Generuj albo…

Międzynarodowy Festiwal Teatrów Błądzących, Gardzienice, 28 września – 1 października 2017

Są przypadki, w których teatr offowy/alternatywny przestaje być offowy, ale nadal jest alternatywny. Mimo iż dysponuje imponującą infrastrukturą, prowadzi regularną działalność finansowaną ze środków publicznych (ministerialnych i samorządowych), to i tak nie sposób zrównać go z innymi scenami instytucjonalnymi. Taki teatr może, korzystając ze swojej wyjątkowej pozycji i wieloletniego bojowego doświadczenia, podać pomocną dłoń artystom działającym na rubieżach teatralnego świata. Z tej idei zrodził się Międzynarodowy Festiwal Teatrów Błądzących. Tegoroczna, siódma już edycja odbyła się w powiązaniu z jubileuszem organizatora – Ośrodka Praktyk Teatralnych i Teatru „Gardzienice”. Inicjatywa dowodzona przez Włodzimierza Staniewskiego skończyła czterdzieści lat.


Przez ten czas Gardzienice zdążyły być interesującą nowinką, gorącą nazwą teatralnej awangardy, jednym z najważniejszych artystycznych towarów eksportowych oraz nobliwą klasyką. Główne wydarzenie festiwalu, czyli premiera Wesela, jedenastego przedstawienia w historii grupy, prowokowało zasadnicze pytanie: czy ta klasyka zasługuje na spiżowy pomnik, czy na żywe oklaski?


Źródło


Artystyczny język Staniewskiego prawdopodobnie nie ma już szans na rozpalanie środowiskowych dyskusji. Badaczy i krytyków zajmują dziś inne metody pracy niż ekologia teatru, a wśród form znaleźli ciekawsze niż esej teatralny. Od jakiegoś czasu Gardzienice nie odnoszą sukcesów na miarę osiągnięć sprzed lat, gdy zdobywały szturmem USA czy Wielką Brytanię. Nazwisko Staniewskiego stoi w jednym szeregu z Jerzym Grotowskim i Tadeuszem Kantorem, po których – z przyczyn oczywistych – niewiele możemy się spodziewać. Czy fakt, że mody przemijają, a trendy zmieniają charakter, ma jakikolwiek wpływ na rzeczywistą wartość dzieła sztuki? Łatwo Gardzienicom zarzucić zmurszałość i wstecznictwo. Choćby dlatego, że na nowe premiery trzeba czekać wyjątkowo długo, co w dzisiejszym rozpędzonym produkcyjnie teatrze wydaje się sytuacją na pograniczu luksusu i aberracji. Artystycznie zaś próżno doszukiwać się tego, co współcześnie zwykliśmy uznawać za awangardę. Nie bez przyczyny – Staniewski to zdeklarowany wróg postmodernizmu i dekonstrukcji, co jest, nawiasem mówiąc, cechą wielu postmodernistów.


W swojej adaptacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego wykorzystał muzykę Zygmunta Koniecznego i malarstwo Jacka Malczewskiego. Wszystko bezpieczne, przewidywalne, znane. W przedstawieniu uważny widz wyłapie cytaty ze starszych spektakli grupy, chociażby z poprzedniego Oratorium pytyjskiego. Czy to dowód na brak nowych pomysłów, czy może naturalna praktyka teatru, którego przedstawienia wiele biorą z poprzednich i równie dużo oddają następnym? Odpowiedź na pytanie, czy Staniewski się powtarza, nie powinna być wartościująca. Robi to programowo, usiłując konsekwentnie wytyczać inny szlak – odpowiedni dla współczesnego teatru. Daleki od bieżączki, od tego, co ważkie, bo aktualne; zanurzony w toposach, dążący do prawdy i piękna. Mający na celu doprowadzić widza do radości… niekiedy przez niepokój. Dreszcz budzi scena, w której przy pieśni Grajo gracyki ubrani w maski aktorzy wiodą trzymaną na sznurach Pannę Młodą (Anna Nguyen). Komu ta ofiara? Ludowe widma szarpią antyczną kotwicę wbitą w dno pobliskiej Giełczewki. Odpłynąć z tego „portu Grecja” czy w nim utonąć? Wobec nas-widzów rozgrywa się to ofiarowanie, a my nie mamy litości. Zatem niech się ten teatr „stopi, niech się spali/ byle ładnie grajcy grali”.


Staniewski destyluje z Wyspiańskiego jasełkową esencję, co znakomicie widać w postaci Żyda (Marcin Mrowca). Rysowany grubą szmoncesową kreską, nie przekracza granicy, za którą czyha prymitywny kabaret. Na tę matrycę artyści rzucają kolejne obrazy. Żyd nie jest tu tylko jednym z gości, przynosi ze sobą własny wariant obrzędu (radosne „Mazeł tow”), ale i widmo Zagłady. Uwodzicielska Rachel (Magdalena Pamuła) mistycznieje śpiewem, gasząc menorę. Niemal mozaikowe przeplatanie scen, postaci i wątków, tak charakterystyczne dla Gardzienic, nadaje przedstawieniu odpowiednie tempo. Scenograficznej i konceptualnej głębi dodawać mają wyświetlane w górnych rogach sceny obrazy Malczewskiego. Niestety multimedia wpędzają spektakl na rafy. Intrygująco wygląda wyłaniająca się z obrazu Panna Młoda, ale w chwili gdy zamiast dzieł Malczewskiego na płótnach widać kiepskiej jakości animacje wzlatujących do wtóru Chopina ptaków, całość kiczowacieje. Podobnie w dopisanym prologu, gdzie aktorzy rapują, układając żywy obraz, kreślony pędzlem jak batutą przez samego Malczewskiego (Jarosław Tomica). Dla równowagi przejmująco wypadają momenty z pieśnią Oj, Moroze, Morozenku i otwieraniem stojących po bokach sceny pustych trumien. W tym kontekście złowieszczo brzmią wyznania Szeli (Mariusz Gołaj), przychodzącego do gardzienickiej chaty z Wołynia. Wspomniana pieśń stanowi przykład na gardzienickie mnożenie kontekstów. Wykorzystany w spektaklu wariant zawiera odniesienia do szczytu Sawur-Mohyła, o który toczą się zacięte walki w trwającej wojnie rosyjsko-ukraińskiej. Pocięty i pozszywany w monologi tekst wydawać się może efektem brutalnej operacji na dramacie, ale warto pamiętać, że słów w Weselu zostawiono całkiem sporo, dużo więcej niż w legendarnych Gusłach – przedstawieniu opartym na Dziadach Adama Mickiewicza. Staniewski w literaturze, tak jak w teatrze, szuka esencji.


Twórca Gardzienic już w latach siedemdziesiątych dopatrywał się bliskości Wesela i wymyślonej przez siebie performatywnej formuły Zgromadzenia. Dziś widać, że miał rację. Nowa premiera połączona ze świąteczną atmosferą jubileuszu dała impuls, który zaowocował nocnymi spotkaniami w pałacu rozbrzmiewającym improwizowanymi śpiewami i muzyką. Pojedynki na skrzypce i trąbkę między Volkerem Biesenbenderem a Perem Spildra Borgiem; transowe rytmy bębnów, ekstatyczne wirowania podpatrzone u chasydów i lapońskich szamanów; nonszalanckie tańce towarzyskie, w których brali udział dawni i współcześni aktorzy; wszechogarniające muzykowanie przyjaciół teatru i zwykłych widzów – zebranych pospołu jak narzędzia pod ręką majstra, który z pierwszego rzędu zawiadywał tym Zgromadzeniem. Staniewski nie szukał w nim źródeł, jak przed laty, gdy teatr organizował Wyprawy do wsi. Pokazywał, że to Gardzienice są źródłem. Można z niego czerpać na kilka sposobów.


Generator


Dwadzieścia lat temu swoje podwoje dla młodych artystów otworzyła Akademia Praktyk Teatralnych – w szeregach jej absolwentów znajdziemy wielu uznanych artystów ze świata teatru i muzyki, chociażby Pawła Passiniego czy Karolinę Cichą. Od kilku lat Ośrodek zawiaduje również programem „Gardzienice – Generator Nadziei”, w ramach którego produkuje spektakle. Tegoroczny festiwal przyniósł trzy stworzone w tej formule dzieła. Przedstawienia reżyserowane przez Macieja Gorczyńskiego, Radosława Stępnia i Jana Lecha stanowiły, obok Wesela Staniewskiego, rdzeń programu.


Najbardziej doświadczony z tej trójki – Gorczyński – na poprzedniej edycji Festiwalu zachwycił Nowymi Atenami na podstawie dzieła ks. Benedykta Chmielowskiego; teraz sięgnął po Listy do Mileny Franza Kafki. Poza tym wyreżyserował zrobioną ze studentami XIII Akademii Praktyk Teatralnych Krotochwilę, czyli kilkunastominutowy pastisz gardzienickich przedstawień. Wspominam o tym nie tylko ze względu na swadę i potoczystość występu, ale również dlatego, że w trakcie owacji Staniewski – mistrz teatralnych gestów – okrył młodszego kolegę własnym płaszczem. W decyzjach repertuarowych Gorczyńskiego dostrzec można pewne upodobanie do zadań karkołomnych. Epistolografię przenieść na język teatru równie trudno, jak encyklopedyczne hasła – nawet tak barwne, jak te z Nowych Aten. Narzędzia ze świata teatru tańca nie ułatwiają zadania. Reżyser po raz kolejny zaprosił do współpracy artystów ze szkoły w Bytomiu. Mimo chwilami uciążliwego rozwleczenia, przedstawienie broniło się znakomitymi fragmentami. Grający Kafkę Kajetan Mojsak wszedł na scenę z lustrem w rękach, które, wpasowane w ramiona, było niby oniryczna lynchowska głowa, mieszcząca w sobie twarze nas wszystkich. Jego rozmowa z Mileną (Katarzyna Gorczyca), prowadzona za pomocą tańca i chorobliwych chrząknięć, była jednym z najbardziej poruszających momentów całego festiwalu. Dramatyzm w klatce z humoru eksponował tragedię uczucia. Otwierające i wieńczące spektakl zapętlenie skarłowaciałych słów emitowanych przez komputerowy symulator głosu budowało wrażenie pewnej niemożności, swoistego więzienia. Niestety, gdy aktorzy zabierali się za monologi, można było odnieść wrażenie, że grypsery uczyli ich skazańcy odsiadujący wyroki za patos.


Radosław Stępień podjął się równie trudnego zadania, wpisując Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego w przewodni dla festiwalu topos wesela i godów. W kontekście miejsca i innych pozycji repertuarowych można uznać Gody za najodważniejszy spektakl w programie – stworzony w wyraźnej kontrze do tego, co w Gardzienicach cenione i sprawdzone. Stępień w mateczniku teatru muzyczności pokazał regularne przedstawienie dramatyczne, skoncentrowane na tekście i aktorze, oszczędnie operujące teatralnymi efektami. Pierwsze wrażenie było dotkliwe. Scena sprawiała wrażenie zatopionej w bezruchu, należało przestroić celowniki i skoncentrować się na pozornie niedbałych gestach aktorów. Czy wysiłek się opłacił? Obok dobrych pomysłów, takich jak rozdwojenie Lizy granej przez dwie aktorki (Aleksandra Samelczak jako Liza i Kinga Bobkowska jako Lise), dużo było w Godach dłużyzn. Powracające natarczywie pytanie: „Czy jest Bóg?”, brzmiało zaskakująco lekko, nie dokładało żadnego ciężaru – nie stanowiło problemu. Odpowiedź nie miała znaczenia. Twórcy sugerowali, iż dylematy Iwana, Aloszy i Dymitra są aktualne także dzisiaj, gdy mierzy się z nimi wielkomiejska hipsteriada. Śmiem wątpić – nie tyle w aktualność Dostojewskiego, ile w takie rozłożenie akcentów. To nie ontologia spędza nam dziś sen z powiek. Przedstawienie zyskiwało w momentach intensyfikacji. Obecna w nich religijna prowokacyjność działała orzeźwiająco. Kwestią smaku pozostanie opinia, czy scena, w której u stóp ukrzyżowanego Smierdiakowa (Paweł Pogorzałek) dokonuje się utrzymany w konwencji przysięgi małżeńskiej sąd nad Dymitrem (Jakub Sasak), była przerysowana, czy odpowiednio wyrazista.


Noc poślubna, czyli dodekafoniczna opera Jana Lecha, za fundament miała Sklepy cynamonowe Brunona Schulza. Reżyser i zarazem kompozytor poprowadził operę ku niezbędnej lapidarności. To dobry, a przy okazji bardzo gardzienicki kierunek. Być może potrzeba jednak śpiewniejszego repertuaru niż Schulzowska proza. Podszyta erotyką opowieść o karakonach ma w sobie potencjał perwersji, która zgubiła się gdzieś między subtelnie graną muzyką a ostrożnymi aktorskimi środkami wyrazu. Asekuracyjność przełamywała jedynie sopranistka Julia Demus, grająca Adelę. Bronił się również sam koncept wykorzystujący Schulzowskie grafiki w choreografii i scenografii. Tym większa szkoda, że w Jakubie (Grzegorz Zajączkowski) trudno było dopatrzyć się bałwochwalcy.


Dalej


W przerwach między festiwalowymi wydarzeniami można w Gardzienicach odpoczywać bądź spacerować. Wędrówka po odrestaurowanym kompleksie pałacowo-parkowym napełnia podziwem dla skali pracy włożonej w to miejsce. Kusi interpretacja w arkadyjskim duchu: oto teatralny Dom, łączący w sobie cechy starożytnej akademii i nowoczesnego laboratorium. Jubileusz to dobra okazja, aby zastanowić się, co z tej idei przetrwa. Zostaną konkrety: infrastruktura, archiwalia, absolwenci Akademii Praktyk Teatralnych, a także niejednoznaczna legenda samego założyciela. Być może jest jeszcze za wcześnie na pytanie, co dalej? To nie tylko wątpliwość dotycząca dalszych dziejów instytucji i miejsca, to przede wszystkim pytanie o samego Staniewskiego; nie bez przyczyny w jednym z telewizyjnych wywiadów, przechadzając się po Ogrodzie Magicznym, pyta sam siebie: „To ze mnie to wszystko tak wykwitło?”. Bez względu na odpowiedź – to nadal rośnie, lecz jeśli w tym wzroście zatrzyma się choć na chwilę – uschnie. Staniewski dobrze o tym wie, dlatego flagowym projektem Ośrodka jest „Generator Nadziei”. Ale generowanie nadziei to jedno, jej spełnienie to już zupełnie inna sprawa.