Słuchamy tego, co rezonuje

fragmenty spotkania, które odbyło się w Instytucie Grotowskiego 11 kwietnia 2019 roku spisała Anita Jakubik, opracowała Marta Poniatowska

Monika Blige: Świętujemy 40-lecie Teatru Kana. Jest to swoisty fenomen, bo jednak żywot teatru to żywot psa, doskonale to wszyscy wiemy. Wiemy też, że zdarzają się inne fenomeny – patrz 55 lat obchodzone w tym roku przez Odin Teatret. Ale Odin Teatret jest kierowany wciąż przez swojego założyciela Eugenia Barbę, a wy znaleźliście się w zupełnie innej sytuacji: mam oczywiście na myśli nagłą śmierć Zygmunta Duczyńskiego prawie dokładnie trzynaście lat temu. Od tego czasu udaje wam się wciąż działać i pracować zespołowo i myślę, że właśnie to może być punktem wyjścia do dzisiejszego spotkania. Jak działać bez lidera, bez założyciela teatru? I jak sprawić, żeby to, co nazwaliście autorską demokracją, zadziałało w teatrze, który z gruntu demokratyczny, jak wszyscy wiemy, nie jest?

Dariusz Mikuła: Tak się złożyło, że w 2006 roku wydaliśmy książkę Głosy czasu, opisującą 25 lat istnienia Kany. Ukazała się tuż przed śmiercią Zygmunta. Miała być naszym prezentem na urodziny, stało się inaczej. Wcześniej raczej nie celebrowaliśmy rocznic. Chyba tak naprawdę hucznie zdarzyło się nam obchodzić 15-lecie Teatru – mieliśmy w sobie wtedy ogromną radość, bo po powrocie z festiwalu w Edynburgu z dwiema nagrodami [First Fringe i Critics Award za przedstawienie Noc] udało nam się uzyskać od miasta własną siedzibę i zaczynaliśmy nowy rozdział naszej historii. Wcześniej już sporo robiliśmy w mieście – organizowaliśmy spektakle, koncerty, w ramach projektu „Autsajderzy” pokazaliśmy w Szczecinie Teatr Ósmego Dnia, Grupę Chwilową, Provisorium, Leszka Mądzika, Cricot 2. Ale od tego momentu zaczęło się coś bardziej stałego – musieliśmy zacząć myśleć programowo, zacząć budować miejsce. I teraz, kiedy minęło kolejnych 25 lat, w tym kilkanaście bez Zygmunta, poczuliśmy, że może przyszedł już czas, żebyśmy spróbowali dopowiedzieć swoją historię.
Ten 2006 rok to był bardzo trudny moment. Oczywiście pojawiło się pierwsze pytanie, czy możemy dalej tworzyć Kanę, dalej w tym być. Było w tym coś w rodzaju paraliżu, pierwszego szoku, nie wiedzieliśmy, co dalej. Ale pojawiło się też coś, co myślę, że wzięło się właśnie z siły Zygmunta, z jego determinacji, którą nas wszystkich zaraził. Zbiegło się to też z decyzją, na którą wspólnie z Zygmuntem długo pracowaliśmy – udało się przekonać miasto i marszałka do utworzenia z nas takiej „hybrydowej” autorskiej instytucji – na początku 2007 roku oficjalnie zaczął istnieć Ośrodek Teatralny Kana. Oczywiście mieliśmy już wtedy za sobą – jako stowarzyszenie i jako miejsce – długą historię działań: wiele projektów, spektakli, festiwali. Ale od tego momentu – mimo ogromnego osłabienia – musieliśmy zacząć myśleć jeszcze bardziej strategicznie. Był to dla wszystkich czas decyzji, który przełożył się na wiele następnych lat. Obecnie, przy okazji 40. urodzin Kany i po kilkunastu już latach pracy bez Zygmunta, możemy mówić o istnieniu nie tylko Ośrodka i silnego aktorskiego zespołu teatralnego, ale także o autorskiej ścieżce twórczej Weroniki Fibich, o eksperymentalnym teatrze dokumentalnym Janka Turkowskiego, o linii Wokół Tradycji realizowanej z ogromną wrażliwością i konsekwencją przez Rafała Foremskiego. To wszystko są linie równoległe – i wszystkie one budują obecną Kanę.

Marta Poniatowska: Za chwilę pokażemy państwu taki mały artefakt: ręcznie narysowaną mapę, stworzoną dwa lata temu przez naszą hiszpańską wolontariuszkę Judith Ferreras. Na podstawie odbytych z nami rozmów i zebranych informacji Judith próbowała za pomocą takiego właśnie roboczego grafu opisać, czym zajmuje się Ośrodek Teatralny Kana. Ta mapa jest więc takim trochę symbolicznym efektem naszych prób wytłumaczenia komuś zupełnie niezorientowanemu, pochodzącemu z innego kraju, tego, kim jesteśmy, jak myślimy i jak działamy. Jednocześnie stała się ona dla nas początkiem jakiegoś procesu tożsamościowego – uświadomiła nam z jednej strony rozmiar i obszar czasu, o którym możemy już opowiedzieć, z drugiej zaś wymusiła niejako przyjrzenie się i próbę nazwania procesów, które się dokonały, a z których – będąc zanurzonym w permanentnej akcji, w działaniu – nie do końca zdawaliśmy sobie sprawę.
Punkt wyjścia, czyli moment, w którym zostaliśmy bez Zygmunta, był jednak kompletnie paraliżujący. Mieliśmy wtedy naprawdę ogromnie ciężki bagaż na sobie. Odejście było nagłe: niedokończony spektakl, ośrodek, który jeszcze nie był osadzony (Zygmunt bardzo walczył, żeby ta instytucja powstała), w perspektywie kilku kolejnych miesięcy do zrealizowania dwa duże festiwale i ogromny site specific. I wszyscy od razu zaczęli zadawać pytania: co teraz? Sami zupełnie jeszcze tego nie wiedzieliśmy, a czuliśmy wiszący w powietrzu ciężar oczekiwań. Pamiętam taki moment, kiedy usiedliśmy z Weroniką Fibich i Jankiem Turkowskim (oni wspólnie z Zygmuntem przygotowywali już od dłuższego czasu plenerowe działanie na szczecińskiej Łasztowni) i oni wtedy powiedzieli: „My już w tym miejscu nigdy nic nie zrobimy”. To jego gwałtowne odejście wywołało poczucie takiego nieuprawnienia – że jakiekolwiek podjęte w tej sytuacji działanie artystyczne byłoby rodzajem zawłaszczenia. I decyzję, żeby się na nowo uruchomić artystycznie, każdy podejmował bardzo indywidualnie, w takim niełatwym borykaniu się ze sobą – jeszcze przez długi czas nie wiedzieliśmy, czy to się za chwilę nie rozpadnie. Ale w końcu zaczęliśmy działać. Zrealizowaliśmy oba festiwale. Zespół teatralny zdecydował o dokończeniu spektaklu Geist – poprosili wtedy o pomoc jedyną możliwą osobę: Arka Buszko, aktora i reżysera, który wcześniej zrobił z Zygmuntem monodram Rajski ptak. Janek i Weronika ostatecznie podjęli działanie na Łasztowni i zrealizowali największy chyba projekt, jaki kiedykolwiek powstał w Kanie. To był jakiś wybuch kreatywności. Może trochę na przekór, żeby coś ocalić. Może żeby wyjść z tego nagłego szoku… Może żeby określić się na nowo wobec miejsca i ludzi. Na nowo zdefiniować istnienie Kany.
Każdy z nas ma swoją bardzo prywatną historię z przyjściem do Kany, wspótworzeniem Kany i potem swoją indywidualną ścieżkę bycia w Kanie już bez Zygmunta…


Zygmunt był człowiekiem bardzo ciekawym ludzi. Chłonącym, kolekcjonującym – jak ktoś powiedział: „chciwym na ludzi”. Uwielbiał różnorodność, umiał dostrzegać rozmaite potencjały i w nich „mieszać”, wyciągać z tego jakąś esencję. I za każdym razem zespół, który tworzył, był konstelacją ludzi kompletnie od siebie różnych. Pamiętam kilka takich momentów, kiedy zgromadziło się naraz kilka pokoleń Kany i tak naprawdę mieliśmy poczucie, że te wszystkie osoby nigdy w życiu nie spotkałyby się przy jednym stole, gdyby wypadkową nie był Zygmunt. On zawsze nas bardzo mobilizował, inspirował, popychał, zachęcał do ryzyka i obdarzał dużym zaufaniem. Jak tylko pojawiała się w teatrze osoba, która miała jakiś nowy pomysł, albo na przykład pokazała Zygmuntowi coś, czego on nie znał, to on natychmiast robił z tego projekt i czynił tę osobę dyrektorem, kierownikiem projektu. I powstawał z tego cały festiwal. Pamiętam, że doszła do nas kiedyś dziewczyna, która była kompletnie zwariowana na punkcie hip-hopu – i mieliśmy wtedy hip-hopowe OKNO.
Zygmunt z wielką czułością i uważnością otwierał się na rzeczywistość i mam wrażenie, że ci kolejni młodzi ludzie, którzy pojawiali się w teatrze, za każdym razem mieli w Zygmuncie partnera. Za każdym razem czuli się wysłuchani, dowartościowani, a przede wszystkim zaproszeni.


Każdy ma więc swoją własną historię z Zygmuntem, ale jednocześnie – jak analizujemy to z perspektywy czasu – tym, co pomogło nam przetrwać i zapobiegło rozpadowi, na który prawie byliśmy skazani, było coś, co możemy nazwać „wspólnym doświadczeniem Kany”. Jakiś rodzaj zarażenia teatrem, ideą, wartością.

Mikuła: Chyba najtrudniej było w tym wszystkim zespołowi teatralnemu. Nie wiedzieliśmy, jak podjąć ten wysiłek i zdobyć się na odwagę tworzenia teatru – czy po odejściu tak charyzmatycznego, silnego lidera mamy prawo to kontynuować. Dostaliśmy wtedy duże wsparcie od wielu przyjaciół z kręgu teatru alternatywnego. I uruchomił się w nas jakiś rodzaj determinacji. Postanowiliśmy, niezależnie od wszystkiego, dokończyć spektakl Geist. I dopiero potem zaczęło się robić naprawdę trudno. Wiedzieliśmy, że nikt z nas w zespole nie podejmie się roli lidera. Czuliśmy na sobie obciążenie nazwą, historią, brakiem Zygmunta. Postanowiliśmy szukać innego sposobu na tworzenie. Zaczęliśmy zastanawiać się nad ważnymi dla nas tematami i nad twórcami, z którymi nam po drodze. I tak, po kilku próbach podjęcia współpracy z różnymi reżyserami, trafiliśmy na Mateusza Przyłęckiego. Mateusz przyszedł z tekstem: bajkami Leszka Kołakowskiego. Na początku mieliśmy wątpliwości, ale bardzo szybko poczuliśmy, że ta praca daje nam wielką zespołową siłę. I nową, inną energię.

Bibianna Chimiak: Tak, cieszyliśmy się z tego, że ten spektakl pokazuje nasz absurdalny i sarkastyczny humor, którego wcześniej nigdy nie udało się na scenie pokazać, bo jednak z Zygmuntem robiliśmy bardzo ważne i bliskie rzeczy, ale też mocno egzystencjalne, rzeźbione w długim, powolnym procesie. A tu było zupełnie inaczej i właśnie tego było nam wtedy potrzeba: takiej pogody i kompletniej odmiany, spróbowania nowego języka i innej formy teatralnej. To była ogromna ulga – ten spektakl był tak różny od tego, co robił Zygmunt, a zarazem tak bardzo nasz, że w pewnym sensie wyzwolił nas ze zobowiązań, odciął od porównań. Dzięki temu mogliśmy – pamiętając o tym, co było – znów pozwolić sobie na szukanie. I tak właściwie każdy kolejny spektakl, który potem robiliśmy, był dla nas takim nowym wyzwaniem – pracując z Jolą Denejko, próbowaliśmy mierzyć się z tekstem dramatycznym (Niewypowiedziane), z Teatrem Krepsko robiliśmy teatr bez słów (Hotel Misery de Lux), z Teatrem Akhe pracowaliśmy w plenerze (Gap Filling)… Ale oczywiście nie sama forma była impulsem do powstawania przedstawień – przede wszystkim ważne były i są tematy, których chcieliśmy dotykać. Dla mnie osobiście szczególnie bliski jest spektakl Projekt: Matka, który zrobiliśmy w 2014 roku – też z Mateuszem Przyłęckim. Miałam wtedy ogromną potrzebę opowiedzenia czegoś prawdziwego o macierzyństwie – bo okazuje się że to ciągle temat tabu, o którym się głośno nie mówi. Więc postanowiłyśmy z dziewczynami to wykrzyczeć. I okazało się, że poruszyłyśmy bardzo wrażliwe obszary. Odbiór był bardzo mocny. Wielokrotnie zdarzyły nam się po graniu długie rozmowy, zwierzenia z przeżywanych traum. Pokazujemy go do tej pory przy pełnej widowni. A później, trochę w „zemście”, chłopcy zrobili Projekt: Ojciec. To był z kolei spektakl o takim ich „macierzyństwie” (specjalnie użyłam tego słowa), dużo bardziej delikatny – dotykający, jak to określił Mateusz, „miękkiego podbrzusza”. I myślę, że dopiero po tych wszystkich doświadczeniach, po rozmaitych próbach, decyzjach, różnych kierunkach, które rozpoznawaliśmy, byliśmy gotowi, żeby zanurzyć się jeszcze głębiej i w pewnym sensie wrócić do Zygmunta – do jego/naszych tematów. Chociaż oczywiście za pomocą zupełnie innego języka.

Mikuła: To trochę dziwne, bo ten powrót nastąpił z zupełnie nieoczekiwanej strony. Krzysztof Popiołek, wtedy młody reżyser niedługo po szkole, napisał do nas z propozycją współpracy. Spróbowaliśmy i to pierwsze podejście zupełnie się nie udało. Ale nie odpuścił – wrócił do nas po roku z tekstem Czarnobylskiej modlitwy Swietłany Aleksijewicz. I to się stał dla nas bardzo istotny, bardzo ważny spektakl. Mierzymy się w nim z bardzo trudnymi dla nas obszarami. I też mocno odwołujemy się w tym spektaklu do pamięci o Zygmuncie – jest w nim wiele elementów osobiście go dotyczących.

Poniatowska: Ta nasza historia bez Zygmunta jest już długa – to ponad trzynaście lat, ale w sensie idei, w sensie tego, czym nas zaraził, on cały czas nam towarzyszy. To jest zapisane w samej nazwie: Kana, czyli miejsce przemienienia, transformacji. Nie było to wszystko łatwe (i ciągle nie jest), ale chyba w pewnym momencie zrozumieliśmy – dotyczy to zarówno zespołu teatralnego, ośrodka, jak i wszystkich ludzi, którzy w naszym miejscu tworzą – że po to, aby ocalić tę „kanę”, „kanowość” w sobie, musimy zaakceptować zmianę. Musimy sami sobie dać jakąś wolność, swobodę, jakiś rodzaj oddechu, także przyzwolenie na błędy, także pozwolenie na niespełnianie niczyich oczekiwań i na to, żeby po pierwsze wsłuchiwać się w samych siebie. I z każdym rokiem, z każdym projektem, z każdym festiwalem czy czymkolwiek, co robiliśmy, sprawdzaliśmy przede wszystkim, jak to rezonuje w nas i jak to rezonuje w rzeczywistości. Istotą więc tego, co określiliśmy na początku jako rodzaj autorskiej demokracji, jest chyba otwartość na proces. Zmiana, której towarzyszy pamięć i rozpoznawanie (bądź nie) tego, co tożsame.


Marta Poniatowska, Fot. Dariusz Mikuła

MARTA PONIATOWSKA

Ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. W trakcie studiów współpracowała m.in. z „Poznańskim Przeglądem Teatralnym”, „Czasem Kultury”, „Nowym Nurtem” i „Ruchem Teatralnym”. Od 1995 roku związana z Ośrodkiem Teatralnym Kana, w którym koordynuje festiwale i projekty kulturotwórcze (m.in. Teatry Świata, Autsajderzy, Spoiwa Kultury, Okno – Zbliżenia), zajmuje się także budowaniem linii programowej Ośrodka. W latach 1995–2006 współpracowała z Zygmuntem Duczyńskim jako sekretarz literacki Teatru Kana. Autorka opracowań i artykułów o tematyce teatralnej i kulturalnej, które publikowała m.in. w takich czasopismach jak „Pogranicza”, „Przegląd Uniwersytecki”, „Didaskalia”, „Baborak”, „Refleksje” „nietak!t”. Współautorka książki Głosy czasu. Teatr Kana 25 lat, autorka książki Droga Bramy.

Dariusz Mikuła, fot. Piotr Nykowski

DARIUSZ MIKUŁA

Aktor Teatru Kana od 1984 roku, współtwórca, wieloletni koordynator, a od 2007 roku dyrektor Ośrodka Teatralnego Kana. Występował w większości autorskich spektakli Zygmunta Duczyńskiego (m.in. Czarne światła, Noc – nagrody First Fringe i Critics Award na Światowym Festiwalu Sztuki w Edynburgu w 1994 r, Szlifierze Nocnych Diamentów, Miłość Fedry, Widmokrąg, Geist), a także w kolejnych przedstawieniach budowanych przez zespół (Lailonia, Niewypowiedziane, Hotel Misery de Lux, Gęstość zaludnienia) oraz innych projektach i akcjach teatralnych. Laureat Nagrody Fundacji Polcul za działalność na rzecz rozwoju życia teatralnego w Szczecinie.

Bibianna Chimiak, fot. z arch. prywatnego

BIBIANNA CHIMIAK

Aktorka, śpiewaczka, instruktorka teatralna, arteterapeutka. Od 1999 roku pracuje w zespole aktorskim Teatru Kana, gdzie zagrała w spektaklach: Miłość Fedry, Widmokrąg, Geist, Niewypowiedziane, a także m.in. Taniec z Dusiołem (Teatr NoTuRe), Griga (Tanzgruppe Blashka), Lokator (Weronika Fibich), Łasztownia/Lastadie (Janusz Turkowski), Antygona (Teatr Chorea & Teatr Kana). Obecnie na scenie w spektaklach: Lailonia (Teatr Kana), Hotel Misery deLuxe (Teatr Krepsko & Teatr Kana), Gap Filling (Teatr Akhe & Teatr Kana), Projekt: Matka (Teatr Kana), Gęstość zaludnienia. Absolwentka filozofii na Uniwersytecie Szczecińskim (specjalność etyka i filozofia człowieka), podyplomowo Uniwersytetu Zielonogórskiego na kierunku muzykoterapia oraz szkoły muzycznej na śpiewie solowym w klasie Iwony Górewicz. Założycielka eksperymentalnego teatru ruchu Teatru Jedenastu Snów. Prowadzi warsztaty teatralne i arteterapeutyczne w Polsce i za granicą. Brała udział w wielu warsztatach i projektach artystycznych.