Sopocki Teatr Tańca, Bestiarium. Nienasycenie, chor. zbiorowa
Bestiarium. Nienasycenie, najnowsze, inspirowane twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza przedstawienie Sopockiego Teatru Tańca, jest jednocześnie jubileuszowym spektaklem Jacka Krawczyka, współzałożyciela, reżysera, choreografa i aktora STT. W ostatnich partiach Bestiarium Krawczyk nosi kostium przywodzący na myśl chłopięcy mundurek z początków ubiegłego wieku. Ciemny, aksamitny, z krótkimi spodniami i szerokim, śnieżnobiałym kołnierzem. Ów mundurek to cytat z artystycznej przeszłości Krawczyka – wierna kopia kostiumu, który tancerz nosił w Mieście mężczyzn Wojciecha Misiury z 1994 roku. W całej przestrzeni „urodzinowego” przedstawienia Krawczyka jest to właściwie jedyny tak jednoznacznie rozpoznawalny autotematyczny motyw, który odsyła widza do początków twórczości współzałożyciela STT. Ale cytat ten nie ma tu wyłącznie charakteru nostalgicznej wycieczki, kurtuazyjnego ukłonu w stronę mistrza. Aksamitny mundurek jest tu przede wszystkim rodzajem estetycznej i narracyjnej wskazówki, oznaczenia pewnej metody zarówno choreograficznego, jak i tematycznego konstruowania opowieści, która leży u podstaw struktury Bestiarium, a wywiedziona została z doświadczeń Krawczyka w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury.
Wojciech Misiuro „odnalazł” Jacka Krawczyka pod koniec lat osiemdziesiątych. Krawczyk, pilny student Akademii Wychowania Fizycznego w Gdańsku, początkowo niechętny (jeśli wierzyć lokalnym opowieściom) zamianie sali gimnastycznej na teatralne deski, zadebiutował w Teatrze Ekspresji w 1987 roku. I został w nim przez kolejne dziesięć lat; jako tancerz i pedagog z zakresu dynamiki i plastyki ruchu współpracował z Misiurą przy tworzeniu najważniejszych spektakli Teatru Ekspresji, jak Umarli potrafią tańczyć (1988), ZUN (1990), Collage No 24 (1992) czy wspomniane Miasto mężczyzn. W 1998 roku Jacek Krawczyk podjął kontynuowaną do dziś współpracę z tancerką i choreografką Joanną Czajkowską – stworzony przez nich Teatr Okazjonalny przemianowany został w 2010 roku na Sopocki Teatr Tańca. W każdej (a jest ich blisko pięćdziesiąt) choreografii stworzonej czy współtworzonej przez Krawczyka dla TO/STT dostrzec można powidoki teatru Misiury: odejście od linearności narracyjnej i ruchowej, wplatanie w choreograficzne struktury elementów wywiedzionych z codzienności, trywialnych, często niekojarzonych z teatrem i sztuką, zainteresowanie tematem opresyjności kultury, punktowanie transgresyjnych możliwości ciała, jego erotyki i wizualnego piękna, wreszcie – tworzenie nadestetycznych, kampowych wręcz światów scenicznych, których wewnętrzny, orgiastyczny porządek umyka wszelkiej logice i odtwarza przestrzeń snu czy fantazmatu. Echa teatru Misiury odnajdziemy bez trudu również i w najnowszym spektaklu Jacka Krawczyka, rozpoczynającym się ascetycznym obrazem dwóch ściśle ograniczonych przestrzeni – wydzielonego na scenicznych deskach niewielkiego kwadratu oraz ustawionego w głębi sceny białego ekranu.
W tak zaprojektowanej minimalistycznej i surowej przestrzeni wyłaniają się pierwsi bohaterowie Bestiarium – mężczyzna (Jacek Krawczyk) i kobieta (Magdalena Laudańska). Oboje nieruchomi, w monochromatycznych, kontrastujących ze sobą kostiumach. Mężczyzna ubrany jest w czarny garnitur ściśnięty w pasie srebrnym gorsetem, a jego twarz przecina na wysokości oka krwawa blizna. Kobieta z kolei nosi jasne puenty, białą, powłóczystą suknię, jej głowę zaś zdobi zakonny welon, co wyraźnie sugeruje literacką proweniencję bohaterki. Gest otwarcia spektaklu, będący nawiązaniem do Wariata i zakonnicy Witkacego (zaadaptowanego zresztą przez Sopocki Teatr Tańca w 2012 roku, z Jackiem Krawczykiem i Izabelą Sokołowską w rolach głównych) należy tu przyjąć jako swego rodzaju wskazówkę. Zarówno bohaterowie zaludniający klaustrofobiczną przestrzeń literackiej rzeczywistości dramatu, jak i samo zakończenie tekstu Witkacego, potrójne, wewnętrznie sprzeczne i igrające szyderczo z logiką wcześniejszych zdarzeń, każą traktować Wariata i zakonnicę jako egzemplifikację lęków i obsesji artysty. I taką też perspektywę należy przyjąć w przypadku spektaklu Krawczyka. Przedstawienie nawiązujące do dzieł Witkacego nie jest adaptacją konkretnych utworów ani scen czy fragmentów. Stanowi raczej próbę scenicznego zobrazowania specyficznej aury, która spowija twórczość Witkacego. Pełnej drapieżnego absurdu, czarnego humoru, ale i charakteryzującej się nieznośnym, trudnym do sprecyzowania lękiem i niemożliwym do zaspokojenia „nienasyceniem”.
W pierwszej scenie Bestiarium uwagę widza zwraca gitara, którą trzyma ucharakteryzowana na zakonnicę kobieta w bieli. Ten rewizyt, kiczowaty, niepasujący, bo wyjęty jakby z innego porządku estetycznego, również potraktować należy jako swego rodzaju trop, poniekąd dowcipnie autobiograficzny. Gitara ustanawia tu postać kobiecą „mistrzynią ceremonii” – to figura kobieca projektuje kształt świata, ona uruchamia konstytuujące go mechanizmy – hierarchizując jednocześnie świat przedstawiony w spektaklu i wskazując na dominację siły kobiecej nad energią męską (co ma swoje potwierdzenie w dalszych partiach spektaklu), w porządku autobiograficznym zaś może być potraktowana jako żartobliwe mrugnięcie Krawczyka, artysty, który od momentu podjęcia pracy w Sopockim Teatrze Tańca współpracuje przecież głównie z kobietami.
Po wstępnym bezruchu ciała czarno-białej pary zaczynają drgać. Bohaterowie poruszają się w obrębie rozrysowanego na scenie kwadratu: kobieta zajmuje jego wnętrze, mężczyzna – obrzeża. Postać grana przez Krawczyka cyklicznie okrąża kobietę, przypatruje się jej z ciekawością, bada wzrokiem jej białą postać. W jego ruchu, stonowanym, wolnym, ale metodycznym i pełnym powtórzeń, czuć siłę i możliwość, a zarazem łatwość potencjalnej dominacji. Kiedy ciała obojga bohaterów zbliżają się do siebie (przez dłuższy czas oboje utrzymują fizyczny dystans), kobieta zaczyna uwodzić mężczyznę. W niezwykle precyzyjnej, delikatnej, ale jednocześnie szybkiej choreografii obserwujemy stopniową zmianę rozkładu sił. Dominujący początkowo mężczyzna zaczyna słabnąć, ruchy kobiety stają się coraz szybsze, mocniejsze, zdają się „zakrywać” ruch bohatera. Równolegle ze stopniowym, lecz ewidentnym słabnięciem figury męskiej przestrzeń sceniczna zaczyna niejako gęstnieć, zacieśniać się. W jej ramy wprowadzony zostaje niepokojący chaos – na ekranie w głębi sceny obserwujemy ruch setek małych punktów, przywodzących na myśl ślady, jakie zostawia na płótnie rozbryzgiwana pędzlem farba. Muzyka Marcina Dymitera, w inicjalnych fragmentach spektaklu będąca kombinacją bardzo subtelnych, czystych dźwięków, jakby odgłosów dochodzących gdzieś spoza widzialnego świata, staje się ostra, intensywna, chropowata, agresywnie dopowiada ruch ciał tancerzy. Jednocześnie na scenę wkraczają trzy postacie kobiece, grane przez Joannę Czajkowską, Joannę Nadrowską i Barbarę Pędzich. W postaciach granych przez Nadrowską i Pędzich zwraca uwagę przede wszystkim ich wyraźna, przerysowana wręcz opozycyjność względem siebie. Kostium Nadrowskiej to złota, koronkowa, opinająca ciało suknia, z kolei Pędzich nosi czarno-biały męski strój oraz gładko, „po męsku” zaczesane włosy. Te dwie postacie uznać można za sceniczny, a zarazem modelowy ekwiwalent figur z panoptikum Witkacego, wcielenie dwóch opozycyjnych, lecz wielokrotnie u Witkacego współistniejących pierwiastków czy też wymiarów kobiecości – rozbuchanego erotyzmu, kuszącego i obezwładniającego, oraz równie obezwładniającej władczości, bezwzględnego autorytaryzmu (postać graną tu przez Pędzich można oczywiście określić jako bezpośrednie nawiązanie do Bellatrix z wczesnego dramatu Witkacego Maciej Korbowa i Bellatrix). Najciekawszą postacią wydaje się tu jednak ta, która ukrywa się początkowo za ekranem w głębi sceny. Grająca ją Joanna Czajkowska, kiedy w końcu wyłania się zza ekranu, porusza się na nartach, w dłoniach trzyma narciarskie kije. W futrzanej czapie i tiulowej, półprzezroczystej sukni staje na tle wyświetlanych na ekranie wizualizacji, których czerń przechodzi w pewnym momencie w czerwień, powodując wrażenie rozbryzgiwanej na białym tle krwi. Naprzeciw postaci granej przez Czajkowską ustawiony zostaje wiatrak, który rozsypuje na jej ciało białe drobiny. W takiej scenerii postać Czajkowskiej sięga po pistolet. Strzałowi towarzyszy zmiana wizualizacji. Czerwień pojedynczych punktów zlewa się, z niej zaś wyłania się twarz Witkacego. Niemal równocześnie przerwany zostaje taniec mężczyzny i „zakonnicy”. Postać grana przez Krawczyka pada na ziemię, zdominowana całkowicie przez kobiecą siłę. Pozostałe postaci kobiece tłoczą się w niewielkiej przestrzeni wydzielonego na scenie kwadratu. Bestie opanowują przestrzeń ustanowionego tu mikrokosmosu.
Spektakl Jacka Krawczyka dzieli się na trzy akty, przechodzące płynnie jeden w drugi. Pierwszy skupia się głównie na zobrazowaniu podstawowego dla twórczości Witkacego „bestiarium”. Jego podstawą jest postać męska, pozornie silna, zindywidualizowana, odrębna względem świata i innych, w rzeczywistości rozdarta przez lęki, fobie, pragnienia i obsesje, łatwa do zmanipulowania, podatna na egzystencjalne zawłaszczenie. Krawczyk w pierwszym akcie swego spektaklu znakomicie ukazuje autodestrukcyjny proces podporządkowania się własnym demonom. Ruch doskonale oddaje napięcie aktu jednoczesnego poddania się przerażeniu i pożądaniu, niemoc względem wytworów własnej wyobraźni. Początkowo postać grana przez Krawczyka porusza się pewnie i mocno. Uważnie, ale bez lęku przygląda się współtowarzyszce w bieli. Jest badaczem, odkrywcą. W konfrontacji z niewinną z pozoru figurą kobiecą z początku emanuje głównie siłą – jego ręce okalają obce ciało, oswajają je, prezentując jednocześnie swoją władzę nad nim. Zbytnia pewność siebie w spotkaniu z nieznanym (i przede wszystkim – nierozpoznanym) okazuje się zgubna. Nienasyceniu, które ujawnia się w obliczu nieznanej kobiety nieoczekiwanie, przeciwstawione zostaje innego rodzaju nienasycenie – „dziewczynkowate” i „kotowate”, wampiryczne, nieokiełznane, nieuzasadnione i pozarozumowe. Chwytające w pułapkę. W przedstawieniu Krawczyka uosabiają je cztery kobiece postacie; trzy z nich ujawniają się w momencie, gdy bohater męski wpada w potrzask zastawiony przez pozorowaną niewinność „zakonnicy”. Kiedy na scenie pojawiają się wszystkie cztery bohaterki, mężczyzna zostaje wypchnięty poza kontur kwadratu scenicznych desek. W zbiorowej choreografii czerech „bestii” zaznaczona jest ich siła, witalność, nieograniczoność ich panowania nad figurą męską. Tancerki poruszają się tu w silnie zrytmizowanej sekwencji zdecydowanych, mocnych ruchów rąk, dłońmi oddając fizyczny, cielesny aspekt demonizmu granych przez siebie postaci. W tle obserwujemy kolejne wizualizacje – tnące i zlewające w poczwarny kolaż wizerunek Witkacego z jego autoportretów. Drapieżnie przypominające, że walkę z wewnętrznymi demonami toczyli wszyscy bohaterowie artysty, ale przede wszystkim on sam, ich kreator, ale nigdy nie władca.
Drugi akt spektaklu Jacka Krawczyka przenosi się w nieco inne obszary semantyczne. Czwórka tancerek zmienia kostiumy. Wszystkie noszą cieliste, patchworkowe kombinezony z wulgarnie pozszywanych resztek damskiej bielizny. Konstrukcje autorstwa Alicji Grucy są jakby spotworniałą karykaturą kobiecego ciała, z pozaznaczanymi zbyt wyraźnie genitaliami i piersiami, i mimo różnic pomiędzy poszczególnymi kostiumami – uniformizują grupę w jeden poczwarny organizm. Upadek indywidualizmu, wchłonięcie tego, co unikalne i jednostkowe przez zautomatyzowaną, bezrozumną i bezwolną masę. Powszechna uniformizacja, identyczność wszystkich form istnienia nieubłaganie kończy się śmiercią metafizyki. Te właśnie lęki Witkacego uobecniane są w drugim akcie Bestiarium najmocniej. Zbiorową choreografię obleczonych w niemal identyczne kostiumy tancerek znamionuje swoista rozpacz, która ujawnia się w szeregach zautomatyzowanych gestów ciała, zsynchronizowanych, ale sprawiających wrażenie wręcz bolesnych. Nie ma w nich miejsca na odrębność; wszelkie ruchy, które ją znamionują, zostają jakby natychmiast wchłonięte przez nadrzędny rytm, który wyławia inność i przywraca ją do porządku identyczności. Utracie zdolności metafizycznego czucia, o której mówi w dużej mierze akt drugi Bestiarium, towarzyszy tu pojawienie się zintensyfikowanego zagrożenia z pierwszej części spektaklu, właściwie stanowiącego motyw łączący obie części. Jego wcieleniem staje się figura grana przez Paulinę Wycichowską, na płaszczyźnie wizualnej bardzo mocno odcinająca się od pozostałej czwórki tancerek. Wycichowska w krwistej, długiej sukni pojawia się na scenie niczym upiór, jej ruch przypomina początkowo skradanie się, jest dziwnie niepokojący i dziwacznie wystudiowany. Jej wejściu towarzyszy odsłonięcie prawie niezauważalnego do tej pory lustra ustawionego głęboko z boku sceny. Postać Wycichowskiej emanuje erotyzmem, który przyciąga zarówno postaci kobiece (Wycichowska pojawia się, zanim jeszcze czwórka tancerek zmieni różnicujące je kostiumy na cieliste uniformy), jak i pozbawioną pierwotnej siły, zdeprecjonowaną postać męską. Odszyfrowanie jej literackiej tożsamości nie sprawia problemów – to pani Acne, najbardziej typowe Witkiewiczowskie wcielenie demonizmu, hybryda sadomasochizmu, maskującej go bardzo określonej powierzchowności i sposobu bycia. Pani Acne w wykonaniu Wycichowskiej znakomicie oddaje sposób działania „kobiety demonicznej” z dzieł Witkacego. Początkowo emanuje tajemniczością i niedostępnością (umyka pozostałym postaciom, nie pozwala się dotknąć, schwytać), jej ruch przywodzi na myśl trzpiotowatość nastolatki (Wycichowska ogrywa przy tym rekwizyty, wachlarz i chusteczkę), rozkapryszonej i nieposłusznej. Postać Wycichowskiej w szeregu miękkich, „kocich” gestów uwodzi męskiego bohatera, jednak samo uwiedzenie nie satysfakcjonuje jej, podobnie jak jej literackiego pierwowzoru. Acne w Bestiarium Krawczyka, adekwatnie do literackich źródeł, sprawia wrażenie siły odwiecznej i wiecznej, poprzez ciąg powtarzalnych gestów ilustrującej własne nieograniczone i nieustanne trwanie, karmione równie nieograniczonym i wiecznym nienasyceniem innych.
Drugą część Bestiarium można również interpretować jako obraz doświadczenia inicjalnego, którego symbolem jest ujawnione w zakamarkach sceny lustro, symbol samorozpoznania. Postać grana przez Jacka Krawczyka jest w tym kontekście kluczowa. Jego silnie akcentowany ruch w interakcji z innymi postaciami, zwłaszcza z demoniczną Acne, odzwierciedla proces wchodzenia w dojrzałość rozumianą jako doświadczenie seksualne, lecz nie tylko. Pokonane i stłamszone w pierwszej części przedstawienia ciało bohatera w drugim akcie ponownie nabiera siły, wikła się w relacje, tężeje. Jest to jednak proces bardziej świadomy, inny od ruchu z fragmentów otwierających przedstawienie. Choreografia tych partii drugiej części uwidacznia się w podejmowanym przez tancerzy dialogu, któremu towarzyszą zmienne postawy. Tancerze przejmują niejako swój ruch, intensyfikując jego pierwotną strukturę i poszerzając zasięg. Inicjalny charakter scenicznych zdarzeń obrazuje nie tylko interakcja postaci męskiej i bohaterek kobiecych, lecz także relacje bohaterek poza figurą męską – obrazowane przez dotyk, wielokrotnie z akcentowaną czułością i pragnieniem doświadczenia bliskości. Inicjacja jest w Bestiarium Krawczyka doświadczeniem przede wszystkim seksualnym, jednak również i duchowym, przebiegającym na różnych liniach i łączonym ze świadomością nieuchronnego końca, zwłaszcza końca niezależności i osobności względem rzeczywistości.
W trzecim akcie spektaklu powołane do życia figury z wolna odchodzą, kurczą się, ich struktury zdają się symbolicznie kruszeć. Choreografię tej partii spektaklu zdominowują gesty rezygnacji, utraty siły, woli walki o istnienie i współistnienie. Bohater Krawczyka w pewnym momencie bierze do rąk lustro i podchodzi z nim do każdej z postaci. Półleżące postacie z uwagą przyglądają się własnemu odbiciu, studiują je, kontemplują w akcie niespodziewanego samorozpoznania. Chaos, zapowiedziany w pierwszych fragmentach spektaklu przez wirujące na ekranie strzępy kolorów, staje się rzeczywistością. Postać grana przez Krawczyka wybiega na scenę w chłopięcym mundurku. Ów egzystencjalny regres napełnia go witalnością, pozbawia lęku, przegania destrukcyjną pożądliwość. Chłopiec bez obaw wbiega pomiędzy bestie, w szybkim biegu lawiruje między nimi, nie dając się tym razem schwytać i zdominować. W pewnym momencie Krawczyk wbiega na scenę z czerwoną flagą w dłoniach. W ten czerwony fragment materiału wpisane są wszystkie lęki i obawy bohaterów Bestiarium, jest w nią też jednak wpisana zapowiedź końca – totalnego zawłaszczenia wszelkiej indywidualności przez siły niosące jedynie ruinę. Flagę przechwytuje w pewnej chwili Acne, owija nią bohatera męskiego, brutalnie, gwałtownie odtwarzając w tym geście największe lęki samego Witkacego – połknięcie, dosłowne i symboliczne, przez „czerwoną” rewolucję. Połknięcie, przed którym Witkacy schronił się w akcie samobójczej śmierci.
W finale spektaklu lustro, wcześniejszy symbol samorozpoznania, zmienia się w katafalk. Bohaterowie układają na nim lalkę, spod czerwonego sukna widać jedynie jej stopy. Wszystkie postacie nieruchomieją, w bezruchu tkwią wokół miniaturowej trumny. Utrzymana w poetyce snu opowieść o uwalniających się demonach od samego początku naznaczona była zagrożeniem upadku. Rozgrywany w całkowitej niemal ciszy, w całkowitym niemal bezruchu finał jest spełnieniem przepowiedni z inicjalnych fragmentów opowieści. Obleczona ciasno czerwonym suknem lalka jest lustrzanym odbiciem każdego z bohaterów Bestiarium, znakiem ich wiecznego nienasycenia.
Bestiarium. Nienasycenie, jubileuszowy spektakl Jacka Krawczyka, należy potraktować jako rodzaj hipertekstu. Krawczyk miksuje w nim skrawki motywów, wątków, symboli, konstruując rzeczywistość, która przywołuje specyficzną aurę dzieł Witkacego – mroczną, absurdalną, drapieżną, mocno ironiczną. To świat z jednej strony niezwykle hermetyczny, łamigłówkowy, trudny do jednorazowego przebrnięcia ze względu na mnogość konstruujących go detali znaczeniowych, estetycznych i ruchowych. Odbioru tego przedstawienia nie ułatwia – wywiedziona z teatru Misiury – alinearność, poetyka marzenia sennego, ignorująca porządek przyczynowo-skutkowy czy chronologiczny. Pomimo trudności z interpretacją poszczególnych mikrofragmentów, detali i gestów, sens snutej przez Krawczyka opowieści jest od początku wyraźnie odczuwalny i możliwy do identyfikacji, bo też opowiadający o fundamentalnych doświadczeniach egzystencjalnych, lękach, obsesjach i pragnieniach.
Premierę najnowszego spektaklu Sopockiego Teatru Tańca pod znakiem zapytania postawiła poważna kontuzja Jacka Krawczyka. Doświadczenie i samodyscyplina tancerza nie pozwoliły w trakcie przedstawienia dostrzec nawet śladów tych trudności. Duży ukłon należy się twórcy Bestiarium również za bezbłędne decyzje obsadowe. Zróżnicowany pod względem warunków i predyspozycji zespół STT znakomicie wypadł w poszczególnych, znakomicie pomyślanych rolach. Gęsta choreografia do Bestiarium, dopowiedziana niepokojącą muzyką Marcina Dymitera i zaskakującymi konstrukcyjnie kostiumami Alicji Grucy, jest zdecydowanie jednym z bardziej błyskotliwych dokonań Sopockiego Teatru Tańca w ostatnich latach.
Bestiarium, fot. Ania Kłosowska
Sopocki Teatr Tańca
Bestiarium. Nienasycenie
koncept i scenariusz inspirowany fragmentami Witkacego: Jacek Krawczyk
współpraca koncepcyjna: Joanna Czajkowska
choreografia: Jacek Krawczyk, Joanna Czajkowska, Joanna Nadrowska, Paulina Wycichowska, Grażyna Słaboń, Magdalena Laudańska
muzyka: Marcin Dymiter
kostiumy: Alicja Gruca
wizualizacje: Katarzyna Turowska
premiera: 26 maja 2017, Teatr na Plaży w Sopocie
