Zygmunt

Zygmunt Duczyński

Zygmunt. Zyga. Zygmuncisko. To ostatnie wcielenie lubiłem chyba najbardziej: człowieka, który na przekór swej poważnej fizys, na przekór nielekkiej materii reżyserowanych przez siebie przedstawień, wreszcie na przekór bólowi, którego nie oszczędzało mu życie, potrafił znienacka zadzwonić późnym wieczorem i zamiast powitania przez dłuższą chwilę chrząkać jak prosiak. A potem rzucić pytanie – zaproszenie – propozycję nie do odrzucenia: „Co nowego? Wpadniesz?”. Zawsze wpadałem. Gadaliśmy do rana.

Zygmunt, czyli Kana. Choć wedle jego własnych słów nazwę teatru podpowiedziała mu obecność w sali prób starego blaszanego naczynia, poobijanej kanki na mleko, która pełniła rolę popielniczki, a zarazem powiernicy rozterek początkującego instruktora teatralnego – to skojarzenie z ewangeliczną opowieścią o cudownej przemianie wody w wino nie jest nieuzasadnione. Z tym że w ujęciu Zygmunta chodziło raczej o miejsce cudu, jakim jest spotkanie (bardzo lubił to słowo) i o wewnętrzną transformację będącą tego spotkania rezultatem.
A zatem – wesele w Kanie Galilejskiej jako synonim szczęśliwości i czerpania radości z życia czy wręcz „cudowna knajpa […] w której odbywają się obrzędy przekroczenia”. Zapewne te sensy nie wykluczają się wzajemnie. Może po prostu: przestrzeń wolności? Ale zacznijmy od początku.

Każdy, dla kogo Zygmunt Duczyński był ważny – a takich ludzi było sporo – ma swój początek przygody i snuje własną opowieść. Moja trwająca do dziś podróż z Kaną zaczęła się ponad trzydzieści lat temu, kiedy teatr Zygmunta działał od blisko dekady. Już wtedy w pewnych
kręgach miał w pełni zasłużony status alternatywnej legendy: bezkompromisowej grupy, która w ponurej epoce „normalizacji” po zawieszeniu stanu wojennego – w czasach społecznej dezintegracji, oportunizmu, szarzyzny i zwykłej nudy – niosła i twórczo rozwijała etos
teatru studenckiego. Grupy, która nie kłaniała się cenzorom. Która – czerpiąc z metod pracy Grotowskiego, wykazując powinowactwo formalne z Teatrem Ósmego Dnia czy Provisorium – w obrębie offowego języka znalazła własny, rozpoznawalny idiom.

Duczyński, urodzony w 1951 roku w dolnośląskiej Głuszycy, jeszcze jako dziecko trafił do Szczecina, tam uczył się i studiował – oraz stawiał pierwsze kroki na scenie w zapomnianym dziś Teatrze Zielone Tarcze. Uczestniczył też jako widz w młodym ruchu teatralnym, żywo
rozwijającym się w latach siedemdziesiątych – nieraz powoływał się później na Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium oraz radykalne przedstawienia-manifesty Ósemek: Przecenę dla wszystkich i Ach, jakże godnie żyliśmy jako doświadczenia formatywne. Poznając arkana
aktorstwa, z czasem coraz bardziej aspirował do roli instruktora.

Pierwszy zespół Kany, złożony z aktorów odziedziczonych niejako po przyjacielu wyjeżdżającym na studia, miał mocny debiut, zdobywając wyróżnienie „za wyrazistość formy artystycznej” na Festiwalu „Start” w roku 1979. Zaprezentowany tam Spektakl inspirowany był wierszami Ewy Lipskiej, poetki kojarzonej z pesymistyczną wizją egzystencji i metafizycznym buntem przeciw chorobie i śmierci. Do tych niełatwych tematów Duczyński – który podzielał przekonanie Grotowskiego, że teatr, wywodzący się wszak z rytuału, powinien dawać widzom przeżycie zbliżone do udziału w obrzędzie na miarę naszych czasów – powracał jeszcze wielokrotnie.

W kolejnych realizacjach młody reżyser sięgał po dzieła takich autorów jak Andrzejewski, Canetti, Kajzar, Barańczak czy Mandelsztam, filtrując je przez wrażliwość własną i zespołu o wciąż zmieniającym się składzie. Zaangażowane przedstawienia Abaddon i Księga o życiu, śmierci i twórczości Osipa Mandelsztama ze względu na swoją polityczną wymowę przyniosły Kanie trudności z ich prezentowaniem w oficjalnym obiegu oraz uznanie wśród niepokornej publiczności. Połowa lat osiemdziesiątych to okres fascynacji Duczyńskiego wielkim bluźniercą francuskiej prozy i dramatu – Jeanem Genetem, co zaowocowało Drogą i Czarnymi światłami, które podbiły serca nie tylko młodych widzów klubów studenckich w Szczecinie (w tym niżej podpisanego), lecz również publiczności poznańskiej, warszawskiej i krakowskiej.

Potem w dziejach teatru nastała długa i brzemienna w skutki epoka Jerofiejewa, rosyjskiego pisarza-straceńca, w którego twórczości, cechującej się wielką skalą emocjonalną – „od anegdoty do metafizyki, od obsceny po napięcie religijne, od trwogi do śmiechu” – twórca Kany odnalazł punkt wyjścia do niejednego przedstawienia. Dotychczasowy zespół poszedł w rozsypkę, lecz Jacek Zawadzki, aktor o wielkiej scenicznej charyzmie, napotkany wówczas przez Duczyńskiego, okazał się idealnym „materiałem” do oszczędnego w formie monodramu, łączącego „chlusty śmiechu” i głęboki tragizm. Tak powstała Moskwa – Pietuszki, wystawiona po raz pierwszy w maju 1989 roku. Zygmunt kontynuował eksplorację Jerofiejewskiego pisarstwa i dramaturgii z nowymi ludźmi, których zarażał swoją teatralną pasją. Nie pierwszy raz poszukiwał określonych osobowości, by – nie odbierając im prawa do samorozwoju – „lepić” z nich postaci do swoich kolejnych projektów, takich jak akcja muzyczno-teatralna Koktajle, przedsięwzięcie Czterdziesty trzeci kilometr, wreszcie – Noc. Ta ostatnia zawojowała świat: wraz z Moskwą… gościła na wszystkich najważniejszych offowych festiwalach w Polsce, była prezentowana w Wielkiej Brytanii, Holandii, Rosji, Niemczech, a w 1994 roku przyniosła Kanie dwie główne nagrody, First Fringe i Critics Award, na Światowym Festiwalu Sztuki w Edynburgu. Niespełna trzy lata później oba spektakle grane były w anglojęzycznej wersji w Stanach Zjednoczonych. Ich świetne przyjęcie potwierdzają entuzjastyczne recenzje.

Jednak zapewne najważniejszym skutkiem międzynarodowych sukcesów Kany było docenienie jej działalności przez włodarzy rodzinnego miasta: Duczyński został laureatem Nagrody Artystycznej Prezydenta Szczecina, teatrowi zaś – od niespełna czterech lat korzystającemu z pomieszczeń Uniwersytetu Szczecińskiego – przyznano stałe lokum. Grupa, która dotąd tułała się od klubu do klubu, otrzymała salę do prób i prezentacji własnych przedstawień, a zawiązane już wcześniej Stowarzyszenie Teatr Kana, zajmujące się upowszechnianiem kultury artystycznej i promowaniem eksperymentów twórczych – uzyskało siedzibę.

Tak rozpoczął się nowy rozdział.

Ktoś powiedział kiedyś, że Zygmunt jak nikt inny „wierzył w Szczecin” – w jego potencjał, by stać ważnym miejscem na kulturalnej mapie Polski. I była to wiara aktywna. Kana odmieniła to miasto, przywracając kulturze alternatywnej należną jej rangę w szczecińskim życiu artystycznym, czyniąc ją obecną i istotną. Kontynuowano wcześniejsze projekty – Autsajderzy, Dzieci Villona, Transformatorownia – i realizowano nowe: Teatry Świata, Spotkania Młodego Teatru „Okno”, Międzynarodowy Festiwal Artystów Ulicy, Ćpanie Sztuki… Dawne kontakty zaowocowały wizytami wielu ważnych, liczących się teatrów: Cricot 2 (był to ostatni występ tej grupy po śmierci Kantora), Teatru Ósmego Dnia, Akademii Ruchu, włoskiej grupy Nucleo, indyjskiego zespołu Milon Mela; prezentowały się magiczne rosyjskie teatry Drevo, AXE i Teatr Novogo Fronta oraz niezwykli goście z Japonii: tancerze butoh… W Kanie prowadzono niezliczone warsztaty teatru poszukującego, a muzyczne fascynacje Zygmunta otworzyły drzwi Ośrodka dla utalentowanych jazzmanów, folkowców i awangardzistów. Zdobyte za młodu doświadczenia wolontaryjne w czasie kanowych festiwali były często pierwszą przygodą wielu ludzi, którzy dziś sami są animatorami kultury, zajmują się aktorstwem lub reżyserią, prowadzą ośrodki teatralne. Z kolei kolaboracja Duczyńskiego z kulturą oficjalną – jego udział w pracach Komisji Artystycznej Przeglądu Teatrów Małych Form – przyczyniła się do nadania temu szacownemu, acz nieco „zasuszonemu” festiwalowi nowej, kontrapunktowej formuły.

Jednocześnie w Kanie powstawały następne spektakle zespołowe: Szlifierze nocnych diamentów (1997) i Miłość Fedry (2002). Nowe millenium reżyser powitał serią monodramów: Ja, Henryk Bilke, J. P. odkrywa Amerykę i Rajski ptak oraz dwiema odsłonami plenerowego Widmokręgu. Gdy przyszedł 15 marca 2006 roku, zespół kończył przygotowania do premiery nowego przedstawienia, zatytułowanego Geist.

*


Pamiętam, że tamtego dnia rano jakiś impuls kazał mi po raz kolejny przejrzeć Głosy czasu, opublikowane niedawno jubileuszowe wydawnictwo o Kanie. Z co drugiego zdjęcia łypał Zyga: stary, młody, brodaty i czuprynny, gładko ogolony albo z gargantuicznym brzuszyskiem. Szykowałem się do podróży. Rozważnie wybierałem dziwne płyty, których mieliśmy razem słuchać, gdy już dotrę do Szczecina. Zastanawiałem się, czy ma u siebie Abaddona, anioła zagłady Sabato i czy byłby skłonny pożyczyć mi tę książkę… Wyszedłem z domu, ale cofnąłem się jeszcze po recenzję z wrocławskiego koncertu Laurie Anderson, szykowaną do „Tygodnika Powszechnego”. Chciałem się nią wesprzeć podczas opowieści o tym niezwykłym zdarzeniu sprzed trzech dni; Zyga jak zwykle miał być pierwszą osobą, do której wpadnę prosto z dworca, żeby podzielić się wrażeniami i łupami. Pociąg nie zdążył nawet wyjechać z Krakowa, gdy zadzwonił telefon. Chyba nie od razu zrozumiałem słowo „umarł”, bo zupełnie nie pasowało do kogoś takiego, jak on.

Pierwsze było coś, co można nazwać stanem spokojnej bezsilności – nie znałem go wcześniej. Pewnie czujemy się tak, gdy porywa nas coś wielkiego i obezwładniającego: tsunami, któremu możemy się tylko poddać. Potem, zanim jeszcze przyszedł ból, pojawiło się poczucie łączności z innymi, dla których Zyga jest tak samo ważny. Byli na miejscu, bliżej tej śmierci, bezpośrednio z nią skonfrontowani. Zdałem sobie sprawę, że czeka mnie jeszcze długa, strasznie długa i powolna podróż przez ocean obojętności. Że w całym pociągu nikt oprócz mnie nie jest w żałobie po przyjacielu, że będę mijał całe miasta, w których nikt nie płacze ani nie milczy ogłuszony tą wiadomością.
„Żeglowaliśmy dalej, roniąc łzy”.



ANDRZEJ WOJTASIK
Urodzony w 1970 roku w Szczecinie. Trzykrotnie zdawał na ASP w Poznaniu, bez powodzenia. Studiował inżynierię chemiczną, pedagogikę opiekuńczo-wychowawczą i kulturoznawstwo; żadnego z tych kierunków nie ukończył. Mieszkał w Londynie, Krakowie, Katmandu i Los Angeles. Od dwudziestu sześciu lat tłumaczy książki. Do jego dorobku należą m.in.: Sens życia z buddyjskiej perspektywy Dalajlamy i Co zdarzyło się podczas Soboru Watykańskiego Drugiego? J.W. O’Malleya, a także Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi T. Richardsa, Grotowski & Company L. Flaszena, Głos i ciało G. Campo i Z. Molika. Tłumaczył również na angielski spektakle Teatru Kana: Projekt: Matka, Gęstość zaludnienia oraz Margarete Janka Turkowskiego. W nielicznych chwilach wolnych lubi szyć zwierzęta przeznaczone do przytulania.