Teatr Nowszy, Frankenstein, chor. i reż. Tomek Ciesielski
Frankenstein to trzeci spektakl Teatru Nowszego. Wcześniej zespół zrealizował jeszcze dwa przedstawienia – Odyseję (premiera 19 września 2020) oraz Blisko (premiera 12 listopada 2021). Widziałem wszystkie te realizacje i zawsze robiło na mnie wrażenie – przepraszam za banał – ich dopracowanie. Spektakle były skończone i formalnie kompletne. Z wystudiowanymi kostiumami, z nieprzynoszącą niespodzianek techniką. Ale wydawały mi się także bardzo chłodne w tym znaczeniu, że między tancerzami a widownią nie wytwarzała się ściślejsza relacja. Jedni sobie – drudzy sobie. Trochę, jakbyśmy byli oddzieleni grubą szybą.
To oczywiście może być artystycznym zamysłem: spektakl jako przedmiot zza szklanej witryny. Może to również być miarą szlachetności projektu, który nie wdzięczy się do widza ani nie szuka gorączkowych i pochopnych reakcji. A jednak – zwłaszcza w Odysei – miałem wrażenie, że nie chodziło tu o celowe nienawiązywanie związków między tymi, co grają a tymi, co oglądają. W przedstawieniu grupa barwnych tancerzy wykonywała wypracowane układy w kolejnych przestrzeniach dworca, przechodząc z poczekalni do kasy biletowej, z peronu na peron. Widzowie szli za nimi, ale nie w jakiejś pulsującej życiem procesji, tylko od sceny do sceny. Od zdarzenia do zdarzenia. Pograła muzyka, poporuszali się wykonawcy, koniec, czas na zmianę miejsca. I od początku. A jeśli chodziło tu o jakieś skonceptualizowanie tego rytmu, to – przepraszam twórców – nie umiałem go odczytać. Miałem dużą satysfakcję w śledzeniu ruchów i kolejnych odsłon. Ale za każdym razem, przy każdej kolejnej sekwencji, musiałem na nowo organizować sobie w głowie dramaturgię tego, co widzę. Jakbym spoglądał przez lornetkę i raz po raz gubił z pola widzenia tych, których oglądam. Wydawali się z innego porządku i nie dlatego, że wszystkich przytłaczała wielka przestrzeń pustawego dworca Łódź Fabryczna.
Do Frankensteina przygotowałem się starannie. Wróciłem do lektury powieści Mary Shelley, co dało mi tym większą frajdę, że ku własnemu zaskoczeniu zetknąłem się z dwoma nowymi, świetnymi przekładami powstałymi już w tym stuleciu – Pawła Łopatki i Macieja Płazy, rozciągającymi (zwłaszcza w przypadku drugiego tłumaczenia) język powieści między dwoma biegunami, wyznaczonych przez to, co gotycyzujące i to, co popkulturowe. Ale ten powrót do lektury po latach pozwolił także na bardziej świadome odkrycie struktury, w której opowieść o sztucznym potworze (czyli wątek najchętniej eksplorowany przez twórców filmów i komiksów) jest niejako ukryta za rzędem innych narracji. Mamy tu bowiem do czynienia ze szkatułkową konstrukcją literacką, w której wraz ze zbliżaniem się do centralnej fabuły (tej o potworze) coraz bardziej oddalamy się od pierwszego, najbardziej „realistycznego” poziomu opowieści.
Nadrzędna jest opowieść Roberta Waltona, skierowana do jego siostry, Margaret Walton Saville, o wyprawie na Biegun Północny (przypomnijmy, że Shelley publikuje książkę w 1818 roku, czyli jesteśmy na granicy mody na jeszcze osiemnastowieczne „wyobrażone podróże” i już romantyczne wyprawy w nieznane). Robert wśród śniegów i lodów dostrzegł sanie ciągnięte przez wielką istotę (to będzie Frankenstein), a później – podobne sanie, których właścicielem był Victor Frankenstein, twórca potwora. Victor – tego dowiadujemy się z jego opowieści, której adresatem jest Robert – stworzył istotę, marząc o znalezieniu klucza do niekończącego się życia, ale przerażony potwornością zrodzonej z tego pragnienia kreatury uciekł, pozwalając kreaturze żyć samodzielnie, co od razu doprowadziło do śmierci niewinnych osób. By naprawić swój błąd, postanowił odnaleźć porzuconego Frankensteina, a ten, gdy został już odnaleziony, zaprezentował własną opowieść. Tak przechodzimy na kolejny, coraz to niższy poziom narracji, z którego powrót do poziomu opowiadania Roberta Waltona zajmie jeszcze trochę czasu.
Już z tego nieporadnego streszczenia widać zatem, że u Mary Shelley mamy do czynienia z daleko posuniętym zabiegiem formalnym, który pozwala na metarozważania o tym, co jest prawdziwe, a co nie. O tym, co jest rzeczywiste i o tym, co jest jedynie odbiciem rzeczywistości. Gubimy się w tej narracji, trochę jak bohaterowie angielskiej pisarki gubili się w swoich marzeniach i życiu. I choć – głównie za sprawą popkultury – powieść zapamiętujemy głównie, jakby toczyła się wyłącznie w ciepłych wnętrzach, to przecież jest ona hołdem złożonym dzikiej, chłodnej naturze. Frankenstein zdaje się związany z wiecznymi śniegami czy to polarnej Północy, czy to skutego lodowcem Chamonix.
W przedstawieniu Teatru Nowszego te różne poziomy narracji starają się znaleźć swoje miejsce na scenie, wobec czego głodni opowieści o potworze będą musieli obejść się smakiem. Odnosi się wrażenie, że sekwencje kolejnych scen organizuje tu nie fabuła o Frankensteinie (czyli opowieść Victora i jego stworzenia), ale formalne nurkowanie w kolejne warstwy szkatułkowej narracji. I nawet jeśli oczekiwanie, iż scena zilustruje fabułę literacką, bywa zgubne, to tu jednak nie sposób nie odnieść wrażenia, że pierwsze minuty widowiska, ze sklejonymi plecami tancerzem i tancerką, są echem uwerturowej opowieści Roberta skierowanej do Margaret. Nie byłoby całej fabuły, gdyby nie ta chęć naukowca, by opowiedzieć wydarzenia swojej siostrze, złączonej z nim siłą ciekawości i niepokoju.
I ten obraz jest na tyle silny, że kolejne odsłony spektaklu chcąc nie chcąc porządkujemy tak, jakby miały ilustrować kolejne zmiany poziomów narracji. Jeśli dwie pierwsze postaci szwendające się po scenie wzięliśmy za Roberta i Margaret (tego, który mówi i tę, która słucha), to kolejne będziemy wpisywali w tę relację narratora i słuchającego albo narratora i bohatera opowieści. A że pięcioro tancerzy będzie eksponowało tę biegunowość relacji, to wkrótce przyzwyczaimy się do faktu, że ważny jest tu nie Frankenstein i jego mroczna opowieść, ale każdy z narratorów i jego wersja wydarzeń.
Brzmi to może abstrakcyjnie, ale właśnie po to opisywałem strukturę powieści Mary Shelley, by we wszystkim nadmiernie się nie pogubić i aby dowieść, że ilustracyjność tańca (rozumiana jako naśladowcza opowieść o fabule) jest – w tym wypadku – bardziej oczekiwaniem odbiorcy niż zamiarem choreografa. Wszystko staje się dość abstrakcyjne. W tekście programowym pisali twórcy: „Każdy z nich [bohaterów] kreuje na scenie inne doświadczenie bliskości lub jej poszukiwania. Przyglądają się sobie, a ich działania krzyżują się wytwarzając nowe konteksty, szanse i wyzwania w zbliżeniu się do drugiej osoby. Pomiędzy nimi cały czas obecne jest wahadło ze swoją zwierciadlaną powierzchnią, w której przeglądają się tak wykonawcy jak i widownia.” A jeśli same w sobie te zdania brzmieć mogą abstrakcyjnie, to jednak dzięki ich zestawieniu ze scenicznymi działaniami nabierają prawdziwości.
Co jednak nie znaczy, że spektakl zaczyna się konkretyzować. Wraz z upływem czasu dostrzegamy pewne przetasowania w parach tancerzy i tancerek, jesteśmy świadkami zdejmowania kostiumów i odpowiadania ruchem na ruch. I choć rozumiem (domyślam się), że raz jeszcze chodziło tu o przeniesienie narracji z poziomu wydarzeń na poziom znaczeń, to jednak pragnienie odnajdywania związku ruchów ze wspomnieniami opowieści o Frankensteinie nie ustają. Widzimy, że tancerze „tańczą o czymś”, ale nie do końca wiemy, co to jest i co ich do tego tańca skłania.
Nieustannie, wbrew sobie, a pewno i wbrew pragnieniu twórców, próbowałem obsadzać tancerki i tancerzy w roli postaci z powieści Mary Shelley, a nawet ją samą czynić jedną z bohaterek przedstawienia. I choć gest ten wydawał mi się zbyt prosty, to jednak nie potrafiłem się od niego uwolnić, zwłaszcza że sam ruch – gdy idzie o jego pomysłowość czy zdolność do ściągania uwagi – nie był znowu aż tak zajmujący. Czasem nie miałem nawet pewności, czy nie mam przypadkiem do czynienia – w niektórych ze scen – z improwizacją.
Być może przyczyniła się do tego koncepcja reżyserska, by muzyka grana była tu na żywo, i to przez didżeja. Piotr Matula siedział za konsolami do miksowania dźwięków, tuż za tancerzami, na pewnym podwyższeniu, zanurzony w swoim świecie. Muzyka, jaką tworzył, miała to do siebie, że mimo zamknięcia jej w pewne ramy przewidywalności romansowała z improwizacją, co dla samych tancerzy nie jest zawsze wygodne (bo jak tu wykonywać choreografię, nie wiedząc, kiedy nastąpi jej koniec?). I oczywiście możemy próbować wpisywać tę relację muzyk-tancerz w podobną dwójkową relację, jaką znaleźliśmy dla Roberta i Margaret, Victora i Frankensteina, ale wydaje mi się to pewnym nadużyciem, którego nie sposób bronić. I choć ten muzyczny live mógł mieć moc dodawania energii ruchowi, to raczej rozbijał scenę na dwie przestrzenie. Bliżej byli tancerze, dalej był didżej, a grali na różnych zasadach. Kiedy zaś (dwa razy) Piotr Matula zaczął śpiewać, tancerze w ogóle wydawali się zbędni. Czyj to był spektakl?
Najczęściej omawianym w ostatnim okresie spektaklem tańca, w którym muzykę na żywo miksował didżej, było przedstawienie marsylskiej grupy (La) Horde Room with a View sprzed trzech lat. Didżejem był Rone, mający na swoim koncie wiele nietypowych form współpracy artystycznej, w tym z orkiestrą symfoniczną. To on zresztą wpadł na pomysł, by tym razem wystąpić wraz z tancerzami. Spektakl, jaki powstał, dzielił widownię – jednych oburzał brutalnością obrazów wizualnych i dźwiękowych, inni odnajdywali w nim energię rave’u. Podobne rozwiązanie we Frankensteinie przyjmowało się zaś na chłodno – jakby z filcem w uszach i z zamglonymi okularami na nosie. Szkoda.
Szkoda paradoksalna, bo – powtarzam – Teatr Nowszy robi dobre technicznie przedstawienia. Z rzemiosłem na wysokim poziomie i z pomysłem z pierwszej półki. Ale te przedstawienia, przynajmniej trzy dotychczasowe, nie budzą emocji.
Teatr Nowszy
Frankenstein
choreografia i reżyseria: Tomek Ciesielski
asystent choreografa i dramaturgia ruchu: Paweł Urbanowicz
muzyka: Piotr Matula
kostiumy i scenografia: Ilona Binarsch
światło: Paweł Murlik
produkcja: Joanna Stasina
taniec i choreografia: Marysia Bijak, Agnieszka Borkowska, Wojciech Łaba, Wojciech Furman, Ania Banasik
premiera: 16.10.2022
