Teatr jest naszym voodoo

Rozmowa z Pawłem Passinim


Paulina Tchurzewska: Niedługo minie dziesięć lat działalności neTTheatre. Jak po tym czasie mógłbyś określić wasze miejsce na teatralnej mapie Polski? Co przez ten czas sobie wyrobiliście?


Paweł Passini: Zawsze definiowałem się przez bycie na pograniczu czegoś. To, jak działa neTTheatre, jest związane z próbą zbudowania sobie naprawdę niezależnej przestrzeni wypowiedzi – niezależnej od warunków, od różnego rodzaju formatów. I gdybym miał powiedzieć, co próbujemy sobie wyrzeźbić, to jest to właśnie taka przestrzeń wolności. Oczywiście patrząc na teksty, które bierzemy do pracy, można powiedzieć, że cały czas poruszamy się po przestrzeni klasyki. Ze względu na to, co mnie zawsze fascynowało i czym się dotąd zajmowałem, również element pracy z ciałem jest u nas bardzo ważny i aktorzy, którzy u mnie grają, albo na scenie myślą ciałem, albo mają pewną przyjemność i umiejętność pracy w ten sposób. Poza tym sam dla siebie próbowałem śledzić dwie największe, najważniejsze polskie tradycje teatralne, czyli Grotowskiego i Kantora – z tego względu zawsze najbardziej fascynujący w teatrze był dla mnie zespół i ten efekt, to coś, co szykujemy na spotkanie z widzami – bo to nie tylko jest spektakl. Zazwyczaj budujemy cały kontekst wokół tego, staramy się, żeby to był rodzaj święta, kiedy ktoś cię zaprasza do świata, który jest znacznie szerszy niż sam spektakl. Użyłbym określenia, że moje spektakle są jak modele do składania, że to są takie klocki, którymi możesz się trochę pobawić samemu. Jest w tym jakieś przeczucie (bardziej niż rozumienie) tego, jaka jest nowoczesność, w której się znajdujemy i w której próbujemy szukać wspólnego języka z widzem. Ta rzeczywistość ma dla mnie charakter takich klocków – najistotniejsze jest to, żeby nam nigdy nie zabrakło czujności, ale też pasji do układania ich na nowo.


Dlatego zajmuję się do tekstami klasycznymi, bo chcę odwoływać się do tekstów wspólnych. To, co jest dla mnie najważniejsze w teatrze, również jako dla odbiorcy, to kiedy ktoś bierze coś, co znam i zabiera mnie w miejsce, którego nie znam. I ja chcę robić podobnie. Zaczynam od punktu, w którym mamy przed sobą pewne teksty i próbuję się dzielić tym, co wydaje mi się najbardziej fascynujące, czyli samym procesem twórczym. Mam taką teorię, że ludzie, którzy przychodzą do teatru i którzy się nim pasjonują, to są najczęściej ludzie, którzy kiedyś sami myśleli o tym, żeby robić teatr. Wydaje mi się, że ten grecki system, w którym do teatru wchodziło się w ten sposób, że najpierw się było w chórze, a dopiero potem siadało się na widowni, jest najbardziej trafny ze wszystkich możliwych. Tak naprawdę najlepiej możesz… nie tyle rozumieć – bo tu nie chodzi o rozumienie, ale odczuć, przeżyć spektakl, jeśli kiedyś byłeś na scenie. Z teatrem jest trochę tak, jak z odmiennymi stanami świadomości – możesz z tym walczyć, ale najfajniej jest się rozluźnić i się temu poddać, zobaczyć, co się stanie.


Oczywiście taki sposób pracy napotyka pewne wyzwania: jak chcesz być uczciwym wobec siebie i wobec widza, to musisz rzeczywiście stworzyć taką przestrzeń, w której wolność jest jak najmniej ograniczona. Dlatego moja praca jest związana z odkrywaniem kolejnych przestrzeni jakiejś bardzo osobnej krainy. Moje spektakle wiążą się z pewnymi stałymi pojęciami, ale zawsze są kolejną próbą ich rozwinięcia, odkrycia. A kiedy przywołuję pewnych mistrzów, to próbuję ich wypuszczać, uwalniać.


Masz pewne stałe tematy i wspomniałeś, jak ważny jest dla ciebie zespół – a jednak często pracujesz z nowymi ludźmi, podróżujesz, zapraszasz aktorów. Jednocześnie daje się wyczuć, jak ważna jest intymność w twoim teatrze. Ciekawi mnie, jak buduje się spektakl, gdy nie ma się jednej, zamkniętej grupy, która pracuje tylko ze sobą i siebie odkrywa coraz głębiej? Taki spektakl, który mimo to silnie wiąże się z zespołem i intymnością?


Dynamika grupy z mojej perspektywy wcale nie polega na tym, że ta grupa coraz bardziej mówi o sobie. Ta praca polega na tym, że jesteśmy na innym etapie w punkcie wyjścia i że nie musimy się na początku przebijać przez sprawy typu: kim jesteśmy, gdzie są nasze granice. To już mamy za sobą i nie musimy się sprawdzać, idziemy dalej. Nawet jak nie pracuję w Centrum Kultury w Lublinie, to niemal zawsze mam ze sobą ten sam zespół realizatorów – Marię Porzyc, Zuzannę Srebrną, która robi scenografię; z Muertą [Marta Góźdź – przyp. red.] zrobiliśmy właśnie kolejny spektakl. Daniel Mojski bardzo mi pomaga przy muzyce, ma na to bardzo duży wpływ.


Zdarzają się projekty, w których uczestniczę zupełnie sam, ale to jest rzadkość, więc mam wrażenie, że wspólnie odbijamy się od różnych wyzwań i szukamy coraz to nowych. Przez to możemy bardziej docenić i uświadomić sobie, czym jest nasza wewnętrzna praca. Kiedy mówisz o intymności, to ona jest związana przede wszystkim z tym, że fascynuje mnie, jak ludzie się na scenie odsłaniają, eksplorują nowe przestrzenie. Nie chodzi tu tylko o ujawnianie, ale o pasję ujawniania tych obszarów, które poszerzają człowieczeństwo, szukanie czegoś innego, innych odcieni tęczy. To jest możliwe tylko wtedy, kiedy ma się poczucie żywego kontaktu z kimś, kto jest obecny. Jest to rodzaj pewnej intensywności, związanej z wielopłaszczyznowością kontaktu i przekazu.


Z jednej strony czuję się drapieżny w pracy, wiem, że absorbuję ludzi dość mocno. Z drugiej strony, kiedy tworzymy, są to momenty stanu wyższej gotowości i nie zależy mi, żeby to się odbywało w jakimś klimacie, ale raczej poszukuję. Przez to często pakuję się na różne rafy, bo nie mam umiejętności aranżowania sobie przestrzeni; kiedy pracuję w trudnych warunkach, to łatwiej jest mi opanować sztukę adaptacji niż sztukę aranżacji. Ale praca w tym bliskim zwarciu jest trochę warunkiem sine qua non tej roboty w ogóle. To jest cały czas pisanie na żywo wiersza przy kimś, to jest tak stresująca sytuacja, taka obnażająca… I chcę, żeby teatr był taką przestrzenią, która daje ludziom poczucie, że warto to robić, warto poszerzać swoje częstotliwości i zagłębiać się w swoje różne zaułki. I że warto dawać coś takiego widzowi. Żeby tak było, widz musi mieć poczucie, że aktor dokonuje jakiegoś przekroczenia na scenie. To na tym polega, bo jak aktor jest tylko dobry, to to nic nie znaczy, to są opowiastki. Opowiastki są ciekawe, ale jest coś więcej do zrobienia.


A kiedy jedziecie na Białoruś i tam robicie Dziady, w zupełnie innym otoczeniu – aktorzy, z którymi pracujecie i widzowie, z którymi się zderzacie, należą do zupełnie innego społeczeństwa – to jak w takich warunkach pracować? Jak zarazić ludzi, którzy tam są?


Wiem, że są ze mną naprawdę wyjątkowi ludzie, też po prostu z ludzkiej strony wyjątkowi. Mam szczęście pracować z dobrymi, inteligentnymi ludźmi, bardzo uczciwymi w pracy, szanującymi intymność. Mającymi bardzo wysokie takie standardy etyczne, które na przykład nie pozwalają wykorzystać czegoś, czego ktoś nie chciał wykorzystać; przez to też czasami udaje nam się odkrywać niezwykłe rzeczy i zapraszać do nich ludzi, wchodzić w swoją dość intymną sferę. Od jakiegoś czasu Miśka [Maria Porzyc – przyp. red.] prowadzi taką pracę, że ludzie siedzą dość długo przed kamerą i myślą o czymś – mają tylko myśleć. Taka twarz jest w jakimś sensie obnażona, widzimy, jak na niej przepływają myśli. Już w kilku spektaklach do tego wracaliśmy, bo to jest coś, co wydaje się fascynujące przez zbieżność z grecką mapką. Dla nas najmocniejszą mapką jest właśnie zbliżenie twarzy – oglądamy to w filmie i na zdjęciach, wiemy, jak to komunikuje. Jednak żeby ktoś dał się namówić do wejścia w taką przestrzeń, to musi mieć poczucie, że jest bezpieczny.


I na Białorusi to też tak działa – że aktorzy widzą, jak my się do siebie odnosimy, też staramy się do nich tak odnosić, w taki właśnie szczególny sposób. Najważniejsze dla mnie jest to, żebyśmy się jednak zajmowali sztuką, a nie produkcją – i to jest wyznacznik tego, czy idziemy w dobrą stronę, czy to w ogóle ma sens. Doceniam to, że mam szansę funkcjonować w miejscu, w którym się dobrze czuję. Jestem bardzo wdzięczny za to, z jakimi ludźmi mogę pracować, i wiem, że to jest wyjątkowa relacja, trzeba tylko pokonać podstawowe przeszkody, takie jak kwestie ambicjonalne, jakieś kompleksy, tego typu rzeczy, które stoją nam na drodze.


Bo czym tak naprawdę się zajmujemy? Dostajemy przestrzeń i środki na to, żeby wewnątrz pewnej enklawy, o której losach sami decydujemy, powstała nasza wypowiedź. To jest wspaniałe, ostatecznie większość ludzi o czymś takim właśnie marzy i czegoś takiego chce i powinna choć raz w życiu doświadczyć. To jest wyzwanie, kiedy zajmujesz się tym, co jesteś w stanie powiedzieć, ale też tym, czego brakuje w twoim jestestwie czy w twoim aktorstwie (a to jest przecież to samo). Praca z ciałem też to weryfikuje, wymaga zmęczenia i ofiarności, bo inaczej możesz zrobić sobie krzywdę – i tu nie ma miejsca na kłamstwo.


W naszych spektaklach jest też dużo śpiewu, to jest najbardziej otwierająca z możliwych energii, najbardziej podstawowy, ale też rudymentarny sposób komunikowania się z drugim człowiekiem, w którym emocje są na wierzchu. Taki dobór narzędzi też powoduje, że od razu jesteśmy w innej przestrzeni – ten rodzaj zdartego naskórka, otwarcia, ale też przylgnięcia w tej pracy do siebie jest moim zdaniem czymś jednoznacznie dobrym i myślę, że ludzie to wyczuwają, niezależnie od tego, gdzie pracujemy.


Miałem takie naprawdę mocne przeżycie na Haiti, gdzie spotkałem się z ludźmi, którzy nigdy wcześniej nie mieli do czynienia z teatrem. Oni patrzyli na każdy mój ruch, zastanawiali się, co ja w ogóle robię i dlaczego robię to na różne sposoby. Jeden człowiek powiedział mi coś takiego: że jak myśli, czym jest teatr, to dla niego to znaczy, że jak potrafisz coś dobrze zagrać, to potrafisz to uwolnić. Usłyszeć takie słowa od kogoś, kto funkcjonuje w kulturze voodoo, to jest coś. Wydaje mi się, że teatr jest dla nas takim voodoo, jest częścią naszej kultury, w której granica między tym, co fizyczne, a co metafizyczne, zostaje zatarta. Te dwie sfery występują w tym samym miejscu, bo przecież fizycznie wychodzimy na scenę, tu i teraz, a ludzie tu i teraz na to patrzą. To tu i teraz to też jest ważna sprawa w tej pracy, dlatego gram muzykę na spektaklach, dlatego na nich jestem, dogaduję – chcę cały czas wprowadzać do aktu artystycznego manifest do ciebie, do tego, który siedzisz na widowni. To nie jest coś, co już zrobiliśmy kiedyś, zamknęliśmy, a teraz chcemy to przywołać, odtworzyć. Chcę, żeby to zawsze się stawało, i lubię też, jak ktoś mnie tak traktuje jako odbiorcę. Lubię uczestniczyć w czymś, co po prostu żyje – tu, dla mnie, w tym momencie.


Gdybyśmy mieli teraz przejść tylko do aktorstwa, do twojej pracy z aktorami, o czym byś powiedział, że jest najważniejsze?


Myślę, że najważniejsze jest to, że każdy spektakl wymaga swoich środków; nigdy nie wiemy, co tam powinno być. Każdy temat powinien stawiać aktora w sytuacji, w której jest on gotów poszerzyć paletę swoich umiejętności i swoich doświadczeń. Powinien mieć w sobie gotowość, żeby zrobić coś, czego nie robił do tej pory. Tego oczekuję i to mi jest potrzebne do pracy – ta gotowość na nowe. To jest punkt wyjścia. Druga rzecz to elementarna uczciwość w pracy: że jeśli coś nie działa, to nie udajemy, że działa, nie oszukujemy się pod tym względem. Nie potrafię nie mówić, jak mi się coś nie podoba. Raczej mówię o tym, co nie działa, odcinam to, co przeszkadza, a to, co działa, zazwyczaj pozostawiam w rękach aktora. Swoją drogą aktor idzie ostatecznie sam. Kantor mówił o tym, że kiedy aktor wchodzi na scenę – kiedy jest taki wystawiony, to już się dzieje, widzowie już tam są, czas święty już się zaczął, a on wychodzi na scenę i teraz ma coś zrobić – to ten moment jest porażający i przerażający. Ja wiem, że oni tam są sami. Nie udaję, że stoję obok nich. To wymaga odwagi i tego wymagam od ludzi, z którymi pracuję. Oczekuję od nich ciągłej gotowości.


Są też rzeczy techniczne – jak to, że moi aktorzy nawet jak nie śpiewają, to śpiewają. Uważam, że nie ma ludzi, którzy nie śpiewają, i jestem w stanie udowodnić to z każdym po kolei. Wydaje mi się, że jak ktoś wchodzi na scenę, to powinien też rezonować swoim naturalnym byciem, żeby ono rozbrzmiało. Nawet jeśli ktoś nie wydobywa z siebie głosu na scenie, to powinien go w sobie usłyszeć i powinien być pełniejszy niż każdy z nas na co dzień. Ponieważ często pracuję z trudnymi tekstami, to także pracuję z aktorami, którzy mocują się ze słowem poprzez ciało. Dokopują się do sensów i mają z tego rodzaj frajdy.


Wywołałeś na początku Grotowskiego, więc chciałam zapytać, w jakim stopniu inspirujesz się jego pracą, co z niej wykorzystujesz?


Bardzo trudno mówić, szczególnie w tak krótkiej rozmowie, w jaki sposób to coś, co można nazywać „techniką Grotowskiego”, funkcjonuje w naszym teatrze. Próbowałem na różne sposoby czegoś się o tym dowiedzieć, również w praktyce, ale nie mogę powiedzieć, żebym kontynuował jakiekolwiek ćwiczenie czy działanie – ze względu na kwestie własności zostały one skutecznie unieszkodliwione.


Niestety, nazwiska Grotowskiego często używa się jako rodzaju naszywki, labelu, który zwiększa konsumpcję. Z drugiej strony w swojej pracy z aktorami staram się wykorzystywać doświadczenia, które zdobyłem, przyglądając się działaniom kilku uczniów Grotowskiego i współpracując z nimi. Nie ma jakiegoś treningu Grotowskiego, który u siebie prowadzę; mam trening, który jest związany z tym, jakie są moje doświadczenia w teatrze. Na pewno ze względu na sposób otwierania czegoś w ciele, myślenie grupą, bycie w świętej przestrzeni sceny muszę sięgać po narzędzia, które powodują, że te poszukiwania siłą rzeczy odbywają się w tym samym kierunku. Uważam, że Grotowski doszedł tam najdalej w pewnym sensie – chociaż co ja mogę wiedzieć, znam go głównie z książek, zapisów i z pracy jego uczniów…


To, co jest dla mnie najważniejsze, to pewien rodzaj połączenia naukowego podejścia do teatru i czegoś, co jest esencją człowieczeństwa. Z jednej strony jest punkt widzenia pewnej wiedzy i mądrości, przekonania, że istnieją odwieczne techniki teatralne. Z drugiej strony człowiek, który w teatrze coś mówi, nazwijmy to – gra, zawsze jest przed drugim człowiekiem. W teatrze jest więc coś więcej niż teksty teatralne i możemy mieć z tym kontakt – to jest coś, co jest istotą człowieczeństwa, kamieniem węgielnym kultury w ogóle. Myślę, że taka teatralność, ten sposób bycia może być bardziej czysty, bardziej podstawowy i bardziej archaiczny. Jest w tym pewien rodzaj antropologii, ale też religii. Moje doświadczenie religijne spotyka się wielokrotnie z tym, czego doświadczam w teatrze. Chodzi przede wszystkim o to, że człowiek w modlitwie zyskuje rodzaj otwarcia i odniesienia, którego nie doświadcza w żadnej innej sytuacji, coś innego się wtedy w człowieku otwiera, inny głos staje się słyszalny.


Wydaje mi się, że teatr może być w naszych czasach rodzajem praktyki duchowej, czasem jest modlitwą, a czasem medytacją. I jak myślę o Grotowskim, to stwierdzam, że był właśnie kapłanem tej… wiary? Tej religii?


A czy obserwujesz coś takiego, że z twojej pracy wyrastają kolejne odgałęzienia, że ludzie, którzy z tobą pracowali, przejmują pewien rodzaj energii i inspiracji, a potem idą z tym dalej?


Mam intensywny kontakt z ludźmi, z którymi pracuję, więc trudno spojrzeć na to z dystansu. Nie wiem, co jest moim, a co ich wpływem, naprawdę trudno to oddzielić. Mam wrażenie, że raczej dzielimy te same ideały, zgadzamy się co do podstawowych dążeń i pragnień związanych z pracą w teatrze. Zdarzało się, że ktoś mi mówił: to jest aktor, z którym powinieneś pracować. Zazwyczaj to się potwierdzało, więc istnieje jakaś wspólna cecha, ale trudno mi to uchwycić.


Zrobiłem do tej pory ponad czterdzieści spektakli – to sporo, ale cały czas jestem na etapie poszukiwań, nie mam poczucia, żeby udało mi się zdefiniować jakiś rodzaj nurtu. Najlepiej bym się czuł, mając własną szkołę, gdzie miałbym swoją przestrzeń do eksperymentowania z moimi uczniami, których potem z przyjemnością bym wypychał w świat, żeby szli na własnych nogach. W tym bym się czuł najlepiej, ale rzeczywistość jest taka, że jeśli chcemy być w teatrze poszukiwaczami, to musimy wędrować.


Mam świadomość, że ten moment, kiedy ścierały się ze sobą wyraziście sprzeczne nurty, kiedy spotykały się duże, klarowne idee, jest już przeszły. Teraz żyjemy w bardziej dynamicznej rzeczywistości, gdzie trzeba więcej, żeby pozostać wolnym, ale zarazem wiernym – wolnym od i wiernym sobie. Jakiś czas temu słyszałem, jak Rychcik po swoich Dziadach udzielał wywiadu i powiedział: „bo myśmy wypracowali taki swój wyrazisty styl, który powoduje, że jesteśmy rozpoznawalni” – jest takie straszne ciśnienie, żeby każdy miał swój label i tak naprawdę poza tą etykietą nic nie jest ważne. Ja przez całe życie miałem coś takiego, że wszyscy mówili: „to nie jest twoje prawdziwe nazwisko, wymyśliłeś sobie”. Pod koniec podstawówki koledzy mnie zapytali: „Passini, a jak ty się naprawdę nazywasz?”. Nazwisko musiało dla nich coś znaczyć.


To jest coś takiego, co powoduje, że nawet jak łapiemy jakąś stabilizację, to ja myślę: „o nie, jeszcze nie”. Z drugiej strony aktorzy, którzy ze mną pracowali, mogą mówić o pewnej specyfice tej pracy. Ale tego nie da się zmapować, ja po prostu staram się zapraszać ich do środka.


W swoich spektaklach ożywiasz postaci, które są zapomniane albo trochę przykurzone, tak jak teraz Norwida, który powraca w Biegunach, zostaje przez was uobecniony. Jednocześnie mówisz do aktora: „Nie chcę cię wpakować w nieorganiczną sytuację”. Jak się łączy to uobecnianie zapomnianych z wolnością aktora, z tym, że on ma się na scenie uwolnić?


Uobecnienie jest możliwe tylko dzięki temu, że aktorzy są uwolnieni, bo inaczej to jest nieprawda. Nie jest tak, że łapię tego Norwida w słoik, przynoszę na próbę i strzykawką każdemu wstrzykuję. Jego się nie da złapać, on po prostu jest z nami. Ty mówisz „przykurzone”, a ja mam wrażenie, że to są takie dziady, permanentne dziady – że to nie chodzi o to, że te postaci są zapomniane – a właściwie są zapomniane, ale nie w sensie biernym, tylko czynnym. Wybieram postaci postawione do kąta, chociaż tego nie można powiedzieć o Morrisonie, że jest postawiony do kąta, Puccini pewnie też nie, ale już o Artaudzie – tak, albo o Wyspiańskim – myślę, że do pewnego stopnia tak, o Norwidzie – z całą pewnością tak. I to się łączy. Bo ja też nie wiem. Na początku mam tylko jakieś przeczucie, że tego można gdzieś tam szukać. Później są jakieś teksty, ślady i próbujesz to sobie wyobrazić, czyli przeprowadzić przez siebie, uruchamiasz empatię – ale i coś więcej niż empatię, bo też taką ciekawość, jak to by było być Norwidem albo Puccinim?


A równocześnie nie jest to tylko taka sobie dywagacja – społeczeństwo daje ci na to jakiś czas i pieniądze i mówi: „Teraz działaj, proszę bardzo. Idź, rób ten skauting, zbadaj tę część lasu, zobacz co tam jest” – więc nie możesz tak sobie tylko spacerować, musisz to zbadać. To powoduje, że w pewnym momencie trzeba być dość bezwzględnym dla tego, z czym pracujesz. Obserwujesz i myślisz: „Aaa, widzę. Tu cię mam!”.


Dlatego też problemem jest nieorganiczność, która dla mnie na scenie jest brakiem czujności. Kiedy aktor robi coś, co nie ma sensu w scenie i nie ma sensu w nim w tej scenie, to ten brak sensu powoduje, że widz też nie jest w nim. A w nim gdzieś ten Norwid się musi znaleźć – i też w widzu, i jeszcze zagrać w nich na tej samej częstotliwości.


U nas to się objawia w różny sposób. To w pewnym sensie kwestia improwizacji, ale dobrze się improwizuje, kiedy jest się rozgrzanym. Kiedy przypomnisz całemu swojemu ciału, gdzie są mięśnie, ścięgna i stawy, przypomnisz mu, jak się rusza środek ciężkości, jak oddech, jak serce i to, jak jest ustawione. Wtedy słyszysz impulsy, masz łatwość przepuszczania ich przez siebie, ale też one nie powodują w tobie zniszczeń, jest tylko to rozgrzane, gibkie, otwarte, ufające, rozluźnione, ale też i gotowe ciało, które sobą myśli – bo właśnie o to chodzi, żeby nie myśleć i potem robić, tylko żeby już w którymś momencie myśleć ciałem, myśleć obecnością. I wtedy rzeczywiście te różne sprawy, które fruwają w powietrzu, mogą się uobecnić, nasze myśli mogą spowodować na scenie, że wydarza się coś więcej, niż mamy do powiedzenia o tym przed, że wchodzimy w sytuację i widzimy, że to właśnie tak mogło być.


To jest takie poszerzanie rzeczywistości, ale żeby to mogło nastąpić, to najpierw musisz mieć w miarę ogarniętą sytuację w swoim bezpośrednim otoczeniu, czyli po prostu ze swoim ciałem, ze swoimi myślami.


Może narzucam aktorom sposób dochodzenia do tego, ale myślę, że w tym ostatecznym momencie każdy jest po prostu wojownikiem, który staje naprzeciwko tego czegoś i się z tym mocuje. Potrzeba w tym siły, sprawności i rodzaju przekonania, że już nie odpuścimy. Ważne, żebyś wiedział, że za tobą ktoś stoi i mówi: „Dalej! Dalej, idziesz”. Dlatego staram się nie zostawiać na manowcach tych ludzi, których wysyłam w głąb. Mogę powiedzieć – i bardzo się z tego cieszę – że nie zostawiłem po drodze nikogo, kogo bym skrzywił artystycznie lub spowodował, że on już potem nie mógł nic innego robić. Cieszę się, że nie mam żadnych ofiar. Raczej zdarza mi się słyszeć, że ludzie, którzy ze mną pracują, potem robią więcej i też innych rzeczy, niż robili przedtem; to mnie cieszy.


Mam dosyć mocne poczucie obowiązku wobec tej możliwości, którą dostaję jako artysta, mogąc realizować swoje spektakle – ale przecież to nie są moje spektakle, tylko tego kraju i tego społeczeństwa, które na to daje pieniądze i którego jestem częścią. Akurat tą częścią, która się zajmuje robieniem teatru, a ktoś inny leczy. Mam poczucie, że mam podobny obowiązek, podobna jest ranga tego obowiązku, skutki też są podobne, równie poważne. Przyszła do nas na Morrisona taka znajoma, która jest lekarzem na oddziale onkologii dziecięcej; wyczerpująca emocjonalnie praca, możesz sobie wyobrazić. I moja żona, która gra w tym spektaklu, powiedziała jej, że to niesamowite, że my możemy tu grać, kiedy ona tam pracuje i robi te trudne rzeczy, a ona odpowiedziała: „ale ja potrzebuję, żebyście wy tu grali, bo potem mam siłę iść do pracy”. Tego właśnie próbujemy: żeby nie robić spektakli głupio, banalnie i o niczym, nie robić dla robienia. To nie jest łatwy teatr, chcę pokazywać bardzo mocno swój teatr, z całych sił, z całą „mojością”, na jaką mnie stać. I to jest takie dziwne połączenie wolności z obowiązkiem, który polega właśnie na wierności w sobie.


PAWEŁ PASSINI – reżyser teatralny. Absolwent Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie i Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice. Zadebiutował w 2004 roku spektaklem Zbrodnia z premedytacją w Teatrze Miejskim w Gdyni. Reżyserował w m.in. w Teatrze Polskim w Warszawie, Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Laureat prestiżowej nagrody Konrada Swinarskiego za najlepszą reżyserię spektaklu Morrison/Śmiercisyn. Jest także współtwórcą pierwszego na świecie teatru internetowego neTTheatre.

nietak!t nr 21-22\2015