Grotowski/ Richards – traktami z przeszłości ku nowej sztuce

Stałem się osią w nieskończonym kole,
Sam nieruchomy, czułem jego ruchy.
Adam Mickiewicz, Widzenie

---

Zabić ucznia

Jest taki syndrom, który występuje jako odreagowanie na kontakt z bardzo silną osobowością, z którą nie możemy sobie do końca poradzić, a która wywarła wpływ na nasze życie. Skoro byliśmy za słabi, żeby się samemu przeciwstawić czy skonfrontować z mistrzem, i mieliśmy za krótkie ręce, żeby go dosięgnąć, więc dokopmy teraz uczniowi, jego następcy. Temu, który rości sobie prawa do kontynuacji drogi mistrza i w dodatku ma na to papier (od mistrza). A my tego papieru nie mamy! Ale cóż tak naprawdę może ten uczeń wiedzieć, skoro wiele lat przedtem, zanim pojawił się jako uczeń, my piliśmy dobre koniaki z mistrzem. Poza tym ten ostatni okres mistrza (w którym my nie uczestniczyliśmy) na pewno nie jest tak ważny jak ten, w którym my uczestniczyliśmy i który opisywaliśmy. Dochodzi do tego, że to, co jest kontynuacją pracy mistrza, w ogóle nas nie obchodzi – na pewno jest złe!

W zgodzie z tą logiką badacze nie rozmawiają ze spadkobiercami Grotowskiego, Richardsem i Biaginim, nie oglądają ich pracy, bo „słyszeli”, że to nie to, że to już nie nasze i że nie ma już nic wspólnego z Grotowskim. Nie zauważają drobnego szczegółu: że przez ostatnie lata życia Grotowski świadomie przekazywał im obu prowadzenie Workcenter i że to oni według jego decyzji kierowali pracami w Pontederze i budowali jego ostatnie dzieło. Grotowski, przewidując pojawienie się wielu Grotowskich po własnej śmierci i wielu spadkobierców z prawami na wyłączność, w roku 1996 zmienił nazwę ośrodka w Pontederze z „Workcenter of Jerzy Grotowski” na „Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards”.

Badaczy w ogóle nie interesuje istota przekazu, typ kontynuacji i to, co jest obecnie żywą praktyką. Poza Grzegorzem Ziółkowskim, który poświęcił trochę miejsca ostatniemu okresowi pracy Workcenter w swoim Guślarzu i eremicie, chociaż ostatecznie myśl swą skonkludował stwierdzeniem, iż mistrz pomylił się w wyborze ucznia. Inni badacze także wołali na konferencji we Wrocławiu otwierającej Rok Grotowskiego: „Odebrać im prawa! Uwolnić Grotowskiego!”. Ja sam, przyznam, miałem na myśl o Richardsie i Biaginim odruch pobłażliwości – zanim ich spotkałem w sytuacji roboczej. Kiedy zobaczyłem, jak pracują, jakimi narzędziami dysponują i jak o tym potrafią rozmawiać. Ale co jest najciekawsze – że większość młodych praktyków, którzy nigdy nie widzieli żadnej pracy Grotowskiego i których spotkał Richards, mimo że każdy uprawia całkowicie inny teatr, nie miała wątpliwości co do wartości ich pracy w kontakcie bezpośrednim, praktycznym, gdy była przestrzeń do rozmowy, otwartego dialogu i wymiany doświadczeń. Może więc jednak należy kogoś spotkać, choćby na ubitej ziemi, w sytuacji pracy, zanim się określi swój stosunek do tego, co ten ktoś robi i jaki to ma związek ze schedą po Grotowskim.

Złodzieje Grotowskiego

Wszyscy jesteśmy złodziejami Grotowskiego. To znaczy wszyscy podkradamy go sobie po cichu lub jawnie i natychmiast preparujemy legalny akt własności. Każdy chce mieć własnego Grotowskiego. To by bardzo uprawdopodobniało popularną tezę badaczy, że nie było jednego, tylko wielu Grotowskich, a w dodatku wielu fałszywych.

Zaryzykowałbym tu jednak całkowicie opozycyjną tezę: Grotowski był jeden i całe twórcze życie mówił, robił i opisywał konsekwentnie to samo – podążając w bardzo określonym kierunku i w dość ostrym tempie. To, co robił, słabo poddawało się refleksji badaczy – nie ze względu na nieopisywalność, niekonkretność działania, ale na brak odpowiedniego języka i narzędzi. Jeżeli więc już komuś udało się wreszcie skonstatować jakiś etap tej pracy – Grotowski był już gdzie indziej, dalej. Jedyne, co zmieniał na swojej drodze, to miejsca i ludzi, z którymi pracował (no i – czasami dość radykalnie – swój wygląd). Jednakże właśnie dlatego, że zmieniał ekipy, z którymi realizował kolejny etap swoich prac, a z każdą pracował tak, jakby to był najważniejszy i finalny etap całej drogi (bo w tym momencie tak było!), to uczestnicy, badacze i obserwatorzy uznawali to doświadczenie (nawet z perspektywy lat) jako najważniejsze w całej działalności Grotowskiego – nie tylko dla siebie, ale i dla samego Grotowskiego. Tymczasem on pracował już gdzie indziej, z innymi, według tej samej zasady – do końca i bez kompromisów. Później ci następni też uznawali to za najważniejsze doświadczenie (na tak lub na nie). Poprzednicy zawsze czuli się podświadomie lekko zdradzeni i pominięci – bo przecież najważniejsza rzecz w życiu dzieje się raz, a nie ciągle. Niestety, u Grotowskiego to było ciągle. Więc każdy z tych, którzy „mieli do czynienia” bądź z jego pracami, bądź z samym Grotem, wykradał różne fragmenty mistrza, doklejał do swoich wyobrażeń i do dzisiaj mówi: „Mój, tylko mój jest prawdziwy”. Dotyczy to głównie badaczy, którzy wkładając mnóstwo pracy w swoje opisy, analizy i interpretacje, bogate w przypisy i cytaty, chcieli w ten sposób uwiarygodnić swoje dzieła i swoją rzetelność. I wiele z tych dokonań ma naprawdę dużą wartość naukową. Ale tylko naukową.

Dochodzi tu jeszcze jeden czynnik. Grotowski nie znosił bylejakości i powierzchowności w kontaktach z ludźmi (podobnie jak ze znanych mi Krzysztof Kieślowski czy Maja Komorowska), więc kontakt z nim był albo na sto procent, albo żaden. Każda rozmowa była od razu o rzeczach istotnych. Rozmawiał i słuchał każdego tak, jakby się było tym wybranym, któremu mówi się o najważniejszych rzeczach. Więc po każdej takiej rozmowie miało się głębokie przekonanie, że dowiedziało się czegoś, czego inni na pewno nie wiedzą. W związku z tym niech inny świadek czy badacz nie mówi o rzeczach, o których nie ma pojęcia.

Ryba w zębach

W osiemdziesiątym którymś roku w Nowym Jorku, w mieszkaniu Andre i Chiquity Gregorych, Grot pokazał mi film – dokument z lat 60. Przedstawiał on inicjację chłopca w plemieniu Pigmejów. Właściwie obejrzeliśmy tylko jego fragment lub tylko ten jeden fragment zapamiętałem. Grotowski chciał mi pokazać, o co mu chodziło w pracy z ludźmi na ówczesnym etapie jego poszukiwań. Byłem lekko przerażony. Na filmie kilkunastoletni chłopak biegał po krzakach na czworaka z rybą w zębach. Nie był to dokument fabularyzowany. Chłopak biegał szybko, co i raz znikał z kadru, kamerzysta ewidentnie nie mógł za nim nadążyć. Ponieważ przez kilka lat prowadziłem w Warszawie ośrodek socjoterapii dla młodych ćpunów, starałem się od razu rozpoznać po oczach, czy młody Pigmej się nie napalił. Ale chyba nie, przynajmniej nie tym, co znałem. Jego oczy były uważne, spojrzenia szybkie, czujne i kompletnie bez emocji – jak u zwierzęcia. „On jest jak zwierzę” – powiedziałem Grotowi. „No właśnie!” – ucieszył się. – „O to mi chodzi, żeby dotrzeć do zwierzęcia w sobie”.

Przez moment przeraziłem się, że jego współpracownicy, których część dobrze znałem, będą biegać na czworaka z rybą w zębach. Wtedy, jakby odpowiadając na moje wątpliwości, Grot powiedział, że chodzi o pracę, która pozwoliłaby uruchomić takie predyspozycje: pełną gotowość i uważność ciała, koncentrację wszystkich mięśni i układu nerwowego itd., które służyłyby natychmiastowemu, naturalnemu odreagowaniu. Rozumiałem to jako predyspozycję w ciele, którą ma zwierzę w dżungli, kiedy musi być szybsze od swojego lunchu, jeśli nie chce chodzić głodne, i jednocześnie musi zdążyć uciec z talerza temu, które jest większe, tak samo głodne i równie szybkie. Nie chodzi o bieganie z rybą w zębach, ale o ten rodzaj uruchomionego, obudzonego ciała, kiedy rozum nie odgrywa roli cenzora hamującego nasze działania. Wtedy nie bardzo mi się to zgadzało. Robiłem teatr, w którym było dużo zabawy – muzyki, śpiewania, chodzenia po wsiach – nie miałem sposobu, by się odnieść do tej metody w swojej pracy. Dziś to, o czym mówił wtedy Grotowski, o wiele bardziej zgadza się z poszukiwaniami w mojej obecnej praktyce, ale o tym kiedy indziej.

W Teatrze 13 Rzędów praca ze zwierzęcością czy wokół tego, co zwierzęce w człowieku, była jednym z istotnych tematów poszukiwań, ćwiczeń i zadań, które Grotowski stawiał aktorom. Mówi o tym Maja Komorowska w swoim znakomitym wywiadzie-rzece Pejzaż. Ciekawe, że choć minęło trzydzieści bez mała lat, to zagadnienie nadal pozostawało jednym z kluczowych elementów w przedostatnim etapie pracy Grotowskiego.

Język

Mając przeoraną całą literaturę, dostępną i niedostępną, dotyczącą tematyki religii, medycyny, teatru, psychologii, antropologii itp., Grotowski był przede wszystkim praktykiem – w tym znaczeniu, że korzystał z tego, co potrzebne mu było do jego własnej pracy, że w gruncie rzeczy nie interesowało go nic, czego sam nie spraktykował lub nie zamierzał spraktykować. Jednocześnie we własnej praktyce zależało mu bardzo na stworzeniu precyzyjnych sformułowań i obiektywnych określeń do komunikowania się z ludźmi na gruncie samej pracy – ale bardziej jeszcze do stworzenia programu kolejnego etapu swoich poszukiwań, przeznaczonego do zewnętrznego odbioru. (Powiedział mi kiedyś, że ci, którzy dają pieniądze na taką działalność jak jego, muszą wiedzieć, na co dają i trzeba być wobec nich uczciwym, bo drugi raz nie dadzą.)

Zastanawiało mnie, dlaczego wyciągał mnie na jakieś włóczenie się po Polsce lub łażenie bez końca po Wrocławiu. Dziś wiem, że potrzebny mu był mój feedback, katolicki background, w jakim wyrosłem w swojej rodzinie, i te moje studia na Akademii Teologii Katolickiej. Szukał do swoich działań języka i precyzyjnego nazewnictwa, które nie kojarzyłoby się z parareligijną aktywnością, terapią grupową czy kontrkulturowym żargonem. Potrzebował na swoje poszukiwania słów, które nie zalatywałyby kruchtą, sektą, New Age, psychologią czy antropologią teatru, które pozwoliłyby coś zobiektywizować w tym poszukiwaniu – pokazać precyzyjnie kierunek, trop bez odwoływania się do żadnej ideologii, religii czy teorii sztuki.

Mówił godzinami, a ja musiałem określać, z czym mi się to kojarzy lub czego nie rozumiem. I oczywiście czułem się wybrańcem, jak każdy wyżej wymieniony, chociaż wtedy mnie to trochę niepokoiło.

Drugi koniec kija

Język był niezwykle istotny, ponieważ musiał formułować program działań i opisywać praktykę, pracę, ale nie w formie manifestu artystycznego, tylko bardziej programu do zrealizowania. A była to praca nad „subtelniejszymi energiami” – czyli jego szukanie boga – ale nie od strony systemu, doktryny, teologii czy reguły klasztornej, lecz od analizy tego, co dzieje się z ciałem i umysłem człowieka, który spotyka właśnie boga lub który na to spotkanie się wybiera. Zakładając, że takie spotkania nie są przypadkowe i że trzeba trochę pracy w to włożyć – przynajmniej tak bywało w dawnych tradycjach – trzeba obudzić, przygotować i uruchomić ciało i jego odpowiednie energie, wyciszyć śmietnik w głowie, zaśpiewać odpowiednią pieśń, w odpowiedni sposób wykonać właściwy taniec.

Uwaga ich pracy dotyczyła wyłącznie tego końca kija – żeby z horyzontalnego kierunku przejść w wertykalny – uruchomić „subtelniejsze energie” (coś, co wyraźnie czujesz, że się pojawia w ciele, coś, co cię unosi i wokół tego się pracuje).

Dokładnie jak u Mickiewicza w Widzeniu:

Dźwięk mię uderzył – nagle moje ciało,
Jak ów kwiat polny, otoczony puchem,
Prysło, zerwane anioła podmuchem,
I ziarno duszy nagie pozostało.
[……………………………………]
A w środku siebie, jakoby w ognisku,
Czułem od razu całe przyrodzenie.
Stałem się osią w nieskończonym kole,
Sam nieruchomy, czułem jego ruchy;
[……………………………………………….]
Przeszedłem ludzkie ciała, jak przebiega
Promień przez wodę, ale nie przylega
Do żadnej kropli: wszystkie na wskroś zmaca
I wiecznie czysty przybywa i wraca,
[………………………………………………………]
[…] A dokoła stali
Duchowie czarni, aniołowie biali,
Skrzydłami studząc albo niecąc żary,
Nieprzyjaciele i obrońcy duszni,
Śmiejąc się, płacząc – a zawsze posłuszni
Temu, którego trzymali w objęciu
[…………………………………………………]

(Po raz pierwszy ten niesamowity tekst przeczytał mi Grotowski, później próbowaliśmy śpiewać Widzenie w Gardzienicach.)

Działający skupiają się wyłącznie na uzyskaniu tego stanu ciała i pieśni, który poprzez koncentrację i precyzję stworzy pewien potencjał. (Należy naprawdę porządnie przygotować samolot do startu, żeby mógł się wzbić.) Ale nigdy – przynajmniej na moją wiedzę – nie mówili o tym, co się zdarza na drugim końcu kija.

Podczas spotkania w Łodzi w 2009 roku Thomas Richards na moje stwierdzenie, że to jest według mnie szukanie boga, powiedział: „Jesteś odważny, tak to nazywając. Ja tak daleko bym się nie posunął. Wolę określić to jako szukanie subtelniejszych energii i odnieść do tego, co się dzieje w organizmie człowieka. To proces przechodzenia (uruchamiania naszego ciała) od energii ciężkich do energii subtelniejszych”. I słusznie – bo nazywać „niewymawialne” – jakąkolwiek by tej nazwie przypisać tradycję, jakikolwiek kontekst kulturowy, dawny czy współczesny, jakiekolwiek nie-własne słownictwo czy konotację religijną – wszystko zabrzmiałoby banałem, herezją lub sekciarstwem. Użycie każdego słowa i każdej nazwy z tych dziedzin oznacza natychmiast, że zatrzaskujesz się w pudełku, w którym wcale nie chciałeś być, z którego musisz się tłumaczyć i przekonywać, że w nim nie jesteś.

Może tylko Mickiewicz mógł napisać w Widzeniu: „Teraz widziałem całe wielkie morze, / Płynące z środka, jak ze źródła, z Boga”.

Jeżeli u Grotowskiego wszystko wychodzi od praktyki i do niej się sprowadza, pojawia się pytanie: jak roboczo, jak w „praktyce” zdefiniować boga?

I po co to praktykowi, który ma znać techniki uwalniania się z gnuśności i balastu i wchodzić na pole startowe? On ma wiedzieć, na czym polega struktura Akcji, jej drobiazgowy przebieg, ma wiedzieć, czym jest ta pieśń, która uruchamia energię, ma wiedzieć, na czym polega precyzja w intonacji, w uruchomieniu odpowiedniego rezonatora, i jak znaleźć właściwe współbrzmienie z partnerem oraz umieć analizować każdą klęskę czy oszustwo. Ma o tym wiedzieć, ale nie ma tego nazywać czy o tym myśleć w działaniu, bo tym samym je zawiesza.

Trzeba więc zobiektywizować i sprawdzić te narzędzia, które służą do stworzenia pola startowego. Nie Sztuka jako wehikuł – a ciało jako wehikuł! Ciało jako podmiot języka analizy. Ciało – ten wehikuł – musi być perfekcyjny. Bo rusza się nie na majówkę, tylko w kosmos – w dość ryzykowną podróż. (Grotowski miał pełną świadomość tego ryzyka i pamiętał, jak wiele ludzkich istnień, a także bliskich współpracowników rozbiło się na tej drodze i jak wiele razy musiał zaczynać kolejny etap prac z nowymi ludźmi.)

Świetnym momentem w demonstracji pracy Workcenter na spotkaniu z Choreą w Łodzi była dla mnie chwila, gdy Richards zgubił melodię kolejnej pieśni i zwrócił się do swojego partnera, żeby podał mu dźwięk. Gdy tamten mu go podał, Richards, jakby nie przerywając swojego procesu, powiedział: „Nie, nie. Daj mi początek pieśni”. Żadnego ratowania się, udawania czy zmieszania. Tak jakby można było na chwilę zajrzeć pod podszewkę ich pracy, zobaczyć warsztat i narzędzia, intensywność relacji i system komunikacji między nimi. (Uwielbiam podglądać pomyłki mistrzów, nie dlatego, że pocieszam się każdym potknięciem w ich doskonałości, ale dlatego, że ze sposobu wychodzenia z błędu w jednej sekundzie ja jako praktyk dowiaduję się więcej o istocie pracy i osobie „mistrza” niż ze szczegółowego opisu czy demonstracji.)

Richards i jego dwóch współpracowników, prowadząc śpiew, mieli przymknięte oczy. Przymknięte, nie zamknięte! Oczy uważne. To pokazuje ich czujność i to, jak precyzyjnie szukają, skąd ma ruszyć pieśń, z którego miejsca ciała. Ich ruch w trakcie działania i śpiewu jest często odbierany jako rodzaj dziwnej maniery czy gestu. Richards mówi o tym, że nie ma to żadnego znaczenia, ponieważ jest to tylko zewnętrzny objaw tego, co wewnątrz. Jest symptomem. To, co obserwujemy, jest jak fala na powierzchni oceanu, którą powoduje siła ukryta w głębi. Jest to sposób, w jaki sięga się do odpowiednich rezonatorów i do wprowadzenia się w stan gotowości i napięcia ciała, tak żeby pieśń ruszyła z właściwego miejsca.

Każda Akcja powstaje we współpracy, współdziałaniu i relacji. W trakcie demonstracji Richardsa i jego kolegów można było także zauważyć, że relacje między działającymi, partnerstwo – są kluczowe. Partner traktowany jest jako punkt startu i warunek działania. Pieśń to współbrzmienie.

Ciało jako wehikuł

Thomas przytoczył znaną anegdotę o tym, jak Stanisławski zrozumiał, że to, do czego mamy dostęp w sztuce aktora i nad czym możemy realnie pracować, to nie emocje (bo są one niezależne od woli), a precyzyjne działania fizyczne, które towarzyszą emocjom. Możemy zauważać i precyzyjnie sterować tym, jakie części ciała, jakie mięśnie napinają się czy rozluźniają przy gniewie, strachu, rozpaczy itd. Pracujemy nad fizycznością tych stanów, ciało ma umieć zbudować realny obraz stanu zagrożenia czy euforii, ale poprzez swoją fizyczność, a nie odtwarzanie emocji czy psychologię.

Grotowski w swoich podróżach miał osobiste, bardzo intensywne przeżycia, nazwijmy to – duchowe. Nigdy mi tego szczegółowo nie relacjonował, ale mówił dużo o tym, co się wtedy fizycznie działo wokół niego. I mówił, jak można zweryfikować fałsz czy udawanie. Tym wszystkim doświadczeniom zakorzenionym w różnych starych tradycjach chciał nadać jakiś wspólny wymiar, znaleźć wspólne elementy, które stworzą grunt dla wszystkich tego typu praktyk. Ale szukał w tych aktywnościach tego, co występuje mimo czy przed zróżnicowaniem kulturowym, tego, co jest rdzeniem każdego doświadczenia tego typu. Szukał konkretnie tego, co można bezpośrednio przenieść na pracę z aktorem, bez przypisywania go do określonej tradycji i osobistych deklaracji natury religijnej.

W wehikule jest dokładnie tak samo: ciało – poprzez trening fizyczny – musi umieć trwać w takim stanie fizycznym, jak dusza kogoś, kto idzie do pierwszej komunii, kogoś, kto ma spotkać pana B. Nie rozmawiamy tu jednak o bogu lub o świetlanym spotkaniu z nieznanym, ale przygotowujemy grupę i jednostkę na taką możliwość, na taką sytuację, jakby to miało nastąpić. Jak w sytuacji, gdy sprząta się dom przed przyjazdem kogoś ważnego albo ćwiczy się ciało przed olimpiadą.

Cała uwaga w procesie pracy jest skupiona na precyzji w śpiewie i czynnościach fizycznych – bo tylko one i ich doskonałość, czystość i bezbłędność podlegają weryfikacji i korekcie – a nie to, co nastąpi (lub nie) na końcu. Jeżeli śpiew uruchamia wyższe energie i unosi ciebie gdzieś wyżej – w trakcie działania nie ma znaczenia, jak to coś nazwiesz. Ma znaczenie to, żeby zaśpiewać starą pieśń w taki sposób, jak była śpiewana tam, gdzie powstała, i uzyskać (w ciele) to, po co była śpiewana. Wymagało to wieloletnich badań i studiów, ale nie nad historią i tradycjami, tylko nad rolą i praktyczną funkcją pieśni wibracyjnych. Tę wiedzę Grotowski miał i na pewno przekazał ją Richardsowi i Biaginiemu. I doprawdy żaden z teoretyków nie ma na ten temat bladego pojęcia. To trzeba po prostu praktykować i ci, którzy na co dzień zajmują się głosem, pieśnią i ciałem jako środkiem ekspresji, od razu potrafili docenić i zrozumieć siłę, perfekcję i całkowicie inny wymiar tego śpiewu.

Sobie pozwalam

Zaryzykowałbym wytłumaczenie myśli przewodniej pracy w Workcenter nad Sztuką jako wehikułem właśnie poprzez teorię działań fizycznych. Teorię, którą Grotowski za Stanisławskim wielokrotnie cytował. Richards mówił o tym również na spotkaniu w Łodzi. Mówiąc najkrócej, według mnie Grotowskiego w finale jego dzieła interesowało jedno: czy można uruchomić ludzkie ciało tak, jak było ono uruchamiane w większości tradycyjnych kultur naszego świata, gdy człowiek, uczeń, mistrz, inicjowany, miał stanąć twarzą w twarz z transcendencją, nieznanym, bogiem, bogami, niewymawialnym, wyższą energią itp. Ale w pracy, jaką prowadził, trzeba skupić się na działaniach fizycznych – czyli stanach i predyspozycjach ciała, które towarzyszą tym spotkaniom „wyższego stopnia” – i omijać ideologię, teorię i religię, skupiając się na praktyce, technice i metodzie. Całą uwagę skupić na tym końcu kija, a weryfikacja skuteczności będzie oczywista dla działającego i lidera.

Każdy wiarygodny prowadzący musi mieć metody i sposoby rozpoznawania błędu i fałszu w swojej pracy, nawet jeśli dotyczy to „tylko” reżyserii spektaklu czy gry aktorów. Tutaj, w przypadku wehikułu, narzędzia i kryteria muszą być inne i dużo ostrzejsze, bo weryfikacja jest tylko wewnętrzna (od wewnątrz) – widz teoretycznie nie ma do niej dostępu, chociaż z rozmów ze studentami i aktorami po obejrzeniu filmowego zapisu Akcji w Turcji, na spotkaniu w Łodzi, wynikało, że wielu z nich w pełni odebrało to wydarzenie na poziomie intelektualnym i emocjonalnym.

W zapisie filmowym Akcji Mario Biagini we wstępie, który robił dla publiczności tuż przed samą prezentacją, zaproponował myślenie o tym wydarzeniu jako o nowej formie sztuki. Czym jest ta nowa sztuka? Jak to rozumiem? Widz jest obecny, ale nie jest warunkiem jej funkcjonowania. Gdy jest obecny, ma pełny dostęp do Akcji. Kierunki poszczególnych działań wykonawców uwzględniały obecność widzów (tak wyglądało to w zapisie filmowym ze Stambułu). Różnica polega na tym, że struktura i dramaturgia Akcji nie uwzględnia percepcji widza, tzn. nie opowiada fabuły, nie gra obrazami czy emocjami publiczności. Akcja dzieje się pomiędzy tymi, którzy ją tworzą. Kierowana jest dramaturgią budowaną w oparciu o percepcję performerów. Przez to jest czysta. W tym zbiega się z rytuałem, który posiada strukturę dramatyczną, ale ma służyć do uzyskania określonego celu wykonawcom, a nie widzom czy świadkom, których może w ogóle nie być.

Jednak różnica między Akcją a rytuałem jest podstawowa i sprowadza się do jednego: w Pontederze nie tańczą po to, by spadł deszcz, nie śpiewają po to, żeby kogoś uzdrowić czy żeby przywitać wiosnę! Korzystają z podobnych technik i sposobów budowania dramaturgii do tworzenia – bez konotacji religijnych – czegoś, co proponują nazwać nową sztuką performatywną.

Używają przy tym pieśni tradycji, pieśni, które otwierają pamięć, przemawiają i mają funkcję przenoszenia, które są rozmową z nieznanym, które uruchamiają swą najstarszą funkcję – tworzenie pomostu między nami a tym, co ponad. Wydaje mi się, że to, czego dokonał Grotowski w pracy nad ciałem aktora z Ryszardem Cieślakiem, to jest to samo, co z Richardsem osiągnął w pracy z głosem, w pracy nad pieśnią wibracyjną. Czy droga Grotowskiego daje się więc napiąć pomiędzy dwoma biegunami: od cielesności do subtelniejszego jej objawu – śpiewu? Od opanowania najcięższych energii, siły ciążenia i inercji ciała, poprzez jego całkowitą bezbronność, transparentność i „akt całkowity”, by na końcu tej drogi skierować się ku subtelniejszym objawom cielesności – tego, co z ciała wypływa, a do niego nie należy – śpiewu? Ale nie żeby ładnie i pełnie brzmiał, ale tak jak u Cieślaka – żeby przenosił?

• 

• 

• 

• 

---

nietak!t nr 21-22\2015