W czerwcu 2018 wraz z Davitem Baroyanem, członkiem wrocławskiego Teatru Zar, zainicjowaliśmy projekt badawczy, który miał krytycznie analizować estetykę wyrastającą z pracy zespołowej. Przyglądałam się wówczas przede wszystkim przedstawieniom Teatru Zar, opisywałam sposób ich oddziaływania na widza oraz recepcję, próbując odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób teatr może kształtować świadomość.
Poznanie procesu tworzenia spektakli wydało mi się kolejnym krokiem na drodze wytyczonej przez ten temat. Ponieważ praca Zaru pozostaje niezbadana i nieopisana w perspektywie zespołu ludzkiego, moim i Davita zadaniem stało się poznanie i przedstawienie członków zespołu, ich twórczych dróg, metod treningu i pracy. Pytanie, które wyłoniło się w trakcie naszych rozmów z aktorami, dotyczyło jakości i czynników łączących pojedyncze artystyczne osobowości w zespół.
To rodzące się pytanie było konsekwencją procesu, w który jako badacze przeszłości wkroczyliśmy. Odkrywając kolejne strategie pracy i myślenia, konfrontowałam je z moimi wyobrażeniami, a właściwie – wyobrażeniem o zespołowości jako wspólnocie. Najtrudniejsze bowiem, z czym musieliśmy się zmierzyć, to wydarzenie wielości wobec pojedynczości indywidualnego doświadczenia; doświadczenie życia zbiorowego w jego pełni i złożoności, niemożliwej jednak do racjonalnego zrozumienia z powodu dostępu wyłącznie do własnej, jednostkowej perspektywy. Zaskakujące okazało się odkrycie, że przed tym wyzwaniem postawieni zostali również członkowie zespołu Teatru Zar (a z pewnością ci, z którymi przyszło nam rozmawiać). Dlatego też jako pierwszy efekt naszych badań zdecydowałam się przedstawić nie – jak zakładaliśmy początkowo – krótką historię relacji między członkami mikrospołeczności zespołu, dzieje ich nawiązywania, trwania oraz zerwań, ale propozycję przyglądania się sposobom przedstawiania czy metaforyzowania doświadczenia zespołowości, które wyrasta z metod pracy i funkcjonowania zespołu.
Opracowując opowieści aktorów i muzyków Teatru, zdecydowałam się porzucić linearne wyobrażenie następujących po sobie zdarzeń; nie próbuję również pokazać ich przyczyn i następstw, uznając, że pamięć, do której odwoływali się nasi rozmówcy, bywa zawodna i niedokładna. Sposób badania przeszłości Zaru jako zbioru zapamiętanych doświadczeń ma wpływ na to, jak wyobraziliśmy sobie i jak prezentujemy historię zespołu. Nie przytaczam więc bezpośrednio i w mowie niezależnej słów naszych rozmówców. Zamiast tego w oparciu o ich opowieści tworzę swoją własną narrację, próbując uchwycić to, co nie zostało wyartykułowane, a co ja, dzięki znajomości wielu punktów widzenia, jestem w stanie z indywidualnego przeżycia wydobyć. Taka narracja, swoiście interpretująca, wydała mi się najlepszym sposobem na wydobycie z rozmów tego, co, choć było w nich silnie obecne, nie pojawiało się w bezpośrednich wypowiedziach. Zdaję sobie sprawę z ryzyka związanego z taką strategią podawczą, ale dla mnie samej jest to ważna próba stworzenia swoistego performansu badawczego.
Dotarcie do tego, co indywidualne, nie byłoby również możliwe, gdyby nie założenie, że praca indywidualna podporządkowana jest zbiorowej idei. Taką ideą może być sukces komercyjny, dostarczenie rozrywki, praca na rzecz społeczności czy działania kulturotwórcze i edukacyjne. Mnie interesuje nie tyle sama idea, co sposoby jej realizowania w procesie twórczym. Dlatego pytać będę o jego cel, założenia czy wartości, które twórcy propagują. Podmiotami tych działań są „artyści w pracy” i to im się w moim tekście przyglądam. Zakładam, że rozumienie i doświadczenie pracy przez artystów przekłada się na to, czego dociekam – z jednej strony, a z drugiej – odsłania świadomość uwarunkowań procesu twórczego przez członków zespołu.
Zanim przytoczę ich historie, muszę poczynić jeszcze jedno zastrzeżenie, które tłumaczy fragmentaryczność zamieszczonych poniżej relacji. Przedstawię bowiem tylko wybrane wątki naszych rozmów, które umożliwią po pierwsze pokazanie różnych doświadczeń zespołowości w obrębie jednego zespołu, a po drugie stworzenie przyczynku do opowiedzenia historii Teatru Zar nie w sposób liniowy, chronologiczny, akcentujący przede wszystkim rolę, jaką odegrał w jego kształtowaniu lider Jarosław Fret, lecz rozproszony, skokowy, akcentujący ścieranie się postaw, praktyk i wynikających z nich doświadczeń.
W naszych rozmowach skupiliśmy się na okresie, który Jarosław Fret uznaje za kolektywny, czyli na latach 2003 – 2013, wybiegając nieco w przeszłość zespołu, czyli w okres wypraw realizowanych z inicjatywy Freta i Kamili Klamut, oraz jego zmierzch – pracę nad Armine, sister (premiera w 2013 r.). Przyglądamy się zespołowi Teatru Zar już w pełni ukonstytuowanemu dzięki stworzeniu Tryptyku, na który składały się: Uwertura (przekształcona wersja spektaklu Ewangelie dzieciństwa. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa), Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie oraz Anhelli. Wołanie.
Posłużę się jednak nie kluczem powstawania kolejnych przedstawień, a obecną sytuacją artystów, którzy je tworzyli. W pierwszej części będą to aktorzy-muzycy do dzisiaj działający w Zarze, w drugiej – ci, którzy go opuścili i tylko z nim współpracują, a w trzeciej – ci, którzy, choć nie grali w ostatnich spektaklach Zaru, to wciąż są jego członkami.
Część pierwsza – członkowie zespołu
(według długości stażu)
Wybierając narrację tej części według zasady cofania się w czasie, chcę porzucić wyobrażenie o rozwijających się wspólnotowych ideach, które miałyby w coraz to doskonalszy sposób konstytuować zespół. To raczej historie o tym, na jakie sposoby dołączający artyści odnajdują się w nieznanej, ale fascynującej ich sytuacji.
Orest Szarak (Ukraina) – od 2012 r.
Orest Szarak skończył studia aktorskie na Uniwersytecie Lwowskim i w 2007 roku zaczął pracę Teatrze im. Łesia Kurbasa, który w 2012 roku nawiązał współpracę z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Dzięki temu Orest poznał Natalię Połowynkę, która współpracowała z Zarem przy okazji Anhellego. Pracy muzycznej Teatru Kurbasa w spektaklu Zaratustra towarzyszyła Marjana Sadowska (współpracująca także przy Cesarskim cięciu), a pracy fizycznej, jako rehearsal director – Matej Matejka, aktor Zaru i współtwórca Cesarskiego cięcia. Sesje pracy odbywały się w bazie Zaru – Studiu na Grobli (pod nieobecność zespołu, który przebywał na tournée w Stanach), a także we Lwowie. Orest wspomina gościnę Jarka oraz wspólne śpiewanie z aktorami Zaru – między innymi cerkiewnych irmosów, z którymi jego ówczesna grupa pracowała na co dzień.
Jednak to spotkanie z Matejką i fascynacja jego sposobem pracy sprawiły, że Orest dołączył niebawem do Zaru. To on powiedział Orestowi o Armine, sister jako o wieloletnim projekcie, przy którym mógłby pracować. Proces badawczy i twórczy przy nim trwał już wtedy od dwóch lat; plany sięgały jeszcze trzech.
Jarkowi udało się załatwić pozwolenie na pobyt. Orest brał udział w sesjach muzycznych. Mówił nam o swoim zagubieniu w ormiańskiej monodii, o nagrywaniu pieśni, by móc pracować nad nimi w domu. Podróżował między Lwowem a Wrocławiem, by przy trzeciej wizycie odbyć rozmowę z Jarkiem o teatrze „z ducha muzyki”. Otrzymał wtedy zaproszenie do współpracy z Teatrem Zar.
Jako moment przełomowy – doświadczenie siebie jako członka zespołu – Orest przywołuje datę 7 stycznia 2012, kiedy to nowi członkowie zespołu wraz z Tomaszem Wierzbowskim i Aleksandrą Kotecką wyjechali do Tbilisi. W trakcie Święta Narodzenia Pańskiego brali oni udział w całonocnej mszy; gościli także u rodziny Pilpanich na Kaukazie – tam, gdzie Jarosław Fret i Kamila Klamut usłyszeli po raz pierwszy zar – gruzińską pieśń pogrzebową, która dała nazwę Teatrowi.
Cel podróży „nowego zespołu” nie był oczywisty. Z jednej strony chodziło o poznanie tego, co ustanowiło historię grupy, wpływając na jej tożsamość, z drugiej – o spotkanie z tymi, którzy mieli wielki wpływ na idee pracy związane z materialnością spotkania, z jakością dźwięku, z „duchem muzyki”, jak i stworzeniem punktu odniesienia dla pracy poza źródłowym kontekstem materiału, z którego praktyka ta czerpie. Tak jak śpiewanie irmosów w Zarze pozostawało dla Oresta w relacji do doświadczenia wykonywania ich w Teatrze Kurbasa, tak podobną bazą była wspólna wyprawa i zdobyte tam inicjacyjne doświadczenie.
Alessandro Curti (Włochy) – od 2009 r.
Alessandro Curti dowiedział się o istnieniu Teatr Zar w 2009 roku podczas pobytu w Odin Teatret Eugenio Barby w Holstebro. Kiedy trakcie jednej z zamkniętych imprez pomagał jako wolontariusz, przypadkowo zobaczył Jarka i Ludwika Flaszena, kierownika literackiego Teatru Laboratorium, którzy o drugiej w nocy we foyer rozmawiali o Grotowskim. Jarek zaproponował Alessandrowi wolontariat na festiwalu VoiceEncounters, na co ten przystał. Krótko potem wziął udział w sesji prób do Anhellego w Brzezince.
Alessandro podkreśla, że ta ujawniająca się w Cesarskim cięciu jakość pracy zespołu sprawiła, że zaczął on myśleć o wartości, która z niej wynika. To ona zainspirowała go do przeprowadzki do Wrocławia. A okoliczności (niepełna obsada męska w Anhellim) umożliwiły mu pozostanie.
Pytam go więc: „Dlaczego wciąż tu jesteś?”. Przez chwilę milczy, po czym mówi, że poza zespołem stworzył dziewięć monodramów. „W Zarze nie mogę zrobić niczego bez moich partnerów”: nie można być obecnym bez odkrycia obecności innych.
Jego samoświadomość i decyzje, które w oparciu o nią podejmuje, mają swoje źródło w koncepcji świadomości jako obecności – zaproponowanej przez Grotowskiego. Celem treningu fizycznego i muzycznego w Zarze jest właśnie praca nad obecnością. Z punktu widzenia Alessandra w świadomości nie ma nic metafizycznego – chociaż czasami pojawia się przez zupełny przypadek.
Tomasz Wierzbowski – od 2005 r.
Tomasz Wierzbowski wraz z Aleksandrą Kotecką (w Zarze od 2004 roku) jest odpowiedzialny za przygotowanie muzyczne zespołu. Oboje dojrzewali artystycznie pod wpływem codziennej pracy w zespole, Tomasz od Cesarskiego cięcia, Aleksandra – od Ewangelii dzieciństwa. Rolę prowadzących sesje pieśni przejęli od Tomasza Bojarskiego, który w trakcie pracy nad Cesarskim cięciem zaczął odcinać się od zespołu. Tomasz w rozmowie mówi o nim jako o filarze zespołu, uznaje za swój autorytet, za nauczyciela, który ukształtował jego myślenie o muzyce. Historia Tomasza o Zarze to opowieść o wspólnym śpiewaniu i jego technice, kierowaniu uwagi na odnajdywanie współbrzmień w zbiorowym działaniu, poszukiwaniu sposobów na wydobywanie z siebie głosu oraz dojrzewaniu pod wpływem tej pracy.
Choć Tomasz w trakcie naszej rozmowy mówił głównie o zasadach pracy chóru, źródłowości pieśni czy uzyskiwania współbrzmień, to w tej historii o muzyce ukryta jest jego osobista historia dochodzenia do takiego jej rozumienia, które osiągnął dzięki pracy w Zarze.
Praca z zespołem sprowokowała Tomasza i Aleksandrę do samodzielnych poszukiwań. Zafascynowani różnorodnością muzyki gruzińskiej, samodzielnie zdecydowali o podjęciu pracy nad nią. Jest to pewna cecha funkcjonowania w Zarze – realizowanie własnych projektów i poszukiwań poza działalnością grupy.
Indywidualna droga twórcza Tomasza prowadzi również przez z pozoru kompletnie inną sferę działalności – pracę tłumacza. Kreśląc podobieństwa pomiędzy pracą tłumaczeniową a muzyczną, podkreśla, że obie rozwinęły w nim wrażliwość na (literacką) ekspresję drugiego człowieka oraz dbałość o precyzję, która umożliwia zbliżenie do tego, co uznaje on za źródłowe. Precyzyjny ruch ciała lub myśli utrwalany w spektaklu lub w tekście, stanowiący reprezentację tego, co indywidualnie doświadczone, buduje „wspólną wrażliwość”, która kształtuje poetykę spektakli Zaru.
Część druga – byli członkowie zespołu (według daty odejścia)
Kształt niniejszej części – po konsultacjach z zespołem – zmienił się znacząco. Temat odchodzenia kolejnych członków okazał się bardzo złożony i niemożliwy do przedstawienia w sposób, który zaproponowałam. Decyzja o rezygnacji z przedstawienia w tym tekście mojego rozumienia odchodzenia – jako działania ustanawiającego zespół – może być postrzegana jako autocenzura. Problem ten wynika, jak sądzę, z wyznaczenia sobie dwóch sprzecznych celów: analizy dyskursu doświadczenia oraz analizy samego doświadczenia. Na obecnym etapie badań ten drugi cel nie może być jeszcze zrealizowany. Decyzję o rezygnacji rozpatruję w kategoriach moralnych, ponieważ, jak mi się wydawało, zostałam obdarzona zaufaniem członków zespołu, którzy podzielili się ze mną bardzo intymnymi historiami. Zaufanie to okazało się mieć jednak swoje granice. Tym zatem, co ukształtowało tę część, była polityka jedności zespołu i lojalności wobec współczłonków – przeciwieństwo tego, co chciałam początkowo przedstawić. Ma ona charakter przeglądu pewnych idei – w różny sposób wyrażanych i opowiadanych, ale ustanawiających doświadczenie zespołowości wszystkich przedstawionych osób.
Tomasz Bojarski (2002 – 2009)
Tomasz Bojarski na początku naszej rozmowy doprecyzowuje moją definicję zespołowej twórczości jako odpowiadania na to, co otrzymuje się od swoich partnerów i czym się z nimi dzieli, nazywając ją uczestniczeniem w procesie twórczym ze swoją obecnością – tylko wtedy może zrodzić się nowa jakość.
Poruszając się po omacku po przeszłości, która zdaje się odległa i nie do końca nazwana, próbujemy wspólnie, Tomasz, Davit i ja, odnaleźć przyczyny zmian w zespole. Rozmawiamy o chórze, w którym spotykali się wszyscy – to z jego istnienia, z wykonywanych przez niego w przedstawieniach Tryptyku wielogłosowych pieśni liturgicznych, wywodzi się estetyka teatru oraz model zespołowości; o harmonii głosów jako skupionej energii, dzięki której można odnaleźć w sobie, w swoim ciele swobodę; o szukaniu swojego głosu. Zatrzymujemy się dłużej przy temacie energii: tych subtelnych, odnalezionych poprzez śpiew, przywołujących wspomnienia, którym nie towarzyszą obrazy czy świadomość okoliczności.
Zdaniem Tomasza pierwszy spektakl Zaru – Ewangelie dzieciństwa – to spektakl o duchowości lidera. Grupa pracowała nad materiałem na jego zasadach. Jednocześnie różnorodne cele i wyobrażenia każdego z członków zespołu miały szansę zaistnieć w pojemnej formule spektaklu, który rodzi się z wartości bycia razem, z pojawiania się wspólnie w dźwięku. Cel pracy zdawał się ukryty, nie sposób było uznać, że jest nim po prostu realizacja wizji reżysera. Innymi słowy: aktorzy i chór nie są podporządkowani wizji – dopiero z ich wspólnego pojawienia się, będącego wartością samą w sobie, rodziła się wizja spektaklu.
Opowiadając o nieradzeniu sobie z nagłymi sytuacjami, z samym sobą, o izolowaniu się, kreowaniu wewnętrznego świata, Tomasz odkrywa, że to, co wydawało mu się zanikającym etosem pracy, stawało się inną strategią szukania potencjału czy wartości zespołu. Jego doświadczenie zanurzenia się w rzeczywistość sztuki zbudowało wewnętrzne hierarchie, w których codzienność Brzezinki, biegi i śpiewy praktykowane właśnie tam, stanowiły idealny wzór pracy – drogi do oświecenia. Wzór, którego poszukiwał, za którym tęsknił, o powrocie do którego marzył.
Jednocześnie to zanurzenie się, „zanurkowanie” w świat kreacji wytwarzało świat „poza” i wrażenie niezgody na rzeczywistość, w której się funkcjonuje. „Żeby teatr trwał, trzeba się odizolować – ale nie mógłbym tak żyć”. Samotne ponadroczne mieszkanie w Brzezince, próba stworzenia własnej muzyki i mierzenie się z własną twórczością – to wszystko wywołało poczucie niedopasowania. „Zauważyłem, że się odsuwam, kiedy przestał działać system, który uważałem za jedyny”. Znalezienie rozwiązania kompromisowego okazało się niemożliwe.
Nini Julia Bang (Dania) (2006 – 2013)
Mówić nie używając słów, poprzez muzykę i wspólne śpiewanie, dzielić się z innymi wspomnieniem pieśni – oto jak Nini Julia Bang traktuje muzykę. Nini poszukuje duchowego źródła pieśni; kiedy rozmawiamy o jej doświadczeniu bycia w Zarze, często odnosi się do swoich wewnętrznych stanów i emocji. Zapytana o odchodzenie, mówi, że jest szczęśliwa, jeśli chodzi o to, gdzie jest teraz – i że nie jest już z zespołem. Dwa lata minęły, zanim podjęła ostateczną decyzję, żeby odejść. Tłumaczy, jak ważne było dla niej odejście „w dobrym stylu” – ponieważ kochała tę pracę i zależało jej na tym, żeby nie palić za sobą mostów i móc kiedyś do zespołu powrócić.
Podczas gdy Tomasz i Aleksandra dojrzewali w Zarze, Nini mówi, że przeżyła tu całe swoje dorosłe życie. Tym, czego się tu nauczyła, był związek śpiewu i wyobraźni: rozwijanie własnej muzycznej ekspresji poprzez wyobrażenie sobie obrazu lub sytuacji, które nie muszą być wystawione na scenie, ale pomagają odkryć śpiewającemu lub grającemu nowe jakości w jego głosie, w dźwięku instrumentu. Czasami grupa próbowała wytworzyć taki obraz w trakcie śpiewania – była to część zespołowego treningu.
Nini była jednym z wiodących głosów w zespole (Cesarskie cięcie, Anhelli); ambitnie poszukiwała nowej muzyki i pieśni (Armine…). Po doświadczeniu zdobytym w Zarze potrzebowała nowego środowiska, w którym mogłaby rozwijać to, co poprzez pracę z zespołem osiągnęła.
Jean-Francois Favreau (Francja) (2008 – 2012)
Jean-Francois Favreau dołączył do Zaru dzięki nawiązaniu współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego (wówczas jeszcze Ośrodkiem Grotowskiego). Od 2005 roku, nie posiadając formalnego teatralnego wykształcenia, pracował z francuskim teatrem lalkowym – poszukiwał bowiem alternatywnych sposobów pracy teatralnej. Reżyserując Woyzecka Büchnera, zauważył, że brakuje mu żywego doświadczenia pracy aktorskiej, by porozumieć się ze swoimi aktorami. Był to powód, dla którego zainteresował się sposobami praktykowania teatru w Ośrodku Grotowskiego.
Jean przyjechał do Wrocławia w 2005 roku, by uczestniczyć w zajęciach Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru Eugenio Barby; wziął wtedy udział w warsztatach prowadzonych przez czeską grupę Farma v Jaskyni, po czym został zaproszony do Pragi, by z nimi pracować. Uczestniczył również w serii warsztatów prowadzonych przez Zygmunta Molika, jednego z aktorów Jerzego Grotowskiego.
W 2007 (lub 2008) roku poznał wiedeński Theater Tanto – to właśnie z nimi po raz pierwszy pracował przez rok jako aktor. Dwójka założycieli zespołu, Jan Tabaka i Susanna Tabaka-Pillhofer, byli ważnymi członkami pierwszej konstelacji aktorskiej „Gardzienic”. Dzięki współpracy z nimi Jean poznał tradycję muzyki, teatr fizyczny i muzyczny. Jednak to ekipa Majsterni Pisni, prowadzona przez Serhija Kowałewycza, sprowokowała go do podjęcia badań dotyczących muzyki ludowej północnej Korsyki (skąd pochodzi). W tym czasie Zar planował wyprawę w poszukiwaniu źródeł muzyki korsykańskiej do Cesarskiego cięcia, dlatego zdecydowali się wyruszyć w podróż wspólnie. Jean zaprzyjaźnił się z zespołem Zaru i, po odejściu Andreia Biziorka w 2008 roku, został zaproszony do współpracy.
Jean mówi, że przez pierwsze dwa lata nie czuł się członkiem Zaru, choć uczestniczył w całym procesie twórczym: wyprawach badawczych, treningu, tworzeniu przedstawień. Powód takiego stanu rzeczy był dla niego jasny: od samego początku myślał o swojej własnej przestrzeni pracy we Francji, co łączyło go mentalnie z zupełnie innym miejscem niż Wrocław. Co zaskakujące, po dwóch latach, mając doświadczenie wykonywania partytury spektaklu, to rytualne jej powtarzanie w ramach przedstawienia dało mu poczucie bycia „na właściwym miejscu” w grupie i przyniosło odpowiedź na pytania dotyczące teatru. Choć po podjęciu decyzji o powrocie do Francji nie był już formalnie członkiem zespołu, to właśnie stanie się jego współpracownikiem sprawiło, że poczuł przynależność do grupy.
Historia Jeana pozwala głębiej zrozumieć wspólnotę Zaru, w której poczucie przynależności nie bierze się z pojawiania się, ale ze znalezienia sobie własnego miejsca w strukturze zespołu.
Część trzecia – współpracujący członkowie zespołu
Kamila Klamut – od 1999 r.
Kamila Klamut towarzyszyła Jarosławowi Fretowi od początku jego samodzielnych poszukiwań. Poznali się w Teatrze Pieśń Kozła (wcześniej – Dytyramb) – który w różnych momentach opuścili. Kamila pojechała w 1999 roku na pierwszą wspólną wyprawę z Jarkiem, będąc jeszcze w Pieśni Kozła. Jako jedną z przyczyn odejścia podaje argument trudności godzenia pracy z posiadaniem dzieci, które zawsze chciała mieć. „Z Bralem [Grzegorzem, liderem Pieśni Kozła – J. L.] nigdy nie dogadałabym się w tej kwestii”.
Kamila mówi, że budowanie zespołu, matkowanie temu procesowi w trakcie pracy nad Ewangeliami dzieciństwa ustanowiło ją jako aktorkę. Miejscem narodzin jest dla niej Brzezinka, która miała być „domem” Zaru. To było miejsce, gdzie dziecko – teatr – narodziło się, uczyło chodzić i mówić – uczyło się komunikować, przekazywać swoje stany i opowiadać o nich innym. Kamila wspomina kandelabry z kołyszącym się światłem, otwieranie okien jednym uderzeniem, wpadające do sali zimą płatki śniegu – Brzezinka była miejscem stworzonym we wspólnym działaniu.
Kiedy zaszła w ciążę z pierwszym dzieckiem (2005) – zmienił się jej tryb pracy i życia. Dlatego też pojawił się pomysł na przeniesienie Ewangelii do Sali Teatru Laboratorium (po trzech latach od premiery w Brzezince). Na próby wróciła już miesiąc po urodzeniu, ale przestała prowadzić trening fizyczny.
Ciąża, posiadanie dziecka, a wcześniej jego planowanie uwidoczniło relacje w zespole, a także problem zaangażowania w proces twórczy, który ze względu na udział w nim wielu osób ciężko było zatrzymać. Dlatego też Kamila wcześniej rozmawiała z Jarkiem o swoich planach macierzyńskich, mając świadomość, że wpłyną one na życie zespołu. Dzięki jej doświadczeniu zespół otworzył się na przyjęcie złożonej i często trudnej sytuacji aktorek-matek.
Przedstawienia Zaru, czerpiące z prywatności aktorów, z ich improwizacji, dzięki precyzyjnej strukturze działań stają się swoistymi laboratoriami postaw i sytuacji. Doświadczenie macierzyństwa przez Kamilę, które wysunęło na światło dzienne kwestię poziomu zaangażowania się w pracę zespołu, nie zostało jednak przepracowane zespołowo. Można więc powiedzieć, że problemy, które odsłaniają braki w zespołowej strukturze – takie jak niezrozumienie dla sytuacji życiowej Kamili – pozostawały wtedy poza zainteresowaniem grupy (sytuacja zmieniła się, gdy w ciążę zaszła kolejna aktorka, Ditte Berkeley). Bo choć Kamila mówi o partnerskim, życiowym zrozumieniu Jarka – to na poziomie pracy wydawało się ono zgoła inne.
Ditte Berkeley (Wielka Brytania) – od 2002 r.
Ditte Berkeley w swojej opowieści, podobnie jak Kamila i Tomek Bojarski, wraca do Brzezinki, gdzie w trakcie tworzenia Ewangelii dzieciństwa zaczęła się historia wspólnego śpiewania Zaru. Wielogodzinne całonocne śpiewanie Ditte opisuje jako doświadczenie przyjemności i rozwoju. Bycie we wspólnym polu dźwięku wyznaczało, jak w przypadku doświadczeń Tomasza Bojarskiego, Ewy czy Nini, przestrzeń pracy zespołu.
Przestrzeń ta wydaje mi się wytwarzana dzięki ekspresji i wskutek indywidualnych decyzji pojedynczych artystów i jako taka umożliwia skupienie jak w soczewce różnorodnych postaw, wizji i idei w jedną – wdrażaną we wspólnej pracy i wyrażaną później w spektaklu.
Opowiadając o Cesarskim cięciu, Ditte mówi o walce zespołu o tę wspólnototwórczą przestrzeń; siła do walki pochodziła z potrzeby tworzenia. Dlatego też jej zdaniem spektakl ten ma ogromną wartość osobistą – bo mówi o walce i stojącej u jej źródła zbiorowej potrzebie, która nieustannie się przekształcała, zmieniając samo przedstawienie. Na przykład kiedy Kamila zaszła w ciążę z drugim dzieckiem, Ditte zaczęła grać jej linię – wypełniła ją własnymi intencjami, próbując się zmierzyć z nowym, nieznanym jej doświadczeniem, które jednocześnie stanowiło próbę przepracowania tematu wpływu macierzyństwa na pracę zespołu. Ucieleśnienie ustanowionej przez inną aktorkę linii działań stało się doświadczeniem głęboko podmiotowym, aktualizującym wyobrażenie Ditte o samej sobie i Kamili w trakcie jej pierwszej ciąży i po urodzeniu dziecka. To wtedy – choć bezpośrednio nieprzedstawiona w spektaklu – została stematyzowana w procesie twórczym trudna sytuacja Kamili jako matki.
Ditte w trakcie naszej rozmowy wspomina również doświadczenie „opuszczenia ciała”. W trakcie grania Cesarskiego cięcia, kiedy jej ojciec był już bardzo chory, zablokowało się jej ramię w jednym z ruchów. Po spektaklu dowiedziała się, że ojciec w tym momencie upadł i złamał sobie ramię. Innym razem podczas ostatniej wspólnej pieśni w Armine… poczuła zawroty głowy; pamięta wrażenie pustej sali i obraz twarzy małej, najprawdopodobniej kurdyjskiej dziewczynki o rudych włosach, w czystej białej sukience, takiej, jaką sama miała na sobie. Wyobrażeniu bycia w innej niż zmysłowa rzeczywistości towarzyszyło zmysłowe doznanie wykonywania pieśni śpiewanej wraz z resztą zespołu. „Powrotowi do rzeczywistości”, która naznaczona była przez obecność zbiorową, towarzyszy tu silne, indywidualne doświadczenie odłączenia się czy wręcz wykluczenia ze wspólnoty zespołu, ustanawianej przez strukturę muzyczną wykonywanych pieśni.
Przemysław Błaszczak – od 2004 r.
Doświadczenie odrębności, pojawiające się również we wspomnieniu Tomka Bojarskiego o oddalaniu się i odchodzeniu od zespołu, w historii Przemka Błaszczaka próbuje zostać przezwyciężone. Pierwszy raz do próby przezwyciężenia doszło, gdy pomimo tworzenia własnego monodramu Ecce homo, pod wpływem wrażenia, jakie wywarły na nim Ewangelie dzieciństwa, poprosił o dołączenie do zespołu. Otrzymał propozycję bycia pomocą techniczną przy spektaklu; miał również możliwość udziału w próbach, w śpiewaniu.
Będąc oświetleniowcem zespołu, prowadził pracę z biegiem dla Zaru (forma instynktownego, dynamicznego pozostawania w ruchu i w kompletnej komunikacji ze wszystkimi, którzy są na sali, z przestrzenią, przy zachowaniu reguły unikania hałasu), a pod okiem i uchem Jarka pracował nad swoim śpiewaniem; doskonalił swój warsztat, pracując indywidualnie i zespołowo.
Około trzy lata po premierze Ewangelii Przemek przejął linię Dominika Kościelaka, grającego wiodącą rolę męską. Ale dopiero praca nad Anhellim miała spełnić obietnicę intensywnej pracy u podstaw. Przemek mówi, że pomysł Jarka na spektakl narodził się właśnie w trakcie pracy nad biegiem w Brzezince – wtedy też powstała pierwsza improwizowana scena między nim, Matejem a Dittą.
Przemek podróżował w związku z projektem Anhellego do Japonii, gdzie poznał sztukę shintaido – karate bez elementu walki. Po powrocie namówił Jarka do włączenia w trening japońskich technik. To, co odkrył, stawało się sposobem pracy całego zespołu. Znalazł wtedy we Wrocławiu sekcję aikido prowadzoną przez Piotra Masztalerza – jednego z najlepszych europejskich nauczycieli aikido, jak mówi Przemek – „wielkiego wojownika i artystę”. Dzięki odkryciu Przemka Jarek zainicjował treningi aikido dla Zaru, dając impuls do stworzenia kompletnego treningu upadków, „ludzkiej perkusji” (opracowanego wraz z Matejem). Przemek samodzielnie pracował wtedy nad tekstem, który miał stanowić część muzycznej partytury; improwizując, czynił ustalenia dotyczące motoryki, dynamiki tekstu, który ma współgrać z ruchem. Ten i inne koncepty reżysera aktorzy realizowali prawie samodzielnie.
Przemek przyznaje, że był rozczarowany pracą nad Anhellim. Być może jego i Jarka poróżniło podejście do działania aktorskiego. Nie o stworzenie postaci z emocjami, z historią, budowanie subtekstu czy „kontinuum istnienia” chodziło Jarkowi, a o odnajdywanie sensu działań, podążanie za swoją wyobraźnią czy „odbijanie się” od chóru. Dodaje jednak, że jednocześnie jako aktorowi wystarcza mu taka konstrukcja, że zawsze znajduje sobie powód, żeby działać i wierzyć w to, co robi. Również praca nad Armine… wymagała takiego właśnie używania wyobraźni i ciała. Pomimo wysokiej świadomości aktora założenia pracy nie były jasne – dlatego też z czasem zaangażowanie w pracę zespołu, zbudowane wyjściowo na entuzjazmie, zaczęło niknąć.
Pewnie dlatego Przemek powrócił do reżyserii, by eksplorować teatr na innych zasadach niż w Teatrze Zar. Zaczął również współpracować z teatrem Theodorosa Terzopoulousa, m.in. grając w spektaklu Mauzer, współprodukowanym przez Instytut Grotowskiego. Dzięki tej właśnie pracy, opartej silnie na aktorze, jego warsztacie, treningu, pracy, której tak bardzo brakowało mu w Zarze – rozwija swoją praktykę obok zespołu, będąc liderem własnej grupy – Studia Kokyu.
Artyści w pracy
Praca badawcza dotycząca przeszłości i zespołowości Teatru Zar przez bardzo długi okres przypominała mi proces tworzenia spektaklu. Wiedziałam, że przedstawienie, które w niniejszym tekście „wystawię”, będzie jedynie moją wizją przeszłych zdarzeń. Jak starałam się jednak pokazać, wizja nie rodzi się w próżni, a jest konsekwencją tego, co moi rozmówcy nazywali „wspólnym pojawieniem się”. Jako reżyser swoistego spektaklu o Zarze zaaranżowanego na scenie tekstu chciałam pozwolić zaistnieć zespołowości, dlatego że w twórczym procesie poszukiwań stałam się świadkiem indywidualnych doświadczeń zespołowości i tylko one są mi dostępne. Natomiast ich zebranie razem, w jednym miejscu, dawało nadzieję na zaistnienie czegoś zbiorowego, bliższego doświadczeniom, o których starali się mówić nasi rozmówcy. Jak starałam się pokazać, mnogościowa interpretacja tych doświadczeń jest możliwa i potrzebna, by zrozumieć sposoby pracy zespołów teatralnych w ogóle – nie tylko w tym konkretnym przypadku.
Na co więc trzeba zwrócić uwagę, tworząc tego rodzaju przedstawienia zespołowości? Po pierwsze na wielość doświadczeń, które je tworzą, oraz na odrębność, która w akcie dołączenia do zespołu jest jednocześnie doświadczana i ukrywana przez każdą i każdego z nowych członkiń i członków w celu wytworzenia obrazu wspólnoty. Po drugie na upływ czasu, który, gdy jest stematyzowany w opowieści indywidualnej lub w zbiorowo stworzonym spektaklu, stanowi siłę sprawczą w doświadczaniu przynależności do grupy. W tym kontekście możemy mówić o wpływie zapamiętanej przeszłości czy czasu, który członek zespołu poświęca na pracę w zespole (kwestia jego uczestnictwa, zaangażowania). Po trzecie – na to, co jest zespołowo wytwarzane, co pozostaje w dynamicznym procesie nieustannego ustanawiania, jak na przykład rytm, przestrzeń i metody pracy, a także metody ekspresji. W końcu po czwarte – powinniśmy sprawdzać deklaracje artystów, sposoby ujmowania przez nich doświadczenia poprzez odniesienie się do tworzonych przez nich spektakli. Z jednej strony pozwoli to na uchwycenie zmian w przedstawieniu, z drugiej – na ujawnienie mitów zespołowego tworzenia, które – gdy zostaną umocnione i wcielone – mogą doprowadzić do rozpadu zespołu (scenariusz paradoksalnie optymistyczny) lub tożsamości osób go tworzących (scenariusz skrajnie negatywny).
Teatr Zar wydaje mi się niezwykłym przykładem na to, jak bycie każdego z członków podlega ciągłym renegocjacjom i sprawdzaniu już wewnątrz grupy. Proces ten pozostaje dla widzów ukryty – jest to kwestia pewnego wyboru estetycznego. Pytając o te wybory zawodowe i artystyczne, chciałam zyskać dostęp do życia jego członków. Prawie do końca byłam przekonana, że udało mi się tego dokonać. Dopiero opór byłych członków „starego” zespołu Zaru, którego doświadczyłam, uświadomił mi, że opisywana przeze mnie wielość została dopiero z czasem wypracowana. „Rodzina” Teatru Zar, której ani Davit, ani ja nie jesteśmy członkami, wciąż żyje, ponieważ została ukonstytuowana na dyskursie miłości rodzinnej, lojalności i wierności wobec siebie; parafrazując znaną frazę: „co się dzieje w rodzinie, zostaje w rodzinie”, niemożliwe wydaje mi się rzetelne i dogłębne przedstawienie założycielskiego zjawiska zespołowej wielości, która ujawnia się tylko z krytycznego, badawczego dystansu.
Konsultacje językowe: Aleksandra Wróblewska
Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena lipińska 
Anhelli. Wołanie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska 
Anhelli. Wołanie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska 
Ewangelie dzieciństwa, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Tom Dombrowski 
Armine, Sister, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska 
Armine, Sister, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska
