Czuły archiwista i off

Rozmowa z Dorotą Buchwald


Jakub Kasprzak: Chciałbym, żeby ta rozmowa skłoniła ludzi ze środowiska polskiego offu do zastanowienia się nad tym, jak archiwizują swoją działalność. Porozmawiajmy o tym, po co i jak archiwizować to, co pozostaje po przedstawieniu. W tym numerze „Nietak!tu” wydrukowany został Krótki przewodnik dla teatralnego dokumentalisty – przygotowany wspólnie przez Pracownię Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego i elektroniczną Encyklopedię Teatru Polskiego specjalnie dla Teatru Brama w Goleniowie.


Dorota Buchwald: Bardzo się cieszę, że możemy o dokumentacji i dokumentowaniu porozmawiać. Krótki przewodnik… to zbiór wskazówek, które opracowaliśmy specjalnie dla Bramy, z nadzieją, że się nim podzieli… Działalność Bramy, tak jak wielu innych teatrów niezależnych, próbujemy dokumentować w Instytucie Teatralnym od lat – odnotowujemy w roczniku „Teatr w Polsce”, zbieramy prasowe informacje i recenzje, ale nie mamy sił i środków, żeby robić to tak dobrze i systematycznie, jak powinny to robić same teatry. Według naszej wiedzy niezależnych teatralnych organizmów różnej wielkości działa w Polsce ponad 700. Szczęśliwie do Goleniowa trafiłam w końcu w maju 2019 roku, miałam okazję poznać Daniela Jacewicza i zespół, zobaczyć, gdzie i jak pracują. Rozmawialiśmy też wtedy o dokumentowaniu, o idei stworzenia odrębnego ośrodka, który mógłby się dokumentacją offu zajmować, być może nawet w Goleniowie. W lutym tego roku pojechał do Bramy Janusz Legoń na wizję lokalną, żeby zobaczyć i oszacować wielkość i złożoność zgromadzonych przez zespół archiwaliów, i potem razem z szefową Pracowni Dokumentacji Moniką Krawul napisaliśmy, jak naszym zdaniem najlepiej zaopiekować się tymi unikalnymi pamiątkami.


Członkowie Bramy tworzyli archiwum jakoś po swojemu?


Oczywiście, intuicyjnie. Ale to znakomicie, bo każdy zbiór na początku tworzy się intuicyjnie i ta intuicja podpowiada, co dla działalności danej grupy artystycznej jest najcenniejsze, co się chce zachować. Kiedy zbiór się rozrasta, wtedy pojawia się potrzeba wprowadzenia pewnej systematyki i zabezpieczenia przed degradacją, zniszczeniem, rozproszeniem. I to jest bardzo dobry moment, żeby właśnie – tak jak w przypadku Bramy – zobaczyć swoje archiwum na nowo i uświadomić sobie, jak ważne jest to zbieranie, co zostaje po teatralnej pracy i że warto o to zadbać. Jestem wielkim orędownikiem rozdzielania dwóch terminów – dokumentacja i archiwizacja. Szczególnie w odniesieniu do teatru wydaje mi się to fundamentalne. Dokumentacja – w przeciwieństwie do archiwizacji, która wprowadza sztywne standardy – pozwala na to, by tworzyć zbiór pamiątek adekwatnie do działalności. On nie musi być typowy. Powinien odzwierciedlać działanie artystyczne. Zbiera się to, co jest dla tego działania charakterystyczne, i tylko to, co jest możliwe do zebrania. Nie ma powodów, by koniecznie – specjalnie dla jakiegoś narzuconego standardu – wytwarzać i gromadzić coś, czego się nie wytworzyło, albo aby odrzucać coś, co powstało. Brak standardów i otwartość na wszystko, co zachowuje pamięć, to cele każdej teatralnej dokumentacji. To nie jest łatwe, bo praca teatralna jest różnorodna. Intuicja jest tu niezbędna. Brama weszła w etap, w którym chce, by ta pamięć, o którą dbają w Goleniowie, była możliwa do wykorzystania, żeby było łatwo się w zebranym zbiorze dokumentacji poruszać, żeby był dostępny. Chcieliśmy pomóc Bramie w wykorzystaniu wiedzy o własnym archiwum do tego, by zachowując jego intuicyjny porządek, nadać mu nową funkcjonalność. Żeby nie zburzyć tego porządku, ale raczej go opisać i przygotować do dłuższego trwania poprzez pewne zabiegi „konserwujące”. Kolejnym etapem, który pozwoli na łatwiejszy dostęp i korzystanie z dokumentacji, jest świadoma cyfryzacja obiektów analogowych, czyli po prostu papierowych dokumentów, i proces odwrotny – przekładanie na nośniki analogowe tego, co jest dziś tylko w postaci cyfrowej.


Na przykład uważają państwo, że konieczne jest wywoływanie zdjęć?


Tak, to najłatwiejsze i wcale nie takie kosztowne, a dobry papier fotograficzny przechowa się długo. Bardziej kosztowne jest oczywiście przenoszenie filmu zrealizowanego cyfrowo na taśmę filmową, ale – jeśli rzecz jest cenna – warto to zrobić, ponieważ ta wydawałoby się „nienowoczesna” taśma jest bardziej czuła na wszelkie zniuansowania kolorystyczne niż ciąg zer i jedynek i wiemy, jak zachować jej trwałość. W amerykańskich bibliotekach powrócono z jednej strony do mikrofilmowania, a z drugiej na przykład do archiwalnego drukowania pism, które ukazywały się w ostatnich latach tylko w wersji cyfrowej, online.


Czy chodzi o taką taśmę, jakiej używało się w projektorach kinowych?


Dokładnie o taką! Jeśli się przyjrzeć trwałości nośników, to okazuje się, że najtrwalszy jest papier. Najstarsze papierowe dokumenty pochodzą z ósmego wieku przed naszą erą. A nośniki cyfrowe? Zauważył pan pewnie, że nie używa się już praktycznie pendrive’ów? Są już niepotrzebne, wszystko się przesyła teraz przez Bluetooth, chmury i tak dalej. Technologia tak szybko się zmienia, że zbiory cyfrowe potrzebują konwersji na nowe urządzenia, nowe formaty. A co gubimy po drodze? Jeszcze tego nie wiemy. Był taki spektakularny przypadek biblioteki amerykańskiej, jeśli dobrze pamiętam, uniwersytetu w Berkeley, gromadzącej rękopisy wybitnych pisarzy, która jako jedna z pierwszych scyfryzowała swój zbiór na takich wielkich dyskietkach, których pan nie może pamiętać, bo w tamtych czasach pewnie nie było pana jeszcze na świecie. To był sam początek lat 90. XX wieku. Pracownicy biblioteki byli z siebie bardzo zadowoleni – byli pionierami! Po kilku latach okazało się, że tych dyskietek nie ma już jak uruchomić. Nowe generacje komputerów nie posiadały nie tylko potrzebnej do tego stacji dysków, ale i oprogramowanie zniknęło. I cały proces skanowania trzeba było powtórzyć, a to się zawsze wiąże z możliwością zniszczenia lub uszkodzenia cennych zbiorów. Dziś rolę pewnego zabezpieczenia pełnią tak zwane formaty bezstratne, w których przeprowadza się cyfryzację, dające możliwość konwersji na ewentualne nowe nośniki, ale tak naprawdę nie wiemy, jaka będzie trwałość cyfrowych zbiorów.
Dlatego w dokumentacji teatralnej, mając pełną świadomość trwałości i nietrwałości źródeł do przyszłej historii teatru, przyjęliśmy taką filozofię, którą nazywam „zszywaniem” tych dwóch rzeczywistości, coraz bardziej się od siebie oddzielających. Uważamy, że wersja cyfrowa dokumentu powinna być tylko wygodnym, łatwym do użycia narzędziem wiedzy, a nie nową rzeczywistością. Dlatego zachęcamy do zachowywania tradycyjnych, papierowych dokumentów lub wytwarzania na tradycyjnych nośnikach kopii takich dokumentów, które mają dziś tylko cyfrową postać.


Oczywiście wielkim wyzwaniem dla dokumentacji jest sytuacja, kiedy z założenia coś jest przygotowane dla wirtualnego świata. Co będzie pewnie teraz nierzadkie. Po raz pierwszy spróbujemy się z tym zmierzyć przy okazji domowego archiwum Rafała Urbackiego, które przekazała nam rodzina po śmierci artysty. Buty, kostium, książki z notatkami – niewielka półeczka tego, co czytał, komputer i… FB. Jak znaleźć dla takiego archiwum adekwatne odzwierciedlenie? Jak zdokumentować pracę i życie takiego artysty? Nad archiwum Rafała Urbackiego pracujemy razem z jego przyjaciółmi. Podobnie umawiamy się z Bramą – chcemy, dając za przykład pracę z ich dokumentacją, tworzyć moduły archiwów cyfrowych, które byłyby elastyczne i dostosowane do nieustandaryzowanego świata offu. Każdy artysta to osobny kosmos i każdy musi zostać potraktowany indywidualnie. Takie jest zadanie dokumentacji, tak to rozumiem. Ten sposób patrzenia na historię teatru przekazała mi Barbara Krasnodębska, osoba, która stworzyła przed laty zbiór dokumentacyjny przechowywany dziś w Instytucie Teatralnym, i mam nadzieję, że ja umiałam przekazać tę dokumentacyjną misję koleżankom zajmującym się dziś pamięcią o teatrze w Pracowni Dokumentacji Teatru IT. Trzeba być dla pamięci o ludziach i ich pracy czułym. Używałyśmy tej czułości do tworzenia dokumentacji od zawsze, zanim tak wysoko postawiła je w swoim noblowskim wykładzie Olga Tokarczuk.


Jest coś takiego jak misja dokumentowania teatru?


Tak to właśnie postrzegała Barbara Krasnodębska i tak pracowała, uważając, że dokumentowanie teatru jest najważniejszym zajęciem na świecie. Trochę żartuję, ale pan przecież doskonale wie, jak niewiele można tak naprawdę z tego wielkiego zbiorowego wysiłku, jakim jest tworzenie teatru, zachować dla przyszłości. Tę dokumentację, będącą dziś największym teatralnym archiwum w Polsce, Barbara zaczęła tworzyć w końcówce lat 60. XX wieku w strukturze Związku Artystów Scen Polskich, dokąd trafiła razem z papierami wprost z ministerstwa kultury. Papiery, o których mówię, były owocem mocnej biurokracji i centralizacji lat 50., ciągłej sprawozdawczości i kontroli. Wszystkie teatry instytucjonalne, których było wtedy mniej więcej tyle, co teraz, musiały bardzo wiele rzeczy sprawozdawać i dokumentować. Najpierw tworzyło się plany repertuarowe, które musiały zostać zaakceptowane, potem trzeba było udowodnić, że się je zrealizowało. Dowodami były zdjęcia, afisze, programy, recenzje, uwagi, notatki – wszystko, co wytwarzało się podczas produkcji i eksploatacji przedstawienia. Masa tych rzeczy przesyłanych do ministerstwa kultury rosła, a jednocześnie w ogóle nie była potrzebna do bieżącej pracy urzędniczej. Barbara Krasnodębska pracowała wówczas w ministerstwie i jej pasją stało się nadawanie temu zbiorowi pewnego porządku. Kiedy urzędnikom papiery zaczęły już bardzo doskwierać, Jan Świderski – aktor, wówczas wiceprezes ZASP-u – zabrał je razem z „opiekunką” do ZASP-u i na mocy porozumienia stworzony został w strukturze stowarzyszenia Dział Dokumentacji Teatralnej, finansowany od początku przez ministerstwo kultury, zajmujący się dokumentacją współczesnego życia teatralnego.


Barbara Krasnodębska miała niezwykły talent. Ludzie z pasją potrafią niekiedy zadać sobie bardzo wiele trudu dla satysfakcji z własnej pracy. Dokumentacja nie jest czymś spektakularnym. To jest mrówcza, codzienna i niewdzięczna praca porządkowania żywiołu, który nazywa się teatr. Na początku Barbara wymyśliła cały system układu zbiorów i zrobiła to w sposób unikalny – stworzyła prototyp systemu bazodanowego. To był ciąg kartotek krzyżowych, w których Barbara zapisywała uzyskane z materiałów informacje pogrupowane w rozmaite ścieżki: osób, instytucji, nagród, festiwali, autorów, różnych specjalności czy branż teatralnych. Ścieżki krzyżowały się nawzajem, więc wychodząc od jednego szczegółu można było łatwo przejrzeć kartoteki i dotrzeć do poszukiwanej informacji całościowej.


Domyślam się, że wówczas nikt nie marzył jeszcze o komputerze osobistym?


Oczywiście, że na początku kartoteki były prowadzone ręcznie! To jest dzisiaj naprawdę nie do pomyślenia. Kiedy zaczynałam moją pracę w Dziale Dokumentacji i zobaczyłam te ręcznie wypisane kartoteki – metalowe skrzynie z fiszkami zapisanymi ręką Barbary Krasnodębskiej, to wydało mi się to niewiarygodne. Jak jedna osoba mogła to wszystko zrobić? Te ręczne kartoteki krzyżowe Barbary były fantastycznym, gotowym systemem, kiedy komputery się pojawiły, a w Dziale Dokumentacji pojawiły się w 1990 roku. Zaczęliśmy pracować z informatykami nad stworzeniem oryginalnego systemu informatycznego, ale jego zasada była już wymyślona. Nasza baza i baza, którą w tym samym czasie tworzył w PWSFTViT Jarosław Czembrowski, to były pierwsze polskie, humanistyczne, oryginalne bazy prezentowane w Internecie. Naszą bezczelnością – jak humaniści mogą wkraczać na cudze tereny! – wprawialiśmy w osłupienie inżynierów i informatyków na politechnicznych konferencjach, na których pokazywaliśmy efekty naszych prac.


Ale wracając do dokumentacji: ten zbiór w ZASP-ie od samego początku miał być centrum informacyjno-dokumentacyjnym powojennego polskiego teatru i od początku Barbara Krasnodębska trafiała na rozmaite problemy. Jak pozyskiwać tę ogólnopolską dokumentację? Nie było przecież żadnego dekretu czy rozporządzenia, które by kogoś do czegoś zmuszało. Ministerstwo mogło coś takiego ogłosić, ale ośrodek dokumentacji w ZASP-ie? Można było tylko prosić. I Barbara umiała to robić. Miała poczucie moralnej słuszności tego, co robi, i dzięki temu była przekonująca w upominaniu się o materiały i w uświadamianiu ludziom teatru, jak ważne jest, żeby zachowywać i przekazywać wiedzę o tym, co się robi. Szeroko komponowany przez nią zbiór dokumentacji utrwalał coś jeszcze bardziej ulotnego – kontekst, który umożliwia ulokowanie danego procesu nie w indywidualnym, ale w zbiorowym oglądzie całego życia teatralnego.


Jedna osoba podjęła się tego wszystkiego?


Najpierw Barbara była sama, ale potem zespół się rozrastał, chociaż nieprzesadnie. W 2003 roku było nas pięć, przy czym ja miałam jeszcze inne zajęcia w ZASP-ie (na przykład redagowałam biuletyn informacyjny, więc nie zajmowałam się wyłącznie dokumentacją).


Kiedy mówi pani, że Dział Dokumentacji zbierał informacje dotyczące życia teatralnego w Polsce, to co właściwie ma pani na myśli? Chodzi o każdy rodzaj teatru?


Najpierw dokumentacja dotyczyła tylko teatrów dramatycznych. Później – na wniosek sekcji branżowych, na które podzielony jest ZASP – pojawiły się teatry lalkowe, teatry muzyczne, teatry tańca, ale nadal był to tylko obszar teatru zawodowego. Jednocześnie definicja zawodowości czy instytucjonalności się poszerzała. Barbara gromadziła dokumenty związane z pracami instytucji, na przykład listy zespołów – spisy pracowników artystycznych z wiadomością o ich wykształceniu, o tym, od kiedy są zatrudnieni w danym teatrze itp. Dawało to ogląd strukturalny życia teatralnego. Później doszedł do tego strumień wiedzy wyzyskiwanej z wycinków prasowych, które są abonowane od początku lat 70. aż do dzisiaj, kiedy Dział Dokumentacji funkcjonuje już w strukturze Instytutu Teatralnego. Otrzymywaliśmy, i dziś także otrzymujemy, efekt przeglądu całej prasy, niekoniecznie teatralnej, a dzisiaj także wydań cyfrowych gazet i niektórych portali internetowych.
Czyli jeżeli gdziekolwiek w prasie pada słowo „teatr”, to ten artykuł trafia do Pracowni Dokumentacji Teatru w Instytucie Teatralnym?
Tak, trafi do nas i jest przechowywany w dwóch wersjach: w wersji papierowej, analogowej w odpowiedniej teczce lub kopercie, a w wersji cyfrowej tworzy wirtualne archiwum, dostępne online na stronie Encyklopedii Teatru Polskiego.


Czyli ktokolwiek ma cokolwiek wspólnego z teatrem, choćby to się zdarzyło tylko incydentalnie, ma swoją „teczkę” w Instytucie Teatralnym?
Tak jest. Nasz zbiór jest bardzo niestandardowy, nie stosuje się sztywnych zasad obowiązujących w klasycznym archiwum. W dokumentacji obowiązują zasady teatrologiczne, a poza tym zdrowy rozsądek, alfabet, chronologia, i elastyczność – bo u nas wszystko ma kategorię A. To znaczy, że zachowujemy każdą pamiątkę, nawet jeśli z pozoru bardzo do zbioru nie pasuje. Zdarza się, że po śmierci jakiegoś artysty trafia do Pracowni całe jego mieszkanie – łącznie z kwitami do pralni. I czasem my nawet te kwity do pralni trzymamy. Naprawdę! To była myśl Barbary, taką też naukę wyniosłam ze spotkania z prof. Raszewskim w czasie studiów na Wydziale Wiedzy o Teatrze w szkole teatralnej w Warszawie: że dokumentacja powinna być czymś na kształt wiatrołapu. Musi szybko zareagować na to, co się dzieje w życiu teatralnym, i musi umieć to uchwycić . Bez względu na to, jak dziś oceniamy wartość danego dokumentu, trzeba go zachować. Najdziwniejszy zapisek na kwicie może się przecież okazać dla historii teatru czymś kluczowym.


Czyli nie ma znaczenia ani jakość zapisu, ani też jakość samego dzieła teatralnego czy dorobku artysty?


Tak. Dokumentacja nie hierarchizuje. Nie stratyfikuje tych dokumentów. Po prostu zachowuje ten obszar na tyle, na ile umie to zrobić, na ile udaje się złapać i zachować tę różnorodność. Chodzi o czułe podejście do „pacjentów” – to znaczy i do osób, których twórczość się zapamiętuje, i do ich dzieł, które są działaniami zbiorowymi, bo teatr w ogóle jest działaniem zbiorowym i wytwarza pamięć zbiorową. Na zachowanie – jak najbardziej adekwatne do rzeczywistości – tej pamięci ma wpływ także wiedza o działalności instytucji, pism teatralnych, szkolnictwa. To wszystko ma swoje odbicie w naszym archiwum.


Do tej pory mówiła pani o dokumentacji teatrów w jakiejś mierze instytucjonalnych. Dlaczego więc rozmawiamy o tych rzeczach na łamach „Nietak!tu”? Jak archiwum Instytutu Teatralnego ma się do offu?


Nasz zbiór, jak próbuję to panu wytłumaczyć, jest okrutnie niejednorodny. Pole zainteresowań dokumentacji teatralnej (zbiór zgromadzony w ZASP-ie stał się bazą dla powołanego w 2003 roku Instytutu Teatralnego) – to wszystko z latami i definicją teatru się poszerzało. W pewnym momencie trzeba było zauważyć, że kryterium zawodowości nie powinno ograniczać tego zbierania. Teatr bardzo mocno wylał się poza tę granicę, ona uwierała i trzeba się było zacząć przyglądać także zjawiskom teatralnym poza instytucjami. Po 1989 roku ten nurt zaczął się bardzo mocno rozwijać. Jeżeli pan zna rocznik „Teatr w Polsce”, który jest przygotowywany przez Pracownię Dokumentacji Teatru IT, to jest on właśnie efektem tego poszerzonego myślenia o dokumentowaniu. Pokazujemy w tym roczniku, gdzie, jak, z jaką intensywnością i w jakim środowisku pojawia się teatr, bardzo rozmaicie zorganizowany. Obok działalności teatrów repertuarowych odnotowujemy pracę teatrów niezależnych, pokazujemy teatralne zaangażowanie domów kultury, festiwale, konferencje naukowe, wystawy, szkolnictwo, ale także unikalne, jednorazowe wydarzenia. Wszystko, co uda nam się wyłowić, zbieramy w naszym roczniku, dokładając do tego statystyki, omówienia, czasem badania socjologiczne czy ekonomiczne. Uruchomienie e-teatru w 2004 roku bardzo w tej zbiórce pomogło. Portal stał się bramą, przez którą do dokumentacji napływa wiele rzeczy. Dzięki portalowi ludzie – szczególnie właśnie spoza teatru instytucjonalnego, którzy nie wiedzieli w ogóle, że jest coś takiego jak dokumentacja teatru, zaczęli się nią interesować. Zrozumieli, że mogą się w to w ogólnopolskie życie teatralne wmieszać. To środowisko offu zaczęło się samo zgłaszać z potrzebą, aby informować o ich działalności – tu jesteśmy, dajcie o nas informację! Wiedza zaczęła się gromadzić na portalu, a rocznik łapie to, układa w sezony i daje kontekst całości.


Czyli dzisiaj Pracownia Dokumentacji Teatru interesuje się na równi offem?


Oczywiście. Jeszcze przed uruchomieniem e-teatru, mniej więcej na samym początku tego wieku, zaczęłyśmy same docierać do tych teatrów niezależnych, które działały bardziej regularnie i które produkowały pewien rodzaj dokumentacji. Mówię o takich teatrach jak Kana, Biuro Podróży, Stacja Szamocin. Historia pokazuje, że działalność teatrów nieinstytucjonalnych może być niezwykle ważna i inspirująca dla innych. Dzisiaj za wielką wartość uważa się dorobek teatrów studenckich z lat 60. i 70. XX wieku. Pamięć o nich dawała i daje impuls do działań awangardowych i laboratoryjnych. Nie wiemy, jakie dzisiejsze zjawiska teatralne okażą się w przyszłości istotne. Niektóre teatry nieinstytucjonalne same bardzo świadomie podejmują trud dokumentacji własnej działalności. To jest bardzo dobra droga i trzeba w tym je wspierać. Dlatego ważne są różne działania w obrębie środowiska niezależnego – powstawanie ogólnopolskich związków i stowarzyszeń, konkurs The Best Off. Cieszę się na przykład z tego, że udało nam się porozumieć z organizatorami tego konkursu, i do Pracowni Dokumentacji Teatru trafiają nagrania spektakli zgłaszanych do rywalizacji. To jest około 200 nagrań z każdej edycji. I to jest wspaniała dokumentacja, choć często nie są to profesjonalne nagrania. Ale właśnie kontekst archiwum pozwala mieć świadomość, czym są te zapisy.


Idealnie by było, gdyby wszystkie offowe grupy współpracowały z Pracownią Dokumentacji IT?


Co roku jesienią przygotowujące nasz rocznik koleżanki z dokumentacji wysyłają w świat prośbę: ludzie, pamiętajcie, że jest takie miejsce, jak archiwum Instytutu Teatralnego! Nie wyrzucajcie niczego, a jeżeli przyjdzie wam taka myśl do głowy, to wsadzajcie rzeczy do pudeł i przywieźcie do nas! Na bieżąco nas informujcie, co robicie, a informacje o was trafią do rocznika „Teatr w Polsce” i do historii teatru! Niedawno przyjęliśmy do archiwum dokumentację toruńskiego teatru dla dzieci „Zaczarowany Świat”, prowadzonego w Toruniu przez kilkadziesiąt lat przez Emilię Betlejewską. To nie był teatr publiczny. Inny teatr, również lalkowy, który zakończył swoją działalność i przekazał do Pracowni całą dokumentację, to Buratino z Bydgoszczy. Materiały przekazują nam także teatry, które dalej funkcjonują, ale z jakiegoś powodu nie chcą lub nie mogą trzymać swoich pamiątek.


I dobrym adresem jest Pracownia Dokumentacji Teatru w Instytucie Teatralnym, a nie, dajmy na to, archiwum państwowe?


Oczywiście. Archiwa państwowe swój obowiązek tworzenia tego zasobu – wynikający z Ustawy o narodowym zasobie archiwalnym – powinny ograniczyć do tzw. archiwum zakładowego, które musi prowadzić każda instytucja. Konieczność, sposób, tryb gromadzenia dokumentacji pracy artystycznej nie są skodyfikowane i nie powinna ona w zakres tej egzekucji wchodzić. Mniej więcej od początku tego wieku archiwa jednak na siłę wpisują ten zakres do tak zwanej instrukcji kancelaryjnej, która obowiązuje w instytucjach podlegających nadzorowi archiwalnemu, i upominają się o przekazywanie tych zbiorów. Trafiają one potem do masy archiwalnej, są trudno dostępne, a ich wytwórca (czyli teatr) traci do nich prawo. Od 2004 roku prowadzimy dyskusję z Naczelną Dyrekcją Archiwów Państwowych (NDAP), by tych rygorów ustawowych nie stosować w stosunku do zbiorów dokumentacji, nazywanych w teatrach archiwami artystycznymi. Uważamy, że zbiory te powinny móc w teatrach pozostawać – we własnym historycznym, teatrologicznym porządku – tak długo, dopóki instytucja działa i potrafi się nimi opiekować. Dokumentacja działalności artystycznej wiąże się bowiem z tożsamością danego miejsca. W teatrach nieustannie się do zbiorów dokumentacyjnych sięga – robi się wystawy jubileuszowe, wydawnictwa. Wydaje nam się, że to niezwykle cenne, by teatry miały stały dostęp do swoich zasobów. Rok temu udało nam się opracować wreszcie w porozumieniu z NDAP zbiór wskazówek z dobrymi praktykami dla dokumentalistów i archiwistów pracujących w teatrach i być może da się w ten sposób te zbiory ochronić. Jeśli zaś teatr nie ma możliwości zajmowania się swoją dokumentacją, to ten adres – Pracownia Dokumentacji Teatru w Instytucie Teatralnym – jest najlepszy. Zbiory, które tutaj trafiają, trafiają do miejsca, które potrafi się nimi odpowiednio, czule i fachowo zaopiekować, bo do tego jest powołane, ale są też łatwo dostępne dla wszystkich zainteresowanych, z poszanowaniem pełnych praw własności tych, którzy zbiory w naszym archiwum deponują.


Te dyskusje z Naczelną Dyrekcją Archiwów Państwowych dotyczą tylko teatrów instytucjonalnych czy mają też jakiś związek z offem?


Te dyskusje dotyczą instytucji, które mają obowiązek przekazywania archiwum zakładowego do archiwum państwowego – w myśl ustawy co 25 lat. Na szczęście offu (jeśli nie przekształci się w instytucję) to nie dotyczy.


Mówiliśmy o archiwum Instytutu, o roczniku „Teatr w Polsce”, o portalu e-teatr, ale kolejnym ważnym narzędziem jest internetowa Encyklopedia Teatru Polskiego.


Platformę cyfrową www.encyklopediateatru.pl uruchomiliśmy w 2015 roku jako prezent dla nas wszystkich z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Wiem, że czegoś podobnego do naszej Encyklopedii nie ma nigdzie indziej na świecie. Połączyliśmy w niej ustrukturyzowaną wiedzę naukową na uniwersyteckim poziomie z łatwością dostępu do źródeł, baz danych, repozytoriów. To sprawia, że każdy może sobie odnaleźć swoją własną historię teatru i w poszukiwaniach pójść własną ścieżką. Z Encyklopedii korzysta ponad milion użytkowników. Znajdują się tam stale, codziennie uzupełniane informacje archiwalne (to jest właśnie cyfrowe odzwierciedlenie naszego archiwum tworzonego w Pracowni Dokumentacji Teatru i tego, co zbiera wortal e-teatr), cyfrowa biblioteka książek i czasopism, poświęcone artystom i tematom podstrony etc. Może ważną informacją – w kontekście offu, o którym rozmawiamy – jest używanie Encyklopedii jako podstawowego narzędzia w organizowanych przez różne urzędy warsztatach z wykluczenia cyfrowego. Dzięki naszej dokumentacyjnej misji, o której rozmawialiśmy – a tu ma pan konkretny dowód, że warto tak misyjnie myśleć – ludzie, w większości z miejscowości oddalonych od centrum, odnajdują w niej ślady swojej lokalnej działalności artystycznej i są dumni z tego, że zostali dostrzeżeni i że przynależą do tego wielkiego ekosystemu teatralnego, który próbujemy w Pracowni Dokumentacji Teatru poznać i opisać, a w Encyklopedii wiedzę tę udostępnić.


Wiem, że w stworzonej z myślą o Bramie broszurze czytelnik „Nietak!tu” znajdzie dużo wskazówek, ale może moglibyśmy w tym wywiadzie zawrzeć kilka najważniejszych rad dla tych, którzy chcieliby się wziąć za organizowanie swoich archiwów? Jak się do tego zabrać?


Myślę, że najważniejsze jest, żeby, niezależnie od tego, jakiego typu są dane dokumenty, gromadzić je w pewnych całościach, np. dotyczących danego spektaklu, edycji festiwalu. Wtedy wszystko, co może zachować pamięć o takim wydarzeniu, powinno być zgromadzone razem: w pudle, w teczce, na półce – wszystko jedno. W jednym miejscu. Obojętnie, czy to jest nagranie, scenariusz, recenzje etc. – wszystko, co przynosi praca nad przedstawieniem, powinno być razem. Twórzmy z dokumentacji jednostki. Jednostką może być właśnie spektakl, ale też festiwal czy jakieś jednorazowe wydarzenie. To się odnosi do fizycznych zbiorów. Natomiast zbiory cyfrowe można już segregować i układać dowolnie, na rozmaite sposoby, w wirtualnym archiwum. Nie polecamy też – szczególnie w młodych zbiorach – tak zwanego brakowania, czyli pozbywania się, wyrzucania jakichkolwiek dokumentów czy przedmiotów, które dziś wydają się zbędne albo nieistotne. Wszystko, co się da zachować, co się udaje ocalić i przechować, należy zatrzymać. To się odnosi zarówno do rzeczy dokumentujących efekt procesu artystycznego, jak i do pamiątek po samym procesie, który we współczesnym teatrze bywa bardzo istotny.
W offie bardzo często jest tak, że teatr tworzy mały zespół ludzi, że poszczególni członkowie wykonują wiele funkcji, łącząc jeszcze pracę w teatrze z innymi zajęciami zarobkowymi. Kiedy listonosz przynosi list z Instytutu Teatralnego z prośbą o wypełnienie tabelek z informacjami o działaniach zespołu, to często jest to ostatnia rzecz, na którą artysta offowy ma czas i ochotę. Jak można mimo wszystko zachęcić ludzi do współpracy z Pracownią Dokumentacji Teatru?


Na e-teatrze wisi baner z napisem „Teatr w Polsce 2020”. Myślę, że znalezienie się w tym zestawie jest dobrą zachętą. Popatrzcie, jakie tam jest towarzystwo! Wydaje mi się, że to jest dobra zachęta. Jeśli będziemy mieli informację o danym zespole, to będzie można o nim przeczytać na portalu, który ma 25 tysięcy odwiedzin dziennie! To jest społeczność, którą udało nam się zgromadzić. Naprawdę zależy nam na tym, żeby na e-teatrze, a później w Encyklopedii znalazły się wiadomości o wszystkich i o wszystkim. Co roku, gdy nie mamy od kogoś informacji, sami się odzywamy. Dzwonimy, piszemy maile, śledzimy FB: dawajcie informacje, są nam bardzo potrzebne, rocznik już zaraz wychodzi! Roczniki wysyłamy potem do wszystkich organizatorów: do prezydentów miast, do marszałków, do tych wszystkich, którzy decydują o finansowaniu kultury na terenie, którym zarządzają. To jest bardzo ważne, żeby decydenci zobaczyli, jak dany teatr działa, żeby uświadomili sobie, że te grupy i zespoły są, że ktoś je widzi pozalokalnie i zaświadcza o ich działalności. Zachęcam, żeby to sobie uzmysłowić. My naprawdę skutecznie dystrybuujemy informacje. Dlatego warto poświęcić trochę czasu i dać się poznać i pokazać. Niektórych rzeczy nie da się za artystów zrobić, choćbyśmy nie wiem, jak chcieli.


DOROTA BUCHWALD – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze PWST w Warszawie (1985). Była sekretarzem literackim Teatru Dramatycznego w Warszawie (1989-90), a w latach 1995-2013 redaktorem miesięcznika „Dialog”. Prowadziła prace Działu Dokumentacji Związku Artystów Scen Polskich (1990-2003) oraz Pracowni Dokumentacji Teatru im. Barbary Krasnodębskiej w Instytucie Teatralnym (2003-14). Współtworzyła od podstaw Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, kierując nim jako dyrektor w latach 2014-2018. Jest autorką wiele publikacji z dziedziny teatrologii i historii teatru, była kuratorką wystaw, inicjatorką programów popularyzujących teatr i podkreślających jego społeczną rolę, pomysłodawczynią i redaktorką internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego. W 2020 r. została laureatką Nagrody Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru”.

Źródło: nietak!t nr 1-2 (36-37) \ 2020