Reduta, czyli utopia

Wszyscy wiedzą, że Grotowski jako logo Teatru Laboratorium użył złożonej z trzech okręgów mandali ze skromną literą L w środku. Mniej osób zdaje sobie sprawę, że autor Ku teatrowi ubogiemu sięgnął po symbol już istniejący: identyczny znaczek, tyle że z literą R, był używany przez działający w latach 1919-1939 eksperymentalny Teatr Reduta. Chociaż zespół ten był może i najistotniejszym zjawiskiem teatralnym w Polsce dwudziestolecia międzywojennego, pamięć o nim jest dzisiaj blada. Czym zajmowano się w Reducie i dlaczego Grotowskiemu zależało, żeby podłączyć się do jej historii?

Żeby zrozumieć specyfikę Reduty, trzeba sobie uświadomić, w jak niezwykłym czasie powstała. Skończyła się Wielka Wojna, jak wówczas mówiono o I wojnie światowej, Polska odzyskała niepodległość. Fakt ten miał olbrzymie znaczenie dla teatru. Pod zaborami panowała cenzura. Rosyjscy urzędnicy w Warszawie nie puszczali ani Dziadów Mickiewicza, ani Wyzwolenia Wyspiańskiego, w ogóle czegokolwiek, co mogłoby Polakom zanadto uderzyć do głowy. Zespół Teatru Rozmaitości – chyba najlepszej pod względem aktorskim sceny w rozbiorowej Polsce, występował przeważnie w lekkim i bezpiecznym repertuarze francuskim. W teatrze nie było miejsca, żeby się wyżyć politycznie albo społecznie, nie było przyzwolenia na eksperyment, nie było wolności. Tymczasem wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazywały, że eksperymentem i wolnością będzie się żywił teatr przyszłości. Kto podróżował po Europie, ten oglądał inscenizacje Konstantego Stanisławskiego, Wsiewołoda Meyerholda czy Maxa Reinhardta, występy Wacława Niżyńskiego, Isadory Duncan czy Eleonory Duse, czytał teksty Edwarda Gordona Craiga, pamiętając jednocześnie o wizyjnym teatrze Stanisława Wyspiańskiego. Nadciągało nowe, działa się Wielka Reforma Teatru. O ile Kraków czy Lwów, które pod austriackim zaborem czuły się trochę swobodniej, mogły jeszcze pozwolić sobie na flirty z nowymi formami, o tyle trzymana przez Rosjan Warszawa wydawała się zastygła w czasie. Stąd rok 1918 ze swoim szalonym entuzjazmem, z ulicami tonącymi w zakazanej wcześniej bieli i czerwieni i z wąsatym Piłsudskim, który triumfalnie wracał do Warszawy witany przez tłumy, odbił się wyraźnym echem także i w teatrze. „Kto tych krótkich dni nie przeżył, kto nie szalał z radości w tym czasie wraz z całym narodem, ten nie dozna w swym życiu najwyższej radości” – pisał Jędrzej Moraczewski, jeden z późniejszych premierów Polski.


Zaczynanie wszystkiego od nowa zawsze jest ekscytujące. Snuje się wtedy wspaniale plany, które wydają się być na wyciągnięcie ręki, a jednocześnie bagatelizuje się wszystkie możliwe trudności i rozczarowania. Odrodzona Polska miała stać się rajem, polski teatr miał przyćmić wszystko, co do tej pory widziano. Niemożliwe wydawało się takie proste…


Raptem dwa tygodnie po odzyskaniu Niepodległości w Teatrze Polskim – najnowocześniejszej wówczas scenie w Warszawie – nowy polski teatr miał pokazać kły. Wystawiono Wyzwolenie Wyspiańskiego w fantastycznej, ponad pięćdziesięcioosobowej obsadzie, ze znakomitymi realizatorami. Na premierze z udziałem Piłsudskiego, generalicji, polityków i miejskiej śmietanki jeszcze jakoś poszło. Wyjątkowość chwili i skłonność do patriotycznych wzruszeń wzięły górę. Ale potem było już tylko gorzej. Miało być objawienie, a wyszła szkolna akademia – nudna, nieprawdziwa. Spektakl grano przy pustawej widowni, wreszcie zdjęto z afisza. Klapa kompletna!


Odtwórcą roli Konrada, a jednocześnie reżyserem nieudanego Wyzwolenia był Juliusz Osterwa – jeden z najpopularniejszych wówczas polskich aktorów teatralnych. Młody, zdolny i przystojny, dobry w komedii i farsie, znakomity w sztukach psychologicznych i repertuarze tragicznym, miał świat u swoich stóp. Do jego garderoby znoszono kwiaty od wielbicielek, bili się o niego dyrektorzy teatrów, stać go było na służącego i szofera, piękne mieszkanie w stolicy i zagraniczne wojaże. Czego chcieć więcej? Osterwa mógł do końca swoich dni żyć spokojnie i wygodnie, grać w tym, co się akurat nadarzy, zostać gwiazdą kina i promować swoją twarzą marki garniturów czy syropów na kaszel, bo dwudziestolecie międzywojenne znało już celebryckie reklamy i taka np. Hanka Ordonówna, z którą Osterwa notabene miał romans, przyznawała na plakacie, że „Wytworne śniegowce i buty »Pepege« są ozdobą każdej kobiety”. Ale Osterwy to nie interesowało. Jak już wspomniano, czasy były szczególne, a i Osterwa był szczególnym człowiekiem.


Porażka Wyzwolenia dała aktorowi do myślenia. Zaczadzony mistyką Słowackiego i posłannictwem Wyspiańskiego, zafascynowany ideą laboratoryjnej pracy Stanisławskiego i kameralnego teatru Reinhardta, Osterwa chciał, by nowy polski teatr był czymś wspaniałym i niepowtarzalnym, czymś, co w niczym nie przypomina chciwego i rozrywkowego teatru komercyjnego czy nudnych w swym rutyniarstwie scen miejskich. Jednocześnie w artyście kiełkowała jakaś szalona ambicja napoleońskiego typu, jakaś potrzeba dokonywania rzeczy wielkich i nadawania dziejom biegu. Dlaczego Wyzwolenie okazało się porażką? Jasne było, że czas poświęcony na próby był zbyt krótki. W repertuarowym teatrze, w którym premiera goni premierę, nie ma czasu na tworzenie arcydzieł. Problemem były też umiejętności aktorów. Mimo że w przedstawieniu grało wielu wybitnych twórców – chociażby Aleksander Zelwerowicz, Stefan Jaracz, Jerzy Leszczyński, Seweryna Broniszówna – często nie radzili sobie oni z konwencją, która wymagała stworzenia odrębnych środków wyrazu. Wydawało się, że aktor nigdy nie jest z marszu gotowy do stworzenia roli. Nieważne, jak byłby wybitny – przystąpienie do każdej kolejnej realizacji musi się wiązać z ciężką i długotrwałą pracą. Aktor w percepcji Osterwy chyba dopiero wtedy stawał się artystą, gdy przyznawał przed sobą, że jest rzemieślnikiem. Kolejnym czynnikiem była atmosfera instytucjonalnego teatru – plotki, zazdrości, rywalizacja i małostkowość – to wszystko niszczyło zespołowość i uniemożliwiało zaistnienia prawdziwej twórczości. Te refleksje były fundamentem myślenia o Reducie – wymarzonym zespole Osterwy.


Na dwudziestoletnią historię Reduty składają się trzy kolejne próby odnalezienia optymalnej formy teatru. Zaczęło się w 1919 roku. Osterwa wykorzystał fakt, że rywalizowały o niego dwie warszawskie sceny: Teatr Polski i Rozmaitości, który wkrótce miał zostać przekształcony w Narodowy. Osterwa stawiał trudny do spełnienia warunek – przyjdzie na etat do tej instytucji, która zagwarantuje mu przestrzeń do prowadzenia autorskiej, eksperymentalnej sceny. Innymi słowy, chciał, by instytucjonalny teatr przygarnął pod swoje skrzydła, nie żądając za to pieniędzy, zespół, który dzisiaj nazwalibyśmy offowym. Przyjął i nie wtrącał się do jego działalności. Wątpię, czy dzisiaj znalazłby się w Polsce dyrektor, który przystałby na coś podobnego. Ale Osterwa był naprawdę dobry i naprawdę sławny. To przekonało Jana Lorentowicza, dyrektora Rozmaitości, do przekazania swojemu nowemu aktorowi Sal Redutowych (albo inaczej balowych), mieszczących się na piętrze, w prawym skrzydle budynku Teatru Wielkiego. To był pierwszy adres Reduty, miejsce jej narodzin.


W dużej, pomalowanej na biało sali z jasną, drewnianą podłogą ustawiono trzynastorzędową widownię. Aktorzy grali na wysokości pierwszego rzędu, bez rampy ani żadnego podwyższenia, bardzo blisko widzów. Reduta momentalnie wzbudziła zainteresowanie metodami swojej pracy. W czasach, w których próby do spektaklu rzadko kiedy trwały dłużej niż dwa-trzy tygodnie, redutowcy pracowali nad premierami przez długie miesiące. Chociaż w zespole poza aktorami młodymi i niedoświadczonymi znajdowały się także gwiazdy, na afiszach nie drukowano nazwisk. Widz nigdy nie wiedział, w jakiej akurat obsadzie zobaczy dany tytuł. W imię demokratyzacji teatru cały zespół był angażowany do aprobowania projektów inscenizacji czy wyboru tytułów repertuarowych – decyzje podejmowano przez głosowanie. W Reducie ciągle musiało się coś dziać – jeśli nie spektakl, to koncert, poranek poetycki, warsztaty. Po Salach Redutowych biegali słuchacze otwartej przy zespole szkoły aktorskiej. Nazywana „adeptami” młodzież nosząca redutowe habity uczęszczała na zajęcia, a w zamian pełniła funkcje bileterów, szatniarzy czy techników. W Reducie działała stołówka, były też miejsca do spania – niektórzy w ogóle nie wychodzili z teatru, szczególnie gdy próby przeciągały się do kilkunastu godzin na dobę. Osterwa tworzył miejsce, w którym czczono pracę, w którym możliwość pracy nad spektaklem była największym szczęściem i nagrodą. Pachniało sektą lub zakonem – jednych ta atmosfera wciągała, inni dostawali alergii.


Wielkość Osterwy polegała m.in. na wiedzy, że do wielkich rzeczy dochodzi się małymi krokami. Odnowienie polskiego teatru i wychowanie nowego pokolenia artystów scenicznych nie miało się dokonać z dnia na dzień, pod wpływem jednej premiery.


Zaczęto od rzeczy, która wydawała się najbardziej odpowiednia na początek: od realizmu. Przez długie miesiące pracowano nad Ponad śnieg bielszym się stanę Żeromskiego, W małym domku Rittnera i odchodzącym od realizmu w stronę poetyckości Papierowym kochankiem Szaniawskiego. Premiery te miały być aktorskimi rekolekcjami, przypomnieniem sobie najważniejszych zasad dotyczących sztuki teatru, punktem wyjścia. Grano dojrzałym, psychologicznym aktorstwem, bez suflera, często bez charakteryzacji, bez inscenizacyjnych zabiegów, które zdjęłyby ciężar odpowiedzialności z aktorów. Tak miał wyglądać pierwszy krok. Nie wszyscy to rozumieli. I dzisiaj jesteśmy zniewoleni myśleniem o efektach – rozliczamy dyrektorów teatrów po pierwszym sezonie urzędowania, nazywamy reżysera geniuszem lub beztalenciem po pierwszych trzech przedstawieniach, po pierwszej obejrzanej roli danego aktora mamy wyrobione o nim zdanie. Reducie zarzucano, że jej trud nie ma sensu. Przyznawano wprawdzie, że zespołowość dawała świetne efekty. „Ambicją aktora »Reduty« nie są zabiegi, aby być w zespole najlepszym, ale aby daną rolę grać najlepiej” – zauważał recenzent „Świata”. Co z tego, skoro efektem o wiele intensywniejszej niż w typowej instytucji pracy były spektakle trochę tylko lepsze od typowego przedstawienia repertuarowego? Warto było tak bardzo się trudzić dla tak nieznacznej poprawy jakości? Zarzucano Reducie, że niewolniczo naśladuje Moskiewski Teatr Artystyczny Stanisławskiego, co było szczególnie podejrzane w kontekście antyradzieckich nastrojów czasu wojny polsko-bolszewickiej, że eksperymentuje z konserwatywnymi formami, które z definicji nie mogą być przedmiotem eksperymentu. Szczególnie zawzięci w swoich atakach byli futuryści, dla których nawet Witkacy był zbyt realistyczny, a na Rittnera i Szaniawskiego nie mogli wprost patrzeć. Mało kto miał dość cierpliwości, by ze zrozumieniem posłuchać Osterwy. To, co oglądano wówczas na scenie, to nie był cel Reduty. To była droga.


Prywatna scena Osterwy działająca przy Rozmaitościach od początku borykała się z problemami organizacyjnymi. Rozmaitości gościły u siebie Redutę, ale jej nie utrzymywały. Teatr nie miał dotacji, wpływy pochodziły z biletów, datków, czasem jakiejś sumy ubłaganej u władzy, ale przeważnie z prywatnych pieniędzy Osterwy. Aktor posiadał majątek, daleko mu było jednak do Rockefellera. Gaże uzależnione były od wpływów – aktorzy dzielili się tym, co spłynęło do kasy. Było biednie. Niektórzy z młodszych aktorów, którzy w Reducie widzieli szansę na zaistnienie czy udoskonalenie warsztatu, znosili to dzielnie. Z dojrzałymi aktorami było gorzej – współpracować z Osterwą chcieli, ale całkowicie wiązać się z Redutą – już nie. Stąd duża rotacja w licznym, kilkudziesięcioosobowym zespole. Miało to zalety – idee Reduty zarażały coraz to nowych artystów i rozlewały się po kraju. Miało i wady – brak stabilnego zespołu przeszkadzał w planowaniu kolejnych etapów laboratoryjnej pracy.


Reduta miała wyraźnego lidera w postaci Osterwy, jednakże jednocześnie z prowadzeniem swojego zespołu musiał on, chociażby dla celów zarobkowych, rozwijać swoją „mainstreamową” karierę. Stąd nie zawsze był obecny przy działaniach swojego zespołu i szereg zadań zlecał innym twórcom. Czasem trafiał na wiernych współpracowników, jak np. na Mieczysława Limanowskiego. Czasem jednak swoich decyzji mógł żałować. Tak było, gdy Leon Schiller odszedł wraz z częścią jego zespołu do Teatru im. Bogusławskiego. Nieobecność przywódcy musiała się chyba czasem odbijać na morale grupy.


W kolejnych sezonach zespół rósł, przemieniał się i eksploatował nowe terytoria. Reduta poza dramaturgią współczesną zaczęła sięgać po polską klasykę, jak np. Fircyka w zalotach Zabłockiego, repertuar dziecięcy – Czupurka Hertza, widowiska muzyczne – Pastorałkę Schillera, eksperymenty formalne – Ulicę dziwną Czyżowskiego, spektakle z elementami obrzędowości – Judasza Przerwy-Tetmajera. Nie wszystkie przedstawienia były oczywiście udane, ale w ramach swojej różnorodności łączyła je uważność, dbałość o rzemiosło, dążenie do rozwoju poprzez pracę. Aktorzy Reduty wiedzieli, po co wychodzą na scenę. To bardzo dużo.


Osterwa miał nadzieję, że przykład Reduty zarazi najpierw Rozmaitości, a później inne teatry w Warszawie i całej Polsce. Szybko okazało się, jak naiwne było to myślenie. O ile u jednych twórców przykład Reduty wzbudzał szacunek i zmuszał ich nawet do zastanowienia się nad pryncypiami swojej sztuki, o tyle u drugich powodował wyłącznie śmiech. Może była to reakcja obronna? Może zrutynizowani teatralną codziennością aktorzy czuli, że idee Reduty są bezgłośnym oskarżeniem wymierzonym w ich stronę? Nazywano Osterwę pozerem, śmiano się z jego mistyki i tajemniczej atmosfery, która otaczała Redutę, z planów, które brzmiały jak mrzonki. Nabijano się z niego, że reflektory w teatrze ustawia zgodnie z położeniem gwiazd. Był łatwym celem dla kpiarzy: a to patetycznie cytował Norwida czy Wyspiańskiego, a to wprowadzał trącące ezoteryką neologizmy i na scenę mówił „spełnia”, a o aktorach mówił jako o „spełnikach”, a to organizował dla swoich aktorów treningi fizyczne lub nakazywał godzinne wyciszenie przed przedstawieniem, a to w nieskończoność przedłużał okres prób, które kontynuował nawet po premierze. Było jasne, że przez rzemiosło teatralne szukał czegoś, do czego tą drogą raczej nie próbuje się dotrzeć – metafizyki.


W 1925 roku Reduta opuściła Warszawę. Działalność w Teatrze Narodowym powodowała ciągłe tarcia i scena narodowa próbowała pozbyć się niewygodnego sąsiada. Do tego władze stolicy nie chciały współfinansować grupy, a w snobistycznej atmosferze metropolii było coś, co przestawało odpowiadać Osterwie. Teatr przeniósł się do Wilna na zaproszenie tamtejszego magistratu. Funkcjonowanie w realiach ponad pięciokrotnie mniejszego, prowincjonalnego miasta wymusiła istotne zmiany. Utrzymywany na głodowej dotacji zespół umieszczony w budynku Teatru na Pohulance, przez którego dach podczas niepogody wlewały się strugi wody, poznał nowe znaczenie słowa bieda. Wśród mieszkańców miasta przeprowadzane były zbiórki pieniędzy i żywności dla przybyłych artystów. W tych warunkach narodziły się najśmielsze i najbardziej spektakularne projekty Reduty.


Widzów w Wilnie starczało raptem na kilka powtórzeń przedstawienia. Jak w takich warunkach miałby funkcjonować eksperymentalny teatr, który potrzebował długiego czasu prób i długiego czasu eksploatacji przedstawienia? Osterwa stwierdził, że zrywa z wielkomiejskim widzem i jedzie w objazd. Odtąd Reduta stała się teatrem objazdowym podróżującym regularnie po miastach i miasteczkach Kresów. O skali tego zjawiska niech świadczą liczby dotyczące pierwszej wyprawy: 70 aktorów we własnym pociągu ozdobionym logiem teatru odwiedziło 34 miasta nieposiadające budynków teatralnych. Repertuar liczył pięć różnych przedstawień. Grano w szkołach, świetlicach, remizach, ratuszach i na placach miejskich. W rokrocznych wyprawach, które odbywały się aż do 1939 roku, Reduta dotarła do kilkuset miejscowości i setek tysięcy widzów – ludzi, którzy często nie mieli żadnej praktycznej możliwości spotkania się z zawodowym teatrem. Do tego obszaru działalności Reduty nawiązuje dzisiaj program Instytutu Teatralnego – Teatr Polska – najszlachetniejszy chyba teatralny program grantowy w Polsce.


Najsłynniejszym objazdowym przedstawieniem Reduty był Książę niezłomny Calderóna w tłumaczeniu Słowackiego. Pracując nad ukochaną rolą mistycznego Don Fernanda, Osterwa miał poczucie, że dokonuje aktu duchowego. Przedstawienie grano plenerowo w znaczących miejscach – na błoniach zamków czy na placach pod kościołami. Monumentalne widowisko, w którym występowały tłumy statystów i żywe konie dosiadane przez aktorów, grane było po zmroku przy blasku żywego ognia. Prości ludzie oglądający spektakl doznawali niemal religijnych wzruszeń.


Wileński okres działalności Reduty nie mógł trwać wiecznie. Ciężka praca nad monumentalnymi projektami, połączona ze słabymi warunkami bytowymi w prowincjonalnym mieście, okazywała się na dłuższą metę trudna do wytrzymania. W zespole dochodziło do nieporozumień i rozłamów. Władze miejskie, jak prawie zawsze i wszędzie, nie okazywały się dla teatru wiarygodnym partnerem gwarantującym grupie stabilność. Po pięciu latach pracy ponad siły zespół praktycznie się rozpadł.


Osterwa się nie poddał. Wyciągnął wnioski, zabrał się do pracy, zebrał tych, którzy nadal byli mu wierni, sięgnął po nowych współpracowników. W 1931 roku Reduta wróciła do Warszawy. Była zreorganizowana, nastawiona na inne cele i próbowała nowego modelu działania. Aktorzy Osterwy nadal jeździli każdego roku na objazdy, ich działalność w stolicy skupiła się jednak przede wszystkim na laboratoryjnej pracy nad kameralną, nową dramaturgią oraz na pracy pedagogicznej. Redutowcy organizowali zajęcia dla młodzieży, kursy dla instruktorów, cykle odczytów. Premiery, które odbywały się w podziemiach budynku PZU przy ul. Kopernika, miały charakter półprywatnych pokazów pracy warsztatowej – zaproszenia były wydawane imiennie, a goście wpłacali po spektaklu dobrowolne darowizny. Zaskakiwał repertuar – Reduta dawała szansę debiutantom, często wystawiała utwory poruszające problemy społeczne. Inauguracją drugiej warszawskiej Reduty była premiera Sprawy Moniki – feministycznej sztuki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej. Osterwie udało się stworzyć otwarte miejsce, do którego można było przyjść, opowiedzieć o swoich pomysłach, posiedzieć na próbach i spróbować się czegoś nauczyć. Tak było z Antonim Cwojdzińskim, fizykiem, który usiłował napisać komedię dotyczącą teorii względności Einsteina. Zaproszony do włączenia się w życie Reduty wsiąkł w środowisko teatralne i został jednym z najpopularniejszych polskich dramatopisarzy lat 30. XX wieku.


Choć nie tak spektakularnie, jak w poprzednich sezonach, Reduta działała ciężko i sumiennie, dążąc uparcie do swojego celu. Jej kres przyniosła wojna. Ostatnie przedstawienia Reduty odbyły się we wrześniu 1939 roku. Typowany na następcę Osterwy młody Ludwik Berger zginął zastrzelony przez niemieckiego żołnierza podczas próby ucieczki z ulicznej łapanki. Osterwa zmarł w 1947 roku, niedługo po nim odszedł także będący jego prawą ręką Mieczysław Limanowski.


Co może dla nas dzisiaj wynikać z doświadczeń Reduty? Chyba jesteśmy jeszcze zbyt cyniczni, by poważnie traktować próby kontaktu poprzez teatr z rzeczywistością nadprzyrodzoną. Śmieszy nas romantyzm, nie znosimy patosu, nie ma w nas wiary. To wszystko może jeszcze wróci i może wtedy ludzie zobaczą w Reducie coś znajomego. Nam dzisiaj pozostaje coś innego. Społeczna misja tamtego zespołu – ciężka praca, by robić coraz doskonalszy teatr i by ze swoim teatrem docierać do ludzi, którzy inaczej z teatrem nigdy by się nie zetknęli. To jest aktualne i to się chyba nigdy nie zestarzeje.


W 1972 roku, w 25. rocznicę śmierci Osterwy zorganizowano spotkanie, na którym obecny był, obok m.in. Jarosława Iwaszkiewicza i Zbigniewa Herberta, także Jerzy Grotowski. Jacek Dobrowolski wspominał: „Grot właściwie przedstawiał Osterwę jako swego duchowego starszego brata w czymś innym niż teatr, »gdzie człowiek mógłby się z człowiekiem spotykać wokół czegoś, co ma jakiś sens, jakiś cel, jakąś czystość«, a siebie jako spadkobiercę jego poszukiwań, choć realizującego to przy pomocy całkiem innych metod. Zakończył, jak zaczął, bardzo intymnie, że mówiąc o Osterwie, czuje »ludzką bliskość, coś ciepłego«, a w ostatnim zdaniu dał do zrozumienia, że jest to nawet głębsze uczucie: »Nie doznałem jego wdzięku, prawda? A odczuwam coś, na co słowo ‘lubię’ jest zbyt małym słowem«”.


W zeszłym roku obchodziliśmy stulecie założenia Reduty. Obchody, bardziej niż skromne, były niewidoczne nawet w środowisku teatralnym. Profesor Dariusz Kosiński, zapalony wyznawca Osterwy, komentował to smutno: „Poza maleńką garstką entuzjastek i outsiderów Reduta nikogo nie obchodzi”. I to też jest lekcja. Ktokolwiek zajmuje się teatrem, niech nie liczy na wieczną sławę.