Ciało jest, jakie jest

Przemiany w polskim tańcu następują dynamicznie, niemal w pośpiechu. Przyglądając się polskiej scenie tańca współczesnego przez ostatnie dziesięć lat, odnoszę wrażenie, że takiej różnorodności i intensywności dawno nie doświadczyło to terytorium sztuki. Nastąpiły ważne przewartościowania w polskim krajobrazie tanecznym, pojawiły się nowe instytucje (Instytut Muzyki i Tańca, otwarty przez Akademię Sztuk Teatralnych Wydział Teatru Tańca w w Bytomiu, Teatr Tańca Rozbark w Bytomiu) i wiele niezależnych inicjatyw, ukształtowała się nowa optyka myślenia i rozumienia tańca, nowa choreografia, performans etc.

Jednym z sygnałów obecności tego nowego spojrzenia jest odejście od „ciała wizualnego” w stronie doświadczającego, co z kolei umożliwia zaistnienie choreografii krytycznej. Właśnie w okresie tych dynamicznych przemian ostatniej dekady głos Rafała Urbackiego (1984-2019) zdążył nie tylko wyraziście zabrzmieć, ale także zamilknąć, uciszony śmiertelną chorobą 22 maja 2019 roku. Jednak jego obecność i wkład są nie do przecenienia. Rafał pracował z tematami alternatywnej motoryki ciała, tworzył także choreografię dla osób z niepełnosprawnością; swoją prywatną historię przekuł na narrację, a właściwie projekt tożsamościowy. Nigdy nie myślałam o Rafale jako o osobie z niepełnosprawnością, pewnie dlatego, że poznałam go w okresie, kiedy wstał z wózka i coraz mniej widoczne były u niego konsekwencje miopatii mięśniowej, prowadzącej do zaniku mięśni.

Jako nastolatek Rafał znalazł się na wózku inwalidzkim, ale dzięki potrzebie samorozwoju dążył do sytuacji, w której choroba by go nie blokowała. Dzięki ogromnej wiedzy i silnej woli dostał się na reżyserię w Krakowie. W 2007 roku trafił na dodatkowe zajęcia Iwony Olszowskiej; poznał wtedy metodę Body Mind Centering i inne techniki świadomościowe. Nauczył się rekonstruować ruch, korzystając z układu szkieletowego; później stosował też pracę z powięziami i układem biodrowo-lędźwiowym, zaczął aktywizować mięśnie głębokie. Dzięki tej wiedzy i indywidualnej pracy z Iwoną Olszowską udało mu się wypracować własną metodę chodzenia bez wózka, a później nawet bez wspierania się o kulach.

Oczywiście w pracach Rafała choroba (prawie) zawsze była obecna; projekt tożsamościowy powstał przecież z doświadczenia chorowania, a także z obserwacji mechanizmów społecznych i zachowań wobec niepełnosprawności. Istotna w podejściu do choroby i przekuwaniu jej na materiał sceniczny była idea unaocznienia wielu mechanizmów i ich późniejsza dekonstrukcja. Rafał chciał rozmawiać o niepełnosprawności i zarazem demaskować jej nieprzepracowany społecznie konstrukt. Jego głos był słyszalny i wyraźny; można powiedzieć, że jako pierwszy na poważnie poruszył ten wątek w polskim kontekście tańca. Dzięki studiom reżyserskim i praktyce tanecznej od początku wypowiadał się z pozycji centralnej, a nie z peryferii wykluczonych, nie z perspektywy amatorskiego teatru. Jego głos i sukcesy zaświadczały o potrzebie przewartościowania sytuacji osób z niepełnosprawnością na scenie, ale i szerzej – w społeczeństwie. Nurt sztuki krytycznej, choreografii krytycznej uprawianej przez Rafała okazał się adekwatnym środkiem. To był teatr-taniec, który dotykał zagadnień tożsamości w kontekście ciała; mogło to być ciało o alternatywnej cielesności. Jak to często w praktyce tanecznej bywa, ciało stało się przedmiotem i podmiotem wypowiedzi artystycznej, prowadziło narrację o sobie, o przebytych chorobach i ograniczeniach, a także o nowych możliwościach. Taka próba włączenia się do życia teatralnego była swoistym przekroczeniem znanej optyki i dążeniem do stworzenia nowej, ustanowieniem w tańcu ważnej granicy. W tych działaniach Rafał był na polskim gruncie pionierem.

Dziś jego nowatorskie działania i intuicje upowszechniają się. Profesjonalny teatr i taniec coraz częściej włącza przedstawienia osób z niepełnosprawnościami do swojej przestrzeni. Niepełnosprawność artystów lepiej się rozumie, szuka się z nimi porozumienia i wsparcia. Z pewnością ważna w oswajaniu tego tematu była publikacja Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie (2017), którą należy uznać za przełomową, wydana nomen omen przez Teatr 21. Równolegle nabrzmiewa temat dostępności wydarzeń performatywnych dla widzów z niepełnosprawnością; stajemy się społeczeństwem coraz bardziej wrażliwym i świadomym, chcemy być dostępni także dla osób ze specjalnymi potrzebami odbioru. W obszarze tańca właśnie realizuje się projekt Europe Beyond Access, organizowany przez Instytut Muzyki i Tańca, Instytut Teatralny oraz British Council, pozwalający na rozwój twórców z niepełnosprawnością; odbywają się konferencje i rezydencje dla wybranych artystów, kształtuje się dyskurs do patrzenia inaczej, na nowo, w sposób niewykluczający.

Pojawienie się na scenie wątków tożsamościowych związanych z chorobami ciała było powiązane z kształtującym się nowym spojrzeniem na cielesność oraz porzuceniem paradygmatu doskonałości i wirtuozerii, i jako takie otworzyło przestrzeń dla nowego dyskursu. W Polsce zainicjował go Rafał Urbacki, a w Europie pewien punkt liminalny ustanowiła obecność i praktyka choreograficzna Raimunda Hoghego. Hoghe to dawny dramaturg Piny Bausch, a także niezależny choreograf konceptualny i autor przejmujących spektakli, który z jednej strony podejmuje dialog z historią tańca, a z drugiej – przechwytuje opowieść o dawnych baletach w celu stworzenia narracji o ciele i cielesności oraz własnej tożsamości. Raimund Hoghe był bodaj jednym z pierwszych choreografów, który odważył się zderzyć poetykę ciała wizualnego, wyćwiczonego i niewiarygodnego w swojej doskonałości, z ciałem noszącym ślad przebytej choroby. To jego cielesność – „pagórkowata wobec nizinnych krajobrazów pleców” innych tancerzy, jak sam ją określał – budziła konsternację i dezaprobatę. Pojawiali się krytycy, którzy próbowali przenieść jego propozycję artystyczną w przestrzeń sztuki terapeutycznej i działań amatorskich. Dlaczego odmawiano mu rangi artysty? Odpowiedź jest prosta: zbudowany przez wieki konstrukt tancerza opierał się na ciele idealnym i myśleniu o tańcu jako sztuce opartej na rzemiośle, wirtuozerii i doskonałości, która w akcie performowania powinna wzbudzać zachwyt widzów. W tym konstrukcie tancerza specjalne miejsce zajmował lęk związany z sytuacją niemocy ciała, kontuzji, operacji – wszystkie oznaczały przerwanie kariery.

Wiadomo, że w aktualnym krajobrazie tańca ta norma została w latach 90. doszczętnie przewartościowana i zniesiona, podobnie jak samo myślenie o choreografii jako kompozycji technicznych kroków. Taniec konceptualny, a nawet wcześniejsze, z początku wieku, idee tańca modernistycznego mówiły o wolności ciała, o prawie do różnorodności. Isadora Duncan postulowała, aby ideałem tancerki była Statua Wolności, a nie wyobrażenie kobiety bezcielesnej – nimfy leśnej znanej z tradycji baletowej. Z pewnością pierwszy wkład w przeformowanie estetyki „ciała tańczącego” pochodzi z początku wieku; został on uformowany jako bunt wobec baletu i idealnego wizerunku ciała o doskonałej symetrii i kształtach. W historii tańca pojawia się wiele momentów zwrotnych, usankcjonowanych przez historię, wprowadzających nowy typ cielesności i relacji z ciałem. Wydaje się, że historia dwudziestowiecznego tańca tworzy opowieść, która zmierza od ciała idealnego ku cielesności codziennej, zakorzenionej społecznie. To daje możliwość wprowadzenia na scenę ciał o różnej fizyczności, a także budowania narracji o ciele cierpiącym, chorym. Faktycznie takie spektakle zaczęły pojawiać się w latach 90. Najmocniej rezonował spektakl Still/Here (1994) Billa T. Jonesa, pokazujący na scenie ludzi chorych liminalnie i ta perspektywa uniemożliwiła krytyczce Alene Croce jego zrecenzowanie. Pisanie o tym spektaklu uznała ona za nieetyczne. Opinia społeczna z kolei nie zgodziła się z jej postawą, uznając ją za wykluczającą.

Wiele lat później w nieco podobnej sytuacji inaczej zachował się Jérôme Bel. Zaproszony do współpracy z teatrem Hora, gdzie występują aktorzy z niepełnosprawnościami, najpierw odmówił, a później powrócił do tematu i spróbował zdekonstruować sytuację, w której się znalazł. Zgodnie z prawdą uznał, że nie ma doświadczenia w pracy z aktorami z niepełnosprawnością i może się zdarzyć, że nie będzie wiedział, czy go rozumieją. Jednak rezygnacja byłaby przekreśleniem możliwości spotkania się z niepełnosprawnością i poszukania relacji z nią, byłaby ucieczką, zepchnięciem tematu na margines, a przecież Bel był twórcą poszukującym i dialogującym.

Kolejny milowy krok w historii tańca to neoklasyczny spektakl Maurice’a Béjarta Ballet for life (1997), przedstawienie poświęcone tym, którzy zmarli zbyt wcześnie, funkcjonujące jako hołd złożony Jorgemu Donnowi (zm. 1992) i Freddiemu Mercury’emu (zm. 1991). Spektakl stworzony z wielkim rozmachem do muzyki Queen i Mozarta, z ekstrawaganckimi kostiumami wedle projektu Versacego, mówiący o zagrożeniu AIDS, ale nie wprost, nie wiązał choroby z tożsamością, jak czyni to Susan Sontag w eseju AIDS i jego metafory, kiedy pisze: „Choroba ujawnia tożsamość, która w innym przypadku pozostałaby może ukryta przed sąsiadami, współpracownikami, rodziną, przyjaciółmi. Również ową tożsamość potwierdza, a wśród grupy zagrożenia najbardziej w Stanach Zjednoczonych dotkniętej tą chorobą, to znaczy wśród mężczyzn-homoseksualistów, okazała się tyleż doświadczeniem tworzącym doświadczenie wspólnoty, co izolującym i wystawiającym na szykany”. Ballet for life niekoniecznie rozgrywa się w świecie homoseksualnym, AIDS jest zagrożeniem także dla par heteronormatywnych. To dość abstrakcyjny spektakl, widz znajduje się w sytuacji, w której musi sam sobie dopowiedzieć sensy. Z pewnością muzyka Queen i postać Freddiego pozwalają podsunąć pewne konteksty, ale nie jest to choreografia krytyczna, tylko wyestetyzowany neoklasyczny balet. Nie ma on w sobie zbyt wielu cech realizmu, ale Béjart, w zgodzie ze swoimi językiem artystycznym, opowiada historię ciała i choroby, zakończoną śmiercią bliskich mu osób, takich jak jak Jorge Donn. Ten głos ma osobisty charakter.

Inny mocny akcent w opowieściach o ciele cierpiącym i śmierci pojawia się w spektaklu Körper (2000) Sashy Waltz. Tytułowe ciało jest w nim materialne, konkretne, funkcjonuje jako obiekt do zmierzenia i zważenia. Bywa też chore; w kontekście spektaklu wybrzmiewają dwie choroby – rak, który ucieleśnia lęki współczesnego społeczeństwa, oraz gruźlica. W przeszłości gruźlica była metaforą twórczego, lecz krótkiego życia – chorobą duszy, która jednak materializowała się w ciele, napędzając tempo egzystencji i równocześnie pozbawiając życia cierpiący podmiot. Jest też w spektaklu Waltz kilka odniesień do mechanicznego uszkodzenia ciała, co przejmująco i obrazowo pokazuje scena, w której widzimy kręgosłup ludzki skonstruowany z porcelanowych kręgów – filiżanek, które w tle ktoś tłucze. Bardzo sugestywny obraz pozostaje w pamięci. Körper to jednak początek, pierwsza część trylogii niemieckiej choreografki, która pokazuje ciało jako potencjał i zagrożenie zarazem. Druga część trylogii zachęca, by spojrzeć na ciało przez pryzmat seksualności (stąd tytuł S), a ostatnia, NoBody, związana jest ze śmiercią, ale ponownie opowiedzianą bardziej metaforycznie niż sam rozpad i umieranie ciała1.

Wszystkie te przykłady dają nam kontekst, pokazują historię przemian postrzegania cielesności na scenie europejskiego tańca. W Polsce, jak dotąd, ten kontekst tworzą głównie spektakle Rafała Urbackiego, które opowiadają o ciele z niepełnosprawnością w choreografii. Rafał stworzył nowy język, mówił o alternatywnej motoryce i dla mnie jego spektakle są ustanowieniem nowej normy, nowej praktyki. Można dodać, że również Mikołaj Mikołajczyk rozpoczął w 2004 roku cyklem Waiting, Z Tobą chcę obejrzeć świat, Plaisir d’amour temat ciała niedoskonałego, kontuzjowanego, w tradycji tanecznej. Urbacki jednak przeszedł przez ten obszar z większą siłą, bardziej radykalnie.
Zaczęło się od jego „Solo Projektu”, a w jego ramach realizowanego w Starym Browarze spektaklu Mt, 9,7 (On wstał i poszedł do domu). Wybrzmiewała w nim biograficzna narracja, która także splatała inne tematy, a mianowicie: krytykę katolicyzmu, niepełnosprawność i homoseksualizm. Rafał polemizował z katolicyzmem i jego hipokryzją, której doświadczył w młodości, pozostając początkowo blisko Kościoła i oazowego życia. W tym okresie doświadczył jednak głównie odrzucenia ze strony Kościoła, który wobec niego w ogóle nie spełnił swojej misji dbałości o bliźniego. W performansie pojawia się i drugi temat, który później będzie rozwijany w dalszych spektaklach Urbackiego, a mianowicie krytyka etyki współczucia wobec nienormatywnego ciała, ciała z niepełnosprawnościami.

Urbacki tworzy własny język, aby się wypowiadać. Kiedy potrzebuje, mówi o sobie z dystansem, kiedy indziej przechwytuje zasłyszane słowa, jakimi określa się ludzi z niepełnosprawnością, i dodatkowo tworzy własną nomenklaturę, aby uniknąć słowa „niepełnosprawność” i pokazać swoje ciało jako sprawne inaczej. Polski choreograf korzysta z zaobserwowanych narracji i sposobów zachowań wobec niepełnosprawności i poczynając od pierwszego swojego spektaklu, bezceremonialnie je obnaża. Widz czuje się niekomfortowo, często nie wie, czy ma prawo się zaśmiać, czy to tylko prowokacja wobec niego. W Mt 9,7 Urbacki opowiedział o sobie z perspektywy podwójnego wykluczenia: jako osoba z niepełnosprawnością i jako osoba homoseksualna.

Najmocniejszy akcent dotyczący niepełnosprawności został postawiony w spektaklu W Przechlapanem, w tej strukturze bowiem Urbacki wyszedł poza formę solową i zaprosił na scenę inne osoby z niepełnosprawnością. Urbacki dekonstruuje w tym przedstawieniu istniejące formuły festiwali twórczości osób z niepełnosprawnością i w tym kluczu prosi swoich aktorów, aby zgodnie z wyobrażonym oczekiwaniem widzów opowiedzieli o swoim smutnym losie. Wszystko jest wyreżyserowane, emocje po stronie widzów również, jakby zostały wpisane w dramaturgię spektaklu. Urbacki przeciwstawia się łatwemu wzruszeniu czy współczuciu dla niepełnosprawności. Chce oddać głos tym, za których już opowiedziano ich historię i ją zaszufladkowano. Chce, zgodnie z ideą choreografów i filozofów tańca, powiedzieć, że ciało jest, jakie jest, i pozwolić mu opowiedzieć o sobie samym. Po prostu.

Gatunki chronione to kolejna wymowna, ale i poetycka wypowiedź choreografa o niepełnosprawności, kruchości i pięknie. To spektakl drogi, która zaczyna się w rezerwacie Żabie Doły w Bytomiu, gdzie grupka performerów spaceruje, próbując przemierzyć tę przestrzeń pagórków i zieleni. Anu Czerwiński uwiecznił soczystą zieleń, źdźbła traw i piękne przestrzenie na wideo, które stanowi część spektaklu, nakręcił także wędrówkę grupki twórców: Tatiany Cholewy, Filipa Pawlaka, Karoliny Stroisz, Katarzyny Szarawary, Radosława Lisa i Rafała Urbackiego. Przestrzeń rezerwatu nie ułatwia im spaceru, brakuje stabilnej, twardej nawierzchni do prowadzenia dwóch wózków, na których siedzą Karolina Stroisz i Tatiana Cholewa. Owszem, znajdą one sposób, by sforsować tę przestrzeń. Jest też pewna analogia pomiędzy tytułem spektaklu a rezerwatem i grupą artystów przedzierającą się przez te zielone tereny chronione. Może ochrony potrzebują nie tylko terytoria, ale i ludzie o odmiennej, rzadkiej motoryce. Gatunki chronione są apelem o tolerancję, o zapewnienie ochrony i uwrażliwienie się na niepełnosprawność, alternatywność. Pod koniec spektaklu Rafał Urbacki wychodzi do publiczności i wszystkich zaprasza do wspólnego tańca, do tworzenia wspólnoty, do spotkania.

Jednakowoż nie wszystkie spektakle Rafała dotykały niepełnosprawności. Mam nawet wrażenie, że kilkakrotnie chciał niemal uciec od tego zagadnienia, a zarazem od schematu myślenia o nim samym jako twórcy jednego tematu. Ten głos był bardzo mocny w premierze Mt 9,7 (On wstał i poszedł do domu), uznawanej za jego debiut, gdzie Rafał zainscenizował swoją pamięć indywidualną i przekuł ją w sprawę uniwersalną.

Na pewno spektakl Rewind (2011), przy którym pracowałam jako dramaturg, był próbą wyjścia poza schemat, omijał dobrze oswojoną tematykę niepełnosprawności. Miał być narracją pokoleniową, śledzeniem wspólnych emisariuszy pamięci i klisz, nawiązaniem do transformacji roku ’89 oraz konsekwencji przemian ustrojowych. Urbacki nie chciał być zamknięty tylko w jednym temacie, to byłoby niezgodne z jego osobowością i wielością zainteresowań. W Rewind chciał skorzystać z typowych środków choreografa i sięgnąć po improwizację i technikę. Zaprosił na scenę wirtuozów – Mikołaja Karczewskiego i Magdalenę Michalcewicz, aby pokazać spektrum możliwości ciała tańczącego. Spektakl miał w swojej strukturze nawiązywać do Tanztheater i łączyć taniec z muzyką i śpiewem, dlatego na scenie pojawili się także Rafał Supiński i Agnieszka Olek, związani z przestrzenią muzyczną.

Dwie kolejne prace Urbackiego: Kto podskoczy jest pedałem, hej (2012) oraz Stypa (2012) mierzyły się także z innymi tematami. Jako publicystykę choreograficzną określił Urbacki swój spektakl Kto podskoczy jest pedałem, hej; więcej niż o niepełnosprawności pojawiało się w nim wątków dotyczących środowisk LGBTQA. Odwołam się do słów Urbackiego, ponieważ tego spektaklu nie byłam świadkiem: „Robię Kto podskoczy jest pedałem, hej w darkroomach i śpiewam tam przyśpiewki oenerowców ze środowiska LGBTQA, bo czuję brak pomysłu mniejszości, do której należę, na performans społeczny. Innymi słowy, jako choreograf społeczny widzę bezużyteczność parad i marszów równości w takiej formie, jaką przybierają w Polsce, więc robię pracę o heterofonii. […] Wierzę, że choreografia może przynieść zmianę społeczną”2.

Wiele prac Rafała Urbackiego dzięki udanej współpracy z Anu Czerwińskim wychodziła poza performans, w stronę nowej, dwoistej struktury – łączyła performans z wideo-artem, wideo, instalacją. W tym czasie Urbacki wrócił na Śląsk, w jego spektaklach i wypowiedziach twórczych coraz większą rolę zaczęła odgrywać ta przestrzeń i jej historia. Tak powstała wideoinstalacja z performansem – Serce robotnika (2014), łącząca pamięć i taniec. Wnuczka górnika z Rozbarku interpretowała w nim choreograficznie wspomnienia dziadka. W 2018 roku, domykając cykl o fabrykach, zakładach pracy, kopalniach, Urbacki stworzył choreografię do filmu Symfonia fabryki Ursus Jaśminy Wójcik. W tym cyklu o pracy (Serce robotnika, O węglu i porcelanie) wskazywał on na ciekawe ujęcie fizyczności, jakby chciał spojrzeć na ciało w ruchu jako przejaw sztuki, bez względu na to, czy jest on tworzony intencjonalnie, czy w pragmatycznym celu. Jakby szukał ucieleśniania pamięci w ruchu z przeszłości, w przepracowaniu Gestusu codzienności z perspektywy czasu.

Pomiędzy Sercem robotnika a Symfonią fabryki Ursus pojawia się jeszcze ważny spektakl – O węglu i porcelanie (2015), z udziałem Kai Kołodziejczyk, choreografki i tancerki. Widziałam spektakl, który Kołodziejczyk wykonywała mimo złamanej nogi, z wyraźnie widoczną szyną na nodze, utrudniającą jej naturalny sposób poruszania się. Zaskakujące było to, że mimo tego utrudnienia Kołodziejczyk wykonywała wszystkie ustalone elementy choreografii. W spektaklu ruch nie był dominantą, ponownie była to narracja o Śląsku, a dokładniej poszukiwanie i pokazywanie analogii pomiędzy pracą kobiet w fabryce porcelany a pracą w balecie. Była to w gruncie rzeczy opowieść o etosie pracy, o wysiłku fizycznym, o formowaniu ciała oraz o pracy, która odciska piętno na naszej tożsamości i fizyczności. Ponownie pomiędzy działania sceniczne zostały wplecione wypowiedzi – dokumenty – na ekranie.

Działania performatywne Rafała Urbackiego otwierały wiele nowych perspektyw, często sytuowały się na pograniczu czy to dokumentu choreograficznego, czy publicystyki choreograficznej, czasem instalacji. Urbacki tematyzował zagadnienia powiązane z niepełnosprawnością, orientacją seksualną, pochodzeniem, w kontekście tożsamości. Jego twórczość była spójna, choć różnorodna, przekraczała granice i formy. Możliwe, że najwięcej zrobił dla osób z alternatywną motoryką, stworzył bowiem nową narrację o niepełnosprawności w ramach sztuki krytycznej oraz otworzył taniec na przekraczanie kolejnych granic. Nurt dotyczący niepełnosprawności będzie się rozwijał dalej dzięki takim twórcom, jak Filip Pawlak czy Katarzyna Helena Żeglicka, osobom, które zetknęły się lub rozpoczęły swoją pracę artystyczną z Rafałem Urbackim, a teraz pewnie będą wytyczać własną drogę i tworzyć swoją praktykę artystyczną, ale zarazem tworzyć wspólną historię.

1 Pisałam o tym szerzej w artykule Ciało tańczące poza cielesnością [w:] 20-lecie. Teatr polski po 1989 roku, red. D. Jarząbek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Kraków 2010, s. 331-344.
2 Por. A. Królica, R. Urbacki, Choreograf peryferii [w:] Pokolenie Solo. Choreografowie z Anną Królicą w rozmowach, Kraków 2013, s.244-245.