędzy kreacją a prawdą. To powoduje, że młody odbiorca jest w stanie zidentyfikować się z bohaterami spektaklu.
Jakie widzisz różnice, porównując pracę z młodzieżą do pracy z dojrzałymi artystami?
Różnice są niewielkie. Praca nad spektaklem była przede wszystkim ogromnym prezentem dla samej młodzieży. Oni ten projekt zapamiętają do końca życia. Wybrałyśmy naprawdę wybitną młodzież, taką, która potrafiła pracować po siedem godzin, co nie jest takie oczywiste w dzisiejszych czasach. To młodzież, która potrafiła nasze różne propozycje przetrawić i zaproponować swoją wersję. Pracowałyśmy bardzo różnymi metodami. Magdalena Przybysz skupiała się na choreografii – pracowała nad ruchem autentycznym czy Body-Mind Centering, a ja na reżyserii całego spektaklu od strony dramaturgicznej, ponieważ w naszym spektaklu młodzież się wypowiada. Dla mnie to właśnie praca nad tekstem mówionym była najtrudniejsza. W dużej mierze to była młodzież tańcząca, na przykład niektórzy z nich występowali na festiwalach z trzytysięczną publicznością, ale nigdy nie mówili do widza. To było wyzwanie. Najtrudniejsze było takie naturalne mówienie – od siebie.
Jak się pracuje z młodzieżą? Wszystkie projekty Hoteloko są oparte na tożsamości. Bohaterami jesteśmy my. To my opowiadamy tu i teraz o tym świecie. Wykorzystujemy też różne performatywne elementy w naszych spektaklach. Często też zwracamy się do widza jako „ja” – nie udajemy, że nagle jesteśmy kimś innym. Tak samo pracowałyśmy z młodymi. Pozwoliłyśmy im podzielić się swoimi historiami. Oni wybrali to, z czym chcieli podzielić się z widzami. To był bardzo demokratyczny projekt. Ani treści, ani choreografia nie były narzucone z góry. To też w pewnym sensie stanowiło trudność, ponieważ młodzież nie jest do tego przyzwyczajona. W szkole nie ma demokracji w podejmowaniu decyzji czy wyborów. Nauczyciele wiele narzucają. Okazało się, że nasza młodzież miała na początku ogromne problemy z tym, czy można w ogóle mówić, co myśli. Nagle okazało się bardzo ważne zbudowanie zaufania pomiędzy grupą a nami, po to aby oni się otworzyli, żeby dzielili się z nami różnymi swoimi pomysłami.
Praca z młodymi to także wyzwanie innego typu: młodzież bierze udział w projekcie, , potem zmienia szkołę, kończy naukę, idzie dalej. Jaki był odbiór spektaklu i co dzieje się po premierze?
Zarówno krytyka, jak i publiczność oceniła Insta Show bardzo wysoko. Słyszymy głosy, że spektakl trafia do młodzieży i rodziców. Nie chcemy robić nowego projektu z tą samą grupą, ale eksploatować, rozwijać ten. Ponieważ to nie jest projekt teatralny, a my nie jesteśmy w stanie zagrać trzydziestu spektakli pod rząd jak teatr instytucjonalny, to dla nas jest istotne, żeby utrzymać kontynuację. Będziemy jeszcze grali ten spektakl w Studium Teatralnym w ramach projektu Centrum Lubelska i w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Chcielibyśmy grać więcej, ale mamy problem ze zgłaszaniem spektaklu do konkursów. Prawdopodobnie właśnie dlatego, że balansuje na granicy klasyfikacji. Nie jesteśmy teatrem amatorskim i nie chcemy zgłaszać się na festiwale amatorskie. Zrobiliśmy naszym zdaniem spektakl na tak wysokim poziomie, że chcemy zgłaszać go na festiwale dla profesjonalnych grup choreograficznych czy teatrów tańca. Nadal jesteśmy zbyt przywiązani do szufladkowania: osobno dzieci, młodzież, dorośli. A naszą ideą jest swobodny przepływ, chcielibyśmy przekroczyć te granice między światem tańca współczesnego dorosłych, dzieci i młodzieży.
Ten przepływ widać również, kiedy przyjrzymy się tematyce spektakli. Zdaje się, że młody off nie boi się trudnych pytań – jest odważny.
To prawda. W innym naszym spektaklu, Darklena, poruszamy na przykład temat tolerancji. Pojawiają się dość mocne teksty. Aktorzy opowiadają o swoich lękach, o tym co lubią, a co ich męczy. Pytają o relacje ze swoimi przyjaciółmi, rodziną. I to jest to, co zbliża młodego widza i aktora-tancerza. Mało jest dzisiaj takich spektakli, z których wychodzimy nie tylko oszołomieni scenografią, muzyką, efektami specjalnymi, ale które głęboko i jednocześnie w lekkiej formie poruszają bardzo ważne, trudne, głębokie tematy – są takim lustrem dla naszej codzienności.
Z tego, co mówisz, widać, że młody off ma swoich widzów, a nawet mógłby mieć ich więcej i rozwijać się szybciej, bo jest zapotrzebowanie na spektakle taneczne adresowana do młodzieży. Mimo to nie wydaje mi się, aby off kojarzony był z młodym widzem. Nie ma chyba wielu projektów tanecznych dla dzieci i młodzieży?
Tak. Wynika to z różnych przyczyn. Bardzo trudno jest się przebić np. do szkół, żeby zachęcić do przyjścia na spektakl taneczny. W przypadku teatru dramatycznego jest łatwiej – zawsze można znaleźć jakąś lekturę lub inny powód do tego, żeby zorganizować zajęcia w teatrze. Trudniej jest natomiast zachęcić do obejrzenia takiego autorskiego spektaklu, jaki my tworzymy. To może wynikać z braku świadomości, jak bardzo obecnie rozwija się taniec współczesny. Najbardziej znaną formą tańca w Polsce jest balet klasyczny. I rzeczywiście generalnie tworzymy dla dorosłych. Jest stosunkowo mało prac dla dzieci lub młodzieży. Na przykład wśród dwudziestu organizacji pozarządowych i kolektywów tanecznych działających pod skrzydłami Centrum Sztuki Tańca w Warszawie nie ma teatru tańca czy też grupy nowej choreografii, która zajmowałaby się tylko i wyłącznie edukacją dzieci i młodzieży. Taniec kojarzy nam się na co dzień z czymś ładnym wizualnie – z piękną klasyczną sylwetką, łagodnym gestem albo po prostu ze sposobem na spędzanie wolnego czasu, czyli z dyskoteką, tańcem w klubie. Tańcząc nową choreografię, nie robimy jedynie pięknych piruetów, ale wykonujemy również różne inne ruchy – używamy ruchu codziennego, ruchu autentycznego, naturalnego gestu, który jest powielany, multiplikowany, ale jednocześnie jest dla dzieci i młodzieży prosty do odczytania. Spektakle, które głównie poruszają się w sferze abstrakcji tańca – bez linearnej fabuły, narracji są dla wielu widzów, zwłaszcza młodych, czymś zupełnie nowym. Dlatego robiąc te dwa projekty dla młodych widzów, czułam się pionierką, szczególnie na warszawskim rynku tańca. Są projekty Izabeli Chlewińskiej czy Aleksandry Bożek-Muszyńskiej dla bardzo małych dzieci i ich opiekunów. Brakuje natomiast oferty artystycznej dla młodzieży w wieku szkolnym. W Polsce nie ma wzorców takich jak w Rotterdamie czy Paryżu, gdzie taniec współczesny dla dzieci i młodzieży jest dobrze rozwinięty. Dlatego tworzenie takich spektakli jak Darklena i Insta Show jest niezwykle istotne.
A może to też kwestia informacji i promocji? Jak wygląda sprawa pozyskiwania funduszy na projekty offowe, także na marketing?
W porównaniu do innych instytucji miejskich jako Centrum Sztuki Tańca mamy niewielkie środki na promocję. Ciężko nam przebić się do telewizji. Nie mamy funduszy na spoty reklamowe czy kampanie billboardowe na mieście.
Nie mamy też własnego centrum choreograficznego, budynku poświęconego tylko sztuce tańca, własnej instytucji, która mogłyby nas promować. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2017–2019 działa jako projekt prowadzony przez dwie fundacje z funduszy m. st. Warszawy. Pozyskiwanie dotacji to jest prawdopodobnie temat na oddzielną rozmowę. Dlaczego? Ponieważ my w znakomitej większości jesteś my NGO-sami. Te organizacje tworzą większość rynku tanecznego w Warszawie – warto to podkreślić. I większość z nas prowadzi swoje własne projekty jako organizacje pozarządowe. Nawet festiwale tańca zazwyczaj nie są instytucjonalnymi imprezami, ale są organizowane w ramach projektów fundacji, które muszą na nie zdobywać granty. Pod żadnym z naszych festiwali nie kryje się więc instytucja. Czasami są to więc 10-krotnie mniejsze finanse niż te, którymi dysponują np. teatry instytucjonalne. I każdorazowo trzeba o te fundusze wystąpić – często to być albo nie być dla festiwalu czy projektu.
Brakuje nam też własnego miejsca, stałej sceny. Jako aktorka oglądam bardzo dużo spektakli, nie tylko tanecznych, i mam takie poczucie, że teatr dramatyczny, instytucjonalny ma nie tylko większe pieniądze, ale i o wiele lepszą infrastrukturę edukacyjną w porównaniu do tańca. Mamy Polski Teatr Tańca w Poznaniu czy Lubelski Teatr Tańca. Mamy w Warszawie Polski Balet Narodowy, a nie mamy tańca współczesnego – takiej grupy, która byłaby finansowana przez miasto i miała stałą scenę. A zobaczmy, ile jest teatrów dramatycznych?
Czy praca w Warszawie jest pod tym względem specyficzna?
Jeśli chodzi o Warszawę, takim początkiem dla miasta, pokazującym, że taniec współczesny jest dziedziną, która się rozwija, dziedziną ważną, różnorodną ma być Centrum Sztuki Tańca. Teraz wychowujemy kolejne pokolenia ludzi, którzy będą się interesować i oglądać spektakle taneczne, którzy będą umieli odczytywać ich język. Język teatru dramatycznego też chwilami bywa trudny, ale ponieważ chodzimy tam od dziecka – najpierw oglądamy taki spektakl jak Pinokio, a potem np. Hamleta – to w końcu nabieramy nawyku chodzenia do teatru. Tak samo powinno być z tańcem. Najpierw warto przyjść na taki spektakl Darklena, który stworzyliśmy dla dzieci, a potem można uczyć się odczytywać kolejne choreograficzne prace skierowane już do starszej widowni. Jedne będą prostsze, drugie trudniejsze, ale trzeba nauczyć widza czytać te spektakle.
Jaka jest twoim zdaniem przyszłość młodego tanecznego offu?
Przyszłość młodego offu niekoniecznie wydaje mi się trudna, ponieważ jesteśmy przyzwyczajeni od lat do tego, że borykamy się z tym naszym być albo nie być. Wiele organizacji działa i radzi sobie, np. Warsaw Dance Department, Teatr Tańca Zawirowania czy Akademia Zawirowania – oni prowadzą regularne projekty edukacji tanecznej, które kończą się często spektaklami. Tu też zacierają się granice pomiędzy amatorami a profesjonalistami. To nie jest trudny rynek, ale rynek życzliwy i nadający się do zagospodarowania. Należy tylko znaleźć narzędzia dotarcia do pedagogów w szkołach, do rodziców i wreszcie do samych młodych. To ostatnie jest chyba akurat najłatwiejsze.
Młody off w Warszawie jest na bardzo wysokim poziomie. Warto go badać, eksplorować, opisywać, opowiadać o nim i pokazywać, jak bardzo jest różnorodny. Każdy z teatrów ma swoją specyfikę – pracy, wyrazu artystycznego, inne są prezentowane treści. Każda z tych form jest bardzo ciekawa i rozwojowa. To teatr żywy, o którym warto rozmawiać i który warto oglądać. To teatr profesjonalny, świadomy, nawet jeśli artyści mają po 16 lat.
Agata Życzkowska, fot. Marta Ankiersztejn
AGATA ŻYCZKOWSKA – aktorka, performerka, reżyserka. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSFTiT Łodzi (2001); prezes Fundacji Rozwoju Teatru „Nowa Fala”; członek prezydium Komisji Dialogu Społecznego ds. Tańca przy Biurze Kultury w Warszawie oraz współorganizatorka projektu Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. W latach 2003–2007 redaktorka naczelna pisma społeczno-kulturalnego „Razem. Świat w naszych oczach”. W latach 2011–2013 koordynatorka Festiwalu Ciało/Umysł oraz Warszawskiej Sceny Tańca. Założycielka Teatru Hoteloko (obecnie: Hoteloko Movement Makers), gdzie działa jako producent, aktorka i performerka. Pracuje także jako pedagog z młodzieżą ze szkół ponadpodstawowych i ośrodków wychowawczych.
