Zerwać kurtynę

Teatr 21 z Warszawy, Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, reż. Justyna Sobczyk

„Są takie chwile, kiedy biali i czerwoni, dorośli i dzieci, aktorzy i widzowie, sprawni i niepełnosprawni, stają ramię w ramię, by przemówić wspólnym głosem”. Zdanie, które słyszymy pod koniec Indian, jednego z ostatnich spektakli Teatru 21, mogłoby stanowić credo tego zespołu. Zanim ono jednak padnie, zobaczymy sekwencje harcerskiej musztry oraz zawodów, podczas których aktorzy z niepełnosprawnościami grają zuchów zdobywających kolejne… sprawności. Po żywiołowych scenach rywalizacji białej i czerwonej drużyny w wiosłowaniu, skoku przez kanion czy przeciąganiu liny klimat przedstawienia nagle się zmienia. Daniel Krajewski nakłada na harcerski mundurek piękne, barwne ponczo i zaczyna snuć ogniskową opowieść o zniewoleniu Indian przez kowbojów na Dzikim Zachodzie. W finale tej historii pojawia się groźna postać Czarnego Węża, którego przebudzenie, wedle indiańskiej legendy, ma przynieść strach i zniszczenie siedmiu przyszłym pokoleniom. Kolejni ochotnicy usiłują pokonać milczącego stwora, ale mimo różnych taktyk – jedni decydują się na fizyczny atak, inni zaś roztropnie usiłują rozmową przekonać go do ustąpienia – ponoszą porażkę. Sytuacja zaczyna robić się naprawdę dramatyczna, kiedy jeden z Indian ofiarowuje Wężowi Słońce – gady kochają wszak wygrzewać się w jego promieniach – ten zaś je połyka, skazując Ziemię na chłód i ciemności. Pomaga dopiero zaproszenie widzów na scenę, by wspólnie z aktorami uporali się z problemem, rozmontowując kolejne ogniwa łączące Węża w całość.

Spektakle Teatru 21, który tworzą aktorzy z zespołem Downa i autyzmem, często kończą się wkroczeniem widzów na scenę, choć nie zawsze jest to zabieg przewidziany scenariuszem. Czasem ma to charakter zupełnie spontaniczny, jak podczas niedawnego pożegnania z tytułem, który zespół grał aż osiem lat. Ja jestem ja to prosta historia o zwierzu (ubrany w fantazyjnie kolorowy kostium Grzegorz Brandt), który nie wie, kim jest – niektórym przypomina psa, innym zająca, sam zaś twierdzi, że najbliżej mu chyba do hipopotama. Ale przez wszystkie napotkane zwierzęta zostaje odepchnięty. Jego podróży towarzyszy skoczna pieśń, którą aktorzy i widzowie śpiewają do rytmu bębenka: „Hej, to ja/ ale nie wiem kto/ kręcę się w tamtą/ kręcę w tą/ kim jestem bardzo wiedzieć chcę”. Bohater stawia pytania o tożsamość i przynależność, a w finale nie tylko godzi się na odmienność, ale i afirmuje ją jako wartość. Wszyscy jesteśmy sobie potrzebni, różnice nas nawzajem wzbogacają – zdaje się mówić.

Aktorzy Teatru 21 są jednak bardzo świadomi, że taki pogląd nie dla wszystkich jest oczywisty. W nurcie przedstawień dla dzieci (zalicza się do niego także poruszający spektakl Śmiertelnie trudna gra, inspirowany książką Gęś, śmierć i tulipan Wolfa Erlbrucha) nie unikają oni trudnych pytań, ale pełny potencjał teatru społecznego pokazują w projektach, gdzie silnie problematyzują swoją obecność i otwarcie odnoszą się do wyobrażeń „normalsów” na temat niepełnosprawności.

Chyba najbardziej ekstremalne postawy przyszło im „rozbrajać” w performansach stworzonych we współpracy z Muzeum Historii Żydów Polskich Polin W Tisza be-Aw opowiadali o projekcie eksterminacji osób niepełnosprawnych w ramach zorganizowanej przez Trzecią Rzeszę Akcji T4, w której określano tę grupę jako „życie niegodne życia”. Z kolei w Pesach to święto wolności słyszeliśmy w pewnym momencie skandaliczne wypowiedzi Janusza Korwina-Mikkego na temat paraolimpiad.

Aktorzy Teatru 21 śmiało stawiają czoła spojrzeniom „normalsów” – nie zawsze przecież przemocowym czy szowinistycznym, ale często naznaczającym ich jako tych, którym należy się współczucie. Podejmują też z nimi twórczą grę. Przykładem choćby wspomniana scena harcerskiej rywalizacji, która w Indianach staje się mocną metaforą: we współczesnych społeczeństwach wartość człowieka określa bowiem jego wydajność, rzutkość, elastyczność czy właśnie – sprawność. Na ogół nie lubimy patrzeć na tych, którzy tymi cechami definiującymi „normalność” nie są w stanie się wykazać. Teatr 21 rzuca nam zaś wyzwanie: zachęca do patrzenia na rzeczywistość z najbardziej nieoczekiwanych perspektyw.

Częstą praktyką zespołu jest zostawianie lekko oświetlonej widowni na czas spektaklu. Tak by „widz widział aktora, a aktor widział widza” – jak powiedział w wywiadzie przeprowadzonym na użytek książki 21 myśli o teatrze aktor Michał Pęszyński. Sytuacja obopólnej obserwacji nie tyle pozwala zdjąć z aktorów z zespołem Downa i autyzmem ciężar tych, na których się patrzy – w końcu stają oni przed nami w pełnym świetle, i to z ogromną swadą – ale na czas spektaklu wyrównuje relacje wykonawców i widzów. Ich inność pozostaje widoczna, ale ważna staje się także podmiotowość aktorów, którzy mówią własnym głosem o własnych sprawach, pokazując, że jakość życia mniejszości jest funkcją jakości życia całej wspólnoty.

Podmiotowość aktora to kluczowe hasło w metodzie pracy, jaką stosuje Justyna Sobczyk – inicjatorka, liderka i reżyserka Teatru 21. Opiera się ona na stymulowaniu wykonawców podczas improwizacji, które stają się podstawą scenariuszy przyszłych przedstawień. „Reżyser jedynie inicjuje, proponuje temat twórczych poszukiwań, otwiera przestrzeń pracy poprzez stosowanie improwizacji w samodzielnej, autorskiej wypowiedzi aktora” – pisała Sobczyk już w 2006 roku, mniej więcej w czasie, kiedy Teatr 21 powstawał jako grupa działająca w przestrzeni szkoły. W jej pracy „czynnik artystyczny danego zdarzenia zepchnięty bywa […] na plan dalszy”.

A jednak to, co między innymi uderza w spektaklach tego teatru, to właśnie jakość artystyczna: dopracowane scenariusze, spójne role aktorskie, zespołowość, integralność scenicznego świata (muzyka, scenografia, światło), świadomie przeprowadzane fabuły, a w końcu także niezwykle trafne diagnozy społeczne. To, ale też fakt, że aktorzy podchodzą do pracy w pełni profesjonalnie i od pewnego czasu zarabiają na granych spektaklach (choć zespół nie posiada stałej siedziby, gra z częstotliwością zawodowej sceny), sprawia, że Teatr 21 przekracza formułę teatru terapeutycznego, tworzonego przede wszystkim dla korzyści twórców. Ma on wiele do zaoferowania swoim widzom: „Nie gramy po to, żeby nam było dobrze, ale żeby widz coś wyniósł ze spektaklu”. To z kolei myśl Piotra Swenda, Daniela Krajewskiego oraz Barbary Lityńskiej.

Wspomniane gry z percepcją „normalsów” wybrzmiały szczególnie mocno w serialu teatralnym, który zaczął się od zerowego odcinka …i my wszyscy. Kolejne odsłony tego cyklu przyniosły Teatrowi 21 szerszą rozpoznawalność. Zespół wyszedł z niszy teatru ludzi niepełnosprawnych i zaczął pokazywać swoje spektakle na dużych teatralnych festiwalach, by niedługo później tworzyć koprodukcje z zawodowymi scenami w Warszawie: Studiem, Nowym, a ostatnio, przy okazji najnowszego Superspektaklu, z Powszechnym.

Serial teatralny Teatru 21 zaczął się podobno od inspiracji filmem Charlesa Chaplina Dzisiejsze czasy, który został zrealizowany w konwencji kina niemego w 1936 roku. Słynny włóczęga miał podstawowy kłopot z funkcjonowaniem w rzeczywistości: jak wiadomo, co chwilę potykał się o własne nogi. Bodaj stąd wziął się tytuł drugiego odcinka cyklu: Upadki. Kluczowa dla tego spektaklu stała się scena filmu, w której Charlie pracuje w wielkiej fabryce, dokręcając śruby przesuwające się w coraz to szybszym tempie na taśmie produkcyjnej.

Jego nieprzystosowanie, niemożność nadążenia za nieludzką machiną pozwoliła aktorom Teatru 21 przejrzeć się w tej postaci. Charlie bowiem, jak pisze Piotr Morawski, jest „błędem w systemie. Jednak to właśnie dzięki niemu, dzięki temu błędowi, widać zarówno istnienie systemu, jak i opresyjność mechanizmu”. I tak w Statku miłości wobec niemożności znalezienia producenta wymarzonego serialu teatralnego Teatr 21 zakłada biuro podróży, dzięki któremu możliwa staje się jego teatralna opowieść, przekraczająca choćby tabu seksualności osób z niepełnosprawnościami. Z kolei tematem Upadków stały się pieniądze oraz wyjątkowo nieprzyjazny tej grupie rynek pracy.

W ostatnim odcinku cyklu, zatytułowanym Klauni, czyli o rodzinie, zespół kontynuuje grę z konwencją slapsticku, rozwija wcześniej podjęte tematy, ale jednocześnie skupia się na problemie tak zwanych mieszkań treningowych. Lokale, które kilka lat temu zaczęły powstawać w różnych polskich miastach, służą przygotowaniu osób z niepełnosprawnościami do samodzielnego życia. Jednak Teatr 21 dostrzega w tym zjawisku przykład pozornego działania na rzecz zmiany społecznej. Bo do czego niby ma przygotowywać ów „trening”, skoro po jego zakończeniu lokatorzy wracają do starej rzeczywistości, mieszkanie zaś obejmują kolejni chętni z długiej listy? Sytuacja ta daje tylko namiastkę „normalnego życia”, rozbudza nadzieje, ale nie stwarza rzeczywistych szans na pełne usamodzielnienie. W Klaunach aktorzy odgrywają więc „sceny z życia rodzinnego” w mieszkaniu treningowym, w którym towarzyszą im trenerzy, instruujący czy raczej „tresujący” ich w codziennych czynnościach. Obok instrukcji picia kawy czy jedzenia jajka wprowadzają też lekcje pożycia małżeńskiego, które sprowadzają się do mechanicznej gimnastyki.

Mieszkania treningowe to jednak wierzchołek góry lodowej: tylko jeden z przykładów krótkowzrocznych i pozbawionych ciągłości działań projektowych. Porządek ten sankcjonuje pojawiająca się na początku Klaunów Pani Prezydent (Barbara Lityńska), która ma na ustach populistyczne frazesy o społecznej inkluzji, co jednak jest czysto wizerunkową retoryką. W scenie, w której Aleksander Orliński wykonuje „striptiz”, odzierając się z kolejnych koszulek ze sloganami dotyczącymi inkluzywności osób niepełnosprawnych, Teatr 21 obnaża doraźność „projektowych haseł”, które póki co stanowią świetny materiał PR-owy dla polityków, ale nie tworzą żadnego sensownego systemu długotrwałych działań.

W finale spektaklu zespół domyka Chaplinowski wątek, który towarzyszył im przez wszystkie odcinki serialu. Na ekranie wyświetla się czarno-biały film, przypominający stylistyką finał Dzisiejszych czasów. Oglądamy parę aktorów Teatru 21 spacerującą po parku z wózkiem, jakby na przekór temu, co z trwogą mówiła Pani Prezydent, przyznając im mieszkanie treningowe: „żeby tylko nie było z tego dzieci”. Ten obraz to oczywiście fantazja, marzenie, ale i prowokacja. Bo na jaką próbę wystawia nasze myślenie o obecności osób z niepełnosprawnościami w społeczeństwie! Rewers tej sceny – będący niestety znacznie bliżej rzeczywistości – odnajdujemy zaś w Indianach, gdzie niepełnosprawni w przestrzeni publicznej zostali porównani do dzikich zamkniętych w rezerwatach.

Tymczasem gdy kończę pisać ten tekst, czterdziestodniowy strajk rodziców osób niepełnosprawnych na Wiejskiej dobiegł końca. W jego ostatnich dniach Polskę obiegła fotografia przedstawiająca trzy młode osoby na wózkach inwalidzkich, zasłonięte kurtyną na czas Zgromadzenia Parlamentarnego NATO. Po pokazie Indian 25 maja w Instytucie Teatralnym, po wspólnym rozmontowaniu Czarnego Węża aktorzy Teatru 21 wygłosili swoje poparcie dla protestu. Ich głos jest dziś potrzebny bardziej niż kiedykolwiek.



Teatr 21, Warszawa
Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3
reżyseria: Justyna Sobczyk
współpraca reżyserska: Justyna Wielgus, Justyna Lipko-Konieczna
dramaturgia/scenariusz: Justyna Lipko-Konieczna
teksty: aktorzy Teatru 21
ruch: Justyna Wielgus
scenografia i kostiumy: Wisła Nicieja, asystentka: Kamila Białkowska
muzyka: Paweł Andryszczyk
wideo: Tomasz Michalczewski
światło: Sebastian Klim
klowning: Monika Dąbrowska-Jarosz
obsada: Piotr Boruta, Grzegorz Brandt, Anna Drózd, Teresa Foks, Daniel Krajewski, Maja Kowalczyk, Katarzyna Lalik, Barbara Lityńska, Anna Łuczak, Aleksander Orliński, Michał Pęszyński, Emilia Rajca, Piotr Sakowski, Cecylia Sobolewska, Marta Stańczyk, Piotr Swend, Aleksandra Skotarek, Magda Świątkowska
premiera: 7.12.2015