Techniki stosowane w czasie prób wznawiających spektakl „2.0.4.5. Miniopera metafizyczna” w Teatrze Chorea i odbiór tożsamości spektaklu przez widzów

Karolina Bugajak, Nadia Krzywania, Miła Popowska


Wstęp


Pomysł na ten projekt zrodził się podczas rozmowy o charakterystycznym dla wielu teatrów offowych rytmie grania spektakli. Często bywa tak, że przedstawienie pokazywane jest raz, ewentualnie dwa razy, po czym następuje przerwa trwająca kilka miesięcy, w czasie której zespół poświęca się innym projektom. Natomiast kiedy nadchodzi moment ponownego wystawienia takiego spektaklu, na próby wznowieniowe przeznacza się niekiedy zaledwie parę dni. Wiąże się to oczywiście z wieloma czynnikami zewnętrznymi – z kwestiami technicznymi, finansowymi czy dyspozycyjnością artystów. Ma jednak oczywisty wpływ na przebieg pracy i sam pokaz. Nasza rozmowa dotyczyła Teatru Chorea z Łodzi, znanego ze swoich konkretnych technik treningu i charakterystycznej ekspresji, która stawia na równi słowo, muzykę i ruch. Realizuje też przy tym typowe dla wielu teatrów offowych założenie, że praca nad spektaklem nigdy się nie kończy, a każda próba, także wznowieniowa, to dalszy etap poszukiwań. Zaintrygowało nas więc, co się dzieje podczas brutalnie okrojonego czasowo wznawiania takich spektakli. Czym w ogóle jest wznawianie czegoś w teatrze i na ile pojęcie takie można stosować do wydarzenia, które podręcznikowo cechuje niepowtarzalność „tu i teraz”?


Rozmowa dość szybko przerodziła się w sięganie po najróżniejsze tezy i pojęcia naukowe. Nie dawały nam one jednak odpowiedzi na bardzo proste pytania: jak, kiedy, gdzie? Z jakimi konsekwencjami? Zdecydowałyśmy się przyjrzeć bliżej granemu w sierpniu i wznawianemu w grudniu 2018 roku spektaklowi Teatru Chorea 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna w reżyserii Tomasza Rodowicza, żeby teoretyczne rozważania przenieść na analizę konkretnego zdarzenia. Wyłoniłyśmy trzy obszary badań: techniki wznawiania spektaklu, odbiór spektaklu przez publiczność, wpływ przerwy w graniu oraz prac wznowieniowych na tożsamość spektaklu.


Pierwsze dwa zagadnienia dotyczą grudniowych prac wznowieniowych i ich efektów. Zdecydowałyśmy się przyjąć dwie przeciwległe perspektywy – aktora i widza – żeby sprawdzić, jaka jest między nimi relacja, czy założenia twórców realizują się na scenie i czy znajdują swoje odbicie w refleksjach publiczności. Trzecia część projektu porusza problem tożsamości spektaklu. Intrygowało nas, czy praca wznowieniowa wpłynie w jakiś sposób na ogólny wydźwięk przedstawienia, czy zmieni u widza odbiór oraz interpretację przekazywanych treści oraz jak w ogóle można rozumieć tożsamość dzieła sztuki teatralnej. Trzeba oczywiście wziąć pod uwagę, że przedstawienie, które uważamy zazwyczaj za jakiś możliwy do odtwarzania wzór, w rzeczywistości jest jedynie zbiorem niedokładnych powtórzeń. Tożsamość przedstawienia jest więc sama w sobie fikcją. Chociaż więc w badaniach mówimy o jej poszukiwaniu, świadomie poruszamy się w obszarze pewnych wyobrażeń twórców i odbiorców, które wytwarzają oni na swój własny użytek.


Opis spektaklu i metody badawcze


W realizacji spektaklu 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna uczestniczyła dziewięcioosobowa grupa aktorów z Warszawy, Wrocławia oraz Łodzi (część należąca do stałego zespołu teatru). Jak powiedział w wywiadzie reżyser:

Szukałem tancerzy, ale takich niezmanierowanych jakimkolwiek stylem tańca, takich, którzy nie boją się użyć na scenie głosu, chcą i potrafią słuchać siebie i innych w teatrze, ale również w każdej przestrzeni życia.

Skompletowanie zespołu nie było prostym zadaniem, oznaczało trwającą stosunkowo długo rotację aktorów. Ich obowiązki wykraczające poza sferę teatralną ograniczały możliwość całkowitego zaangażowania. Jednak wspólnymi siłami udało się stworzyć projekt wybiegający trzydzieści lat w przyszłość i na scenie pokazano wizję świata zmierzającego do zagłady. Za tekst odpowiedzialni są Katarzyna Knychalska i Tomasz Rodowicz, którzy stworzyli go, bazując na znanych powszechnie tekstach kultury. Przestrzeń, w której rozgrywa się akcja, jest pusta, a swoim chłodem oddaje wizję sztucznej inteligencji próbującej odebrać władzę człowiekowi. Na scenie umieszczony został jeden wyraźny element scenograficzny: duży obiekt wykonany z materiału naciągniętego na metalową konstrukcję. Gesty wykonywane przy nim stają się symboliczną próbą poszukiwania pierwotnych znaczeń i pochodzenia człowieka. Odkryć to pomagają wyłaniające się z jednolitej grupy postacie opowiadające swoje historie. Dzięki choreografii ułożonej przez Joannę Jaworską-Maciaszek z ciał w ruchu wytwarza się jeden harmonijny organizm, w którego skład wchodzi cały zespół aktorski. Wkład pracy włożony w przygotowanie choreografii mamy szansę najlepiej zaobserwować podczas scen zbiorowych, do których należą między innymi wyłonienie się różnego rodzaju bóstw czy też sekwencja odnosząca się do apokalipsy. W spektaklu bierze udział również reżyser Tomasz Rodowicz, którego rola stanowi pewnego rodzaju łącznik pomiędzy światem sceny a widzami. To on stara się prowadzić żywą dyskusję z osobami oglądającymi spektakl, zadając im pytania. Na tle wspólnego ciała wyłaniają się również dwie postacie (Aleksandra Kugacz-Semerci, Michał Jóźwik), których relacja powstaje na naszych oczach. Para odkrywa najróżniejsze aspekty życia, dyskutuje o tym, co ma dla niej znaczenie, bezustannie szukając rozwiązania. Warstwa muzyczna spektaklu opracowana została przez Tomasza Krzyżanowskiego. Wraz z kompozycjami jego autorstwa na scenie pojawił się jeszcze jeden dynamiczny element – kwartet smyczkowy. Przedstawienie bazuje na trzech środkach wyrazu: śpiewie, słowie i ruchu, które nieustannie się przenikają i uzupełniają.


Przygotowania do premiery tak trudnego technicznie spektaklu trwały kilka miesięcy. Wystawiono go 24 sierpnia podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy 2018. Następnie nie był grany przez kilka miesięcy, a ponownie miał zaistnieć 1 i 2 grudnia 2018 roku.


Za podstawowe metody badawcze uznałyśmy uczestnictwo w dwudniowych próbach wznowieniowych, podczas których miałyśmy również okazję rozmowy z twórcami. Obserwując Choreę, próbowałyśmy zarejestrować schematy ćwiczeń, według których aktorzy pracują nad ruchowymi częściami spektaklu. Dobierając metody badawcze, chciałyśmy postawić przede wszystkim na obecność w zespole oraz kontakt z najważniejszą częścią widowiska teatralnego, jakimi są jego odbiorcy. Zależało nam na ważnych i, jak się okazało, niezmiernie ciekawych opiniach widzów. Podzieliłyśmy ich na dwie grupy: pierwsza widziała tylko dwa grudniowe pokazy, a jej wrażenia udało nam się zgromadzić za pomocą ankiety rozpowszechnianej w mediach społecznościowych. Druga z kolei była grupą chętnych, którzy widzieli pokaz premierowy i spektakle grudniowe; ta (znacznie mniejsza) grupa udzieliła nam szczegółowych wywiadów, pogłębiających filozoficzny aspekt naszego badania.


Wznawianie tożsamości spektaklu


Jako że jedną z naszych podstawowych metod badawczych była obserwacja, byłyśmy obecne na trzech próbach wznowieniowych spektaklu. Zaczęły się one dzień przed oficjalnym pokazem, co aktorom dało bardzo mało czasu na przypomnienie sobie materiału i możliwość jego ewentualnej transformacji, która mimo to zaszła. Próby podzielone były na trzy części: wokalną, tekstową i ruchową. Badane przez nas wydarzenie jest szczególne, ponieważ niemal przez cały czas jego trwania ta trójjednia choreiczna (ruch, słowo i śpiew) dzieje się równolegle. Każdy z tych elementów szlifowany był osobno, aby w trakcie prób generalnych połączyć je w całość. Stwarzało to wielkie wyzwanie. O ile jeden element ćwiczony oddzielnie udawało się doprowadzić do perfekcji, o tyle w całości zachodziła ich dysharmonia. Dlatego twórcy chętnie ćwiczyli na sali teatralnej, aby móc wypróbować kompletne sceny. Jak stwierdził reżyser:

Ten spektakl jest trudny z tego względu, że materiał muzyczny musi być głęboko w pamięci. Do tego stopnia, żeby o nim nie myśleć, bo jednocześnie się ruszasz. Ma się wtedy skupienie rozdwojone, a czasem roztrojone. Nie jest to łatwe, kiedy ma się wielogłosowe rzeczy do zaśpiewania przy ruchu.

Może dlatego próby zaczynały się od rozśpiewania aktorów i przypomnienia sobie partii muzycznych. Z początku byli na nich obecni jedynie twórcy i kompozytor, później dołączył do nich kwartet smyczkowy grający na żywo w trakcie spektaklu. Już na próbie wokalnej zaczęto wprowadzać drobne zmiany, takie jak kolejność utworów czy tonacje. Nie wszyscy pamiętali te, w których śpiewali, mieli problemy ze zharmonizowaniem swoich głosów. Na tym etapie prób ludzie po długim niewidzeniu się mogli na nowo nawiązać ze sobą kontakt oraz stworzyć więzi pomagające w dalszej pracy.


Liczne kłopoty wiązały się z kwestiami technicznymi, które bezpośrednio wpłynęły na jakość przedstawienia i stan fizyczny aktorów. Wszyscy zmuszeni byli zrobić szybkie przejście techniczne z powodu zmiany oświetleniowca. Wpłynęło to na spektakl; niektóre sceny zostały oświetlone zupełnie inaczej, co mogło nadać im nowe znaczenie lub pomóc odnaleźć się aktorom w przestrzeni. Zmienił się również dźwięk, gdyż dodano nagłośnienie, które, jak opiszemy później, zmieniło odbiór widzów. W perspektywie tego, jak mało czasu było na przećwiczenie materiału, próby te stały się dodatkowym utrudnieniem w napiętym harmonogramie. Do tego dochodzi jeszcze kwestia scenografii, którą również musieli rozkładać aktorzy. To zabrało im cenny czas, jaki powinni przeznaczyć na próby, i siły potrzebne na działania stricte związane z ich pracą.


Nie wiedząc, jak wyglądają próby wznowieniowe, zdziwione byłyśmy, jak duże są dysproporcje czasowe przy ćwiczeniu poszczególnych składników spektaklu. Może to wynikać z tego, że tę część muszą opracować samodzielnie przed wejściem na salę. Aktorzy na własną rękę przypomnieli sobie dramat, a następnie zanalizowali na podstawie obejrzanego wcześniej wideo z premiery to, z jaką mocą słowa wybrzmiały na scenie. Na tym etapie w grupie powstały pomysły na nowe interpretacje tekstu. Z naszych obserwacji wynika, że najważniejszy dla aktorów Chorei jest jednak ruch. Przez większość czasu, nie tylko na próbach choreograficznych, ale także podczas rozśpiewania, aktorzy szukali impulsów, które mogą zapoczątkować ruch, jaki wypracowali na premierowy pokaz. Ruch jest obecny w każdym momencie powrotu. W trakcie ćwiczeń wokalnych pomaga w pieśniach, nadaje im rytm. Rozgrzewka fizyczna to już początki próbowania choreografii. Tutaj dużą pomocą w poszukiwaniach była książka napisana przez twórców i aktorów Chorei, pt. Trening fizyczny aktora, w której są przykładowe ćwiczenia. Dzięki temu, że wcześniej ją przeczytałyśmy, nam także łatwiej było odnaleźć się w tym, co obserwowałyśmy na scenie. Samo rozgrzewanie się płynnie przeszło w faktyczną próbę techniczną, gdzie aktorzy mieli dodatkową pomoc choreografki Joanny Jaworskiej-Maciaszek, która dawała podstawy do szukania gestów, przejść we właściwym kierunku. Często słychać było dopytywanie się nawzajem, co dalej, ale z czasem każdy osobno potrafił przypomnieć sobie swoje sekwencje. Niektórym za pomocą pamięci ruchowej, cielesnej udało się idealnie odtworzyć impulsy do swoich gestów. Inni musieli zacząć od nowa. To może świadczyć o tym, że dystans czasowy dał im nowe możliwości zrozumienia pewnych motywów, jakie wprawiają ciało w ruch. Mimo tych zmian spektakl zachował tożsamość, choć niektóre wątki, jak powiedziała jedna z aktorek, rozmyły się, a inne zostały pogłębione. Tomasz Rodowicz dodał: „Spektakl powinien się cały czas rozwijać. Spektakle każde, bez żadnych wyjątków, mają swoją własną energię i życie”.


Dla twórców równie ważne, co ruch i przypomnienie sobie swojego ciała, są także ciała reszty zespołu. Ludzie, którzy tworzyli ten spektakl, pochodzą z różnych miast, środowisk, mają rozmaite wykształcenie, a dystans czasu takie różnice tylko może pogłębić. Mimo to w trakcie prób było czuć zgranie i energię grupy, która następnie przekłada się na energię spektaklu. Jedna z zewnętrznych aktorek, która od razu po premierze zaangażowała się w inny projekt, powiedziała coś istotnego, co może nam pokazać, gdzie zaczyna się realna praca nad powrotem:

Jesteśmy oderwani od tych ludzi, ale cieszyliśmy się, że wracamy. Wydaje się, jakbyśmy byli tu chwilę temu. Rzeczy przypominają się same i potem można dłubać w spektaklu.


Powrót do tekstu i choreografii jest podstawą techniczną do wznowienia spektaklu, ale nie decydującym warunkiem o tym, czy wznowienie się uda. Dobrym przykładem tego jest wypowiedź jednego z aktorów:

Moim zdaniem dystans czasu i jego wpływ na spektakl zależy od energii grupy. Od tego, na ile spotkanie, które się odbyło podczas pracy nad spektaklem, było spotkaniem istotnym dla tych ludzi. Czy oni chcą po tym wrócić do tego i spotkać się w tej samej energii. Samo techniczne odtworzenie spektaklu nie wystarczy.

Wiedziałyśmy, że próby będą techniczne i nerwowe, bo zespół musiał przypomnieć sobie materiał. Na nasze szczęście dostrzegłyśmy zmiany w procesie, którego nie zakończyła premiera, czego również świadomi są aktorzy. Powrót do czegoś, co nazywamy tożsamością spektaklu, tworzy się według twórców nie w momencie powstania tekstu czy choreografii, choć oczywiście te elementy również na nią wpływają. Bardziej istotni są ludzie, którzy dane dzieło tworzą. Szukanie różnych ścieżek powrotu do narodzenia na nowo energii, nabudowania relacji, zdaniem naszym, a także twórców, zachodzi między próbami – technicznymi czy wokalnymi – także w czasie rozmów o spektaklu przy kawie, w przerwach.


Teraz podsumujemy część dotyczącą prób. Zauważyłyśmy, że relacje między aktorami w takich grupach mają inną wartość niż w zespołach teatrów repertuarowych. W tych drugich twórcy non stop ze sobą przebywają, mieszkają w tym samym mieście – przez co nie potrzebują dodatkowego czasu na zapoznanie się i przywrócenie relacji niezbędnych do współpracy. Schemat teatru offowego może być podobny, ale nieraz można zauważyć, że aktorzy mają drugą pracę bądź muszą dojeżdżać na próby. Tryb pracy dwóch typów teatrów różni się od siebie, co może wydawać się oczywiste. Nie zawsze jednak zdajemy sobie sprawę, jakie konsekwencje takie różnice za sobą niosą. W przypadku Chorei mała liczba dni na przećwiczenie całego wznawianego materiału jest dość częsta. Zespół z Miniopery 2.0.4.5. jest zespołem specjalnie zebranym, co też jest sposobem pracy często spotykanym w teatrze offowym. Na potrzeby konkretnego projektu reżyserzy szukają odpowiednich ludzi do ukończenia działań twórczych. Część aktorów tego projektu pracuje dodatkowo w innych placówkach teatralnych. W naszym przypadku ważne jest to, że kilkoro twórców nie widziało się przez trzy miesiące, co może działać na niekorzyść wznawiania. Naszym zdaniem w teatrach nieinstytucjonalnych działa to na plus. A to z tego względu, że chęć nawiązania intensywnych kontaktów ze sobą jest silniejsza, co może sprawić, że uda się odtworzyć wspominaną już wiele razy tożsamość.


Wracając do tego pojęcia, postaramy się odpowiedzieć, czym ona jest według aktorów Teatru Chorea. Jak się buduje i jaki ma na nią wpływ energia grupy? Z powyższych cytatów wynika, że jest czymś ulotnym, ale na tyle ważnym, że spaja cały spektakl i pozwala na jego ponowne zagranie. Co ciekawe, wymiana energii między członkami grupy zachodzi samoistnie. Nie istnieją specjalne zadania integracyjne przy wznawianiu; są nimi już rzeczywiste zadania na próbach. To tam aktorzy żartują, przypominają sobie błędy, które często prowadzą do śmiechu i wtedy właśnie ta enigmatyczna energia zaczyna działać. Jest ona ściśle związana z tożsamością, bo – jak wspominają twórcy – to ona w dużej mierze ją buduje. „Z czasem każdy spektakl staje się czymś w rodzaju domu. To takie miejsce, do którego po dłuższej przerwie zawsze dobrze się wraca. To dotyczy zarówno ludzkich konstelacji artystycznych, które tworzą dane przestawienie, jak i energii, emocji i tematów, których ono dotyka” – powiedziała jedna z aktorek.


Mówiąc o tożsamości spektaklu, w tym przypadku rozumianej jako – można powiedzieć – osobowość, aktorzy zwracali uwagę szczególnie na to, co niewidoczne. Warsztatowo wszystko jest możliwe, przynajmniej w większości przypadków. Trudny tekst i tonacje można opanować. Kwestie techniczne tworzą ramę spektaklu, która – według nas – wypełniana jest właśnie tym wszystkim, co jest wokół. To, co w środku, rozumiemy jako emocje, interpretacje i przepływy energetyczne między poszczególnymi jednostkami tworzącymi grupę.


Pokazy wznowionego spektaklu oczami aktorów


Wznowienia odbywały się 1 i 2 grudnia, czyli trzy miesiące po pierwszym pokazie. W dalszych częściach tekstu omawiać będziemy różnice, jakie widownia zauważyła między premierą a spektaklami wznowieniowymi. Zanim jednak przejdziemy do widzów, zostańmy jeszcze przy twórcach. Ciekawe są ich wrażenia na temat różnic w odbiorze, jakie zaszły nie tylko między sierpniem a grudniem, ale także między pokazami grudniowymi, które dzieliły jedynie dwadzieścia cztery godziny.


Na pierwszym pokazie wznowieniowym kilkoro artystów było chorych, a większość zmęczona intensywnymi próbami z dnia poprzedniego i poranka w dniu pokazu. Wszystko to rzutowało na ich koncentrację oraz zaangażowanie w grę. Kiedy aktorzy zeszli ze sceny, słyszałyśmy głosy niezadowolenia. Twierdzili, że to był jeden z gorszych pokazów, na pewno gorszy od premiery. Te zawsze wypadają słabiej od prób, co jest spowodowane dużym stresem i oczekiwaniami, jakie mają względem wykonawców widzowie i reżyser. Przy tym spektaklu było podobnie. Interesujące jest, że technicznie – jak sami mówili – pokaz z 1 grudnia był dużo lepszy od premiery. Czuli, że zarówno tekst, jak i śpiew były lepiej przećwiczone niż w sierpniu. Mieli wrażenie, że w końcu ułożyli sobie ten spektakl w głowie, zyskali poczucie większego ładu, szczególnie w scenach dialogowych. Jedna z aktorek, zastanawiając się nad przyczyną ogólnego niezadowolenia, powiedziała: „Wszyscy widzowie mówią, że było lepiej, a ja osobiście uważam, że było bardzo źle. Energetycznie u nas w grupie coś nie zadziałało”.


Drugi spektakl wznowieniowy został odebrany przez twórców zupełnie inaczej. Według nich publiczność także była inna i miało to duży wpływ na przedstawienie. My jako zdystansowane obserwatorki tego, co działo się na scenie i na widowni, nie zdawałyśmy sobie sprawy z tego, jaka więź zbudowała się między tymi dwoma podmiotami, które wzajemnie na siebie wpływają. Myślę, że wszyscy słyszeliśmy o łączności osób na widowni z twórcami. Zaskoczone byłyśmy tym, że jest ona tak silna za każdym razem i nie przeszkodziło jej nawet obecne w tym przypadku zmęczenie. Aktorzy zapytani o to, jaki wpływ na ich grę ma publiczność, zgodnie twierdzili, że ogromny. Podkreślili w rozmowach z nami, że dopiero dzięki widzowi to wydarzenie może zaistnieć w pełnej okazałości, ale nie jest to proces jednostronny. Zarówno widz, jak i aktor muszą mieć w sobie sporo wrażliwości oraz chęci usłyszenia i zrozumienia przekazywanej historii, a także otwartości, która pozwoli na dialog. Pierwszą publiczność określili jako intymną (ze względu na małą liczbę osób na widowni) i nie umieli się do niej dopasować, co także mogło powodować spadek energii na scenie. Tę z 2 grudnia opisali jako otwartą, skupioną, ale też życzliwą. Dla nas najciekawsze było to, jak aktorzy odbierają i wyczuwają publiczność oraz jej obecność. Do scharakteryzowania używają określeń dalece innych niż np. teatrolodzy. Podejrzewamy, że człowiek znajdujący się na scenie odczuwa to w odmienny sposób niż osoby po drugiej stronie rampy.


Analiza odbioru spektakli wznowieniowych z perspektywy widza


W przypadku produkcji teatralnych rzadkim zjawiskiem jest możliwość konfrontacji swojej idei z odbiorem widzów, nie licząc spotkań z artystami po obejrzanym spektaklu, gdzie widzowie często obawiają się zabrać głos (nawet jeśli im się podobało). Naszym pomysłem na zebranie wrażeń widzów było stworzenie anonimowej ankiety elektronicznej. Jej wyniki, poza zaspokojeniem naszej i twórców ciekawości, miały przynieść cenne informacje odnoszące się do próby odnalezienia tego, co w przypadku Miniopery można zdefiniować jako jej tożsamość. Ankieta w pierwszej kolejności skierowana była do widzów dwóch grudniowych spektakli. Starałyśmy się, żeby była ona zrozumiała dla każdego, nawet dla tych, którzy po raz pierwszy mieli styczność z teatrem. W gronie badanych znaleźli się m.in. ludzie od lat zajmujący się teatrem, animatorzy oraz studenci kierunków kulturoznawczych, ale także grupa młodych osób, która wcześniej nie znała Chorei. Udział tak specyficznej grupy badanych nie był dla nas jednak zaskoczeniem. Publicznością większości polskich teatrów offowych są przede wszystkim znajomi, inni artyści oraz osoby posiadające wiedzę teatralną na znacznie wyższym poziomie niż przeciętny widz teatru instytucjonalnego.


Ankieta zawierała osiemnaście pytań odnoszących się do odczuć po obejrzeniu przedstawienia. Część zamknięta ściśle dotyczyła emocjonalnych wrażeń widzów, otwarte zaś miały wzbudzić kreatywność i poprowadzić widzów do wstępnej interpretacji tego, co zobaczyli, oraz wskazania charakterystycznych, zapadających w pamięć elementów, które były dla nas kluczowe pod względem badania tożsamości.


Skonfrontujemy teraz wrażenia aktorów z przeżyciami widzów. Znając stanowisko tancerzy co do pierwszego z pokazów, wiemy, że został przez nich uznany za nie najlepszy. Wskazywali na duże trudności w wykreowaniu energii spektaklu. Zupełnie inne zdanie na temat tego samego przebiegu mieli widzowie. Sobotnia (1.12.2018) publiczność miała okazję do szczególnego spotkania z aktorami. Spowodowane było to wspomnianą wcześniej niewielką frekwencją, przez co każdy mógł zyskać więcej przestrzeni dla własnych przeżyć. Widzowie mogli znacznie głębiej wniknąć w tematykę i nawiązać silną relację z aktorami. Z analizy ankiet wynika, że poziom zadzierzgniętej więzi był naprawdę wysoki: średnia arytmetyczna wynosiła 7 w dziesięciostopniowej skali. Podobnie odebrany został pokaz niedzielny (2.12.2018), mimo pełnej sali i braku wspomnianej wcześniej intymności. Podczas drugiego spektaklu wskaźnik intensywności relacji pomiędzy widzami a aktorami wahał się od najwyższego (10 pkt.) do średniej z dnia poprzedniego. Zaproszenie widza do świata rozwijającego się na scenie wyraźnie wpłynęło na jego odbiór i może wskazywać na sukces spektaklu. Każda ankietowana osoba odebrała go pozytywnie i chciałaby ponownie obejrzeć. Oznacza to, że przekazywane treści zostały ukazane tak, by odnosiły się do każdego, kto znajdzie się na widowni. Widzowie zapytani o grupę docelową opisywali ją po prostu jako otwartą, skłonną do refleksji, bez ograniczeń wiekowych. Słuszności tego myślenia dowodzi wiek ankietowanych: widownia Chorei podczas dwóch grudniowych pokazów zgromadziła widzów w przedziale wiekowym od 13 do 42 lat. Tak zróżnicowana grupa odbiorców, pomimo trudnego zadania, jakim jest zmierzenie się ze spektaklem o wyjątkowo rozbudowanej formie i specyficznej stylistyce, nie miała większego problemu z odbiorem przekazywanych treści. Pozostawały one w pełni zrozumiałe, nawet jeśli znaczna część osób nie odczytała dokładnych odwołań do tekstów kultury. Szło to w zgodzie z koncepcją ułożoną wspólnie przez dramatopisarkę oraz reżysera, który w rozmowie z nami powiedział: „Używaliśmy tych tekstów bez notek bibliograficznych. Naszą intencją było połączenie ich w jeden spójny tekst o ludzkości”.


Spektakl miał za zadanie aktywować widza. Postać grana przez Tomasza Rodowicza kierowała pytania bezpośrednio do publiczności. Rzutowało to nie tylko na powstałą relację, ale również na ogólny wydźwięk i odbiór. Widzowie uznali, że spektakl pozostawia wiele niewyjaśnionych kwestii; nie znajdowali w nim odpowiedzi na nurtujące ich pytania. Problemy, które pojawiały się najczęściej w odpowiedziach widzów, odnoszą się ściśle do tematyki spektaklu, jaką jest przyszłość świata ludzi czy ogólna kondycja człowieka. Ale niektórzy widzowie oddali się głębszej refleksji, pytając o cel istnienia, źródła zła oraz rolę bóstw i Boga. Wielu widzów określiło nastrój spektaklu, mówiąc o zaniepokojeniu, odczuwalnym smutku przeradzającym się w stan melancholii, ale w niektórych przypadkach wzbudzającym pewien rodzaj energii i poczucie nadziei.


Tożsamość spektaklu


Do tej pory omówiłyśmy dwie części badania, które skupiały się głównie na wydarzeniach grudniowych. Obserwowałyśmy powracanie do niegranego jakiś czas spektaklu, dopracowywanie go i poszerzanie o nowe rozwiązania, oraz sprawdzałyśmy, jak zostało to odebrane przez publiczność. W ostatniej części projektu robimy kilka kroków wstecz, konfrontując premierowy pokaz 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej z jego wznowieniem trzy miesiące później. Dokonujemy tego z perspektywy widzów, sprawdzając, na ile tożsamość spektaklu uległa przekształceniu, co było tego powodem i czy jesteśmy w ogóle w stanie nakreślić granice między tematem spektaklu, jego esencją a osobistą interpretacją. To najbardziej abstrakcyjny punkt naszych rozważań – podjęłyśmy próbę odnalezienia pomostu między tym, co ze sztuką działo się od jednego do drugiego pokazu, a tym, jak została odebrana.


Poprosiłyśmy o wypełnienie ankiety na temat 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej widzów obecnych na premierze, a potem zaprosiłyśmy pięciu z nich do obejrzenia spektaklu ponownie w grudniu. Następnie przeprowadziłyśmy z tymi osobami wywiady, zestawiając ich wrażenia z pierwszego i drugiego pokazu. Poniżej przedstawiamy efekty tych rozmów. Aby nie mieszać obszarów badawczych, informacje na temat pokazów grudniowych zebrane od widzów uczestniczących w tej części badania nie zostały uwzględnione w analizie odbioru, którą przeprowadziłyśmy uprzednio.


Badania pierwszej widowni rozpoczęłyśmy w listopadzie, a więc dwa miesiące po premierze. Siłą rzeczy niemożliwa więc była szczegółowa analiza wrażeń widza scena po scenie, ponieważ pamięć ludzka jest zawodna. Uznajemy jednak, że dystans czasu działa w tym wypadku na naszą korzyść, ponieważ odsiewa to, co dla badanych było najistotniejsze i wpłynęło na nich najmocniej. Musimy także zaznaczyć, że z powodów, na które nie miałyśmy wpływu, część badanych tu osób obejrzała spektakl ponownie pierwszego, a część drugiego grudnia. Jednak jak pokazały wcześniejsze wyniki, pokazy te w odbiorze widzów były do siebie bardzo zbliżone.


Premiera została odebrana pozytywnie. Analiza ankiet pokazała, że widzowie wynieśli z niej pytania o wrażliwość człowieka, jego miejsce w przyszłości, cel życia czy relacje z bogiem. Scenografia objawiła się przede wszystkim jako surowa, a dominującym nastrojem wśród badanych była melancholia, za nią niepokój, a dopiero potem, u niewielkiej części, nadzieja. Pokrywało się to z wrażeniami widzów jednorazowych z grudnia. W wywiadach posierpniowych ujawnił się duży problem ze słyszalnością tekstów, który mocno rzutował na odbiór całości. Po obejrzeniu grudniowego spektaklu wszyscy chwalili techniczne dopracowanie choreografii, a trzech z pięciu badanych kładło szczególny nacisk na poprawę dykcji i nagłośnienia, np.:

[Podczas premiery] Jeśli słowo było bardziej eksponowane, wtedy tracił ruch, a z drugiej strony jeżeli ruch był pełny, to wtedy słowo gdzieś znikało. Natomiast za drugim razem [tj. w grudniu] zupełnie nie miałem takiego odczucia.

Ten [tj. grudniowy] spektakl był dużo lepszy, lepiej były słyszalne słowa piosenek. Wcześniej gubił się ich kontekst i to, co mają przekazać. Tutaj to wszystko zadziałało, ruch też lepiej wpisał się w muzykę.


Jeśli chodzi o dalsze różnice między przedstawieniami, o zmianie oświetlenia powiedziała jedna osoba, tak samo jak o wzmożonej interakcji aktorów z dekoracją; wrażeniem, że sceny przywoływania imion różnych bóstw wydają się krótsze, podzieliły się dwie osoby.


Powracającym tematem stała się także para w pierwszej scenie nawiązująca do Adama i Ewy, w innej tocząca spór o hierarchię serca i rozumu. Dla jednego z naszych rozmówców element ten całkowicie rozmył się podczas pokazu premierowego, z kolei w grudniu był niezwykle wyraźny:

Za drugim razem na przykład udało mi się wyznaczyć moją drogę w tym spektaklu poprzez właśnie te dwie postaci – mężczyznę i kobietę – które w jakiś sposób prowadziły mnie przez ten świat. […] Przez to mogłem odczytać różne sceny i różne sytuacje w tym spektaklu na nowo. Obrazowość w mojej głowie też była zupełnie inna.

Dostrzeżenie pary sprawiło, że stała się osią całego spektaklu. Pozwoliło to odnaleźć się w abstrakcji, która na premierze pochłonęła widza, zostawiając go zdezorientowanego i nieco rozczarowanego. Duet, w tym wypadku odkryty na nowo w grudniu, innym osobom zapadł w pamięć już na premierze, chociaż nikt z badanych nie uznał go za aż tak decydujący. Może winą był właśnie brak nagłośnienia? Podczas prób ruchowych i przebiegu tekstu widziałyśmy, jak intensywna praca odbyła się wokół postaci mężczyzny i kobiety. Nasunęła się nam teoria, że pojawienie się takiego konkretu w poetycznym wirze Chorei było kluczowe dla odbioru całości i niezwykle ważne okazało się uwydatnienie go. Jednak poruszamy się w złożonej przestrzeni subiektywnego spojrzenia poszczególnych osób, niemożliwe jest więc wyciąganie jednoznacznych wniosków. Możemy więc tylko podzielić się ocenami, które widzowie sformułowali, wypełniając nasze ankiety (są one bardziej obiektywne, dotyczą bowiem całej badanej publiczności, nie tylko naszych pięciu rozmówców). Średnia ocena swojego kontaktu z aktorami przez widza to 6/10 podczas premiery oraz 8/10 w grudniu.


Pytanie o poczucie więzi z osobami na scenie przyniosło jeszcze inne ciekawe rezultaty. Wspomniałyśmy wcześniej, że wśród emocji opisujących pokaz premierowy w odpowiedziach widzów przeważały melancholia oraz niepokój. Nadzieja pojawiała się rzadko i jak się okazało, właśnie tam, gdzie widz odczuł silniejszą więź z aktorem. W surowej, zimnej wizji przyszłości 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej optymizm przejawiał się w fizycznej relacji z drugim człowiekiem, zachodzącej na scenie. Być może – w konsekwencji – można się było nim zarazić także przez emocjonalną relację widz-aktor.


W kolejnych rozmowach z widzami chciałyśmy się dowiedzieć, czego oczekiwali i co ze sobą – mentalnie – wnieśli do teatru za pierwszym i drugim razem, gdyż wiemy dobrze, że spektakl realizuje się tak samo na scenie, jak i w głowie odbiorcy. Właśnie to sprawia, że nasze rozważania o tożsamości spektaklu z góry skazane były na brak niepodważalnych wniosków. Z tego też powodu podjęłyśmy decyzję o prowadzeniu rozmów z jedną grupą osób, która widziała spektakl dwukrotnie, zamiast z dwoma grupami, które widziały go w dwóch różnych miesiącach. Największym problemem naszego badania okazała się trudność rozgraniczenia, które zmiany w odbiorze są efektem prac wznowieniowych, które wynikają ze zmiany percepcji, jaką przynosi obejrzenie tego samego drugi raz, a które rodzą się wskutek innych okoliczności. Było to, mówiąc krótko, niemożliwe. Chociaż wrażenia niektórych widzów udało nam się odnieść do pracy aktorów, którą obserwowałyśmy, podczas innego wywiadu taki tok rozważań w ogóle się nie sprawdzał. Usłyszałyśmy na przykład:

Sceny, które mi się podobały za pierwszym razem, za drugim miały taki sam wydźwięk. Doszło za to kilka innych, które na mnie mocniej zadziałały. Myślę jednak, że nie jest to kwestia dopracowania technicznego, chociaż to też zauważyłam. Bardziej chodzi o to, że mogłam na to spojrzeć drugi raz.

Rzeczywiście, kilka osób określało spektakl, który wiedzieli ponownie, jako pełniejszy. Dlatego ważna była dla nas rozmowa także o tym, co podczas obu pokazów działo się wokół sceny – tu łatwiej było nakreślić pewne zależności.


Niektórzy widzowie potwierdzili to, co ogólnie o premierach opowiadali nam aktorzy: to nie są dobre warunki na granie spektaklu. Stres, presja czasu, pewnego rodzaju formalność czy pompa związana z takim wydarzeniem – wszystko to oddziałuje na spektakl, zazwyczaj negatywnie. Widz, którego w grudniu wciągnęły postacie kobiety i mężczyzny, o pierwszym pokazie mówił tak:

Po premierze miałem dużo pytań do samego siebie: z czym ja zostałem pozostawiony po tym spektaklu? Zostałem w niego tak… wrzucony. Pewnie działały na to też czynniki zewnętrzne – chaos, dużo ludzi, znajomi. To częściowe niezrozumienie spektaklu było chyba moją winą, bo nie potrafiłem się skupić. Nie udało mi się wyodrębnić tych elementów spektaklu, które za drugim razem – w spokojny weekendowy wieczór – mnie poprowadziły.


W innym wywiadzie padają słowa:

Za pierwszym razem miałam rozproszoną uwagę z powodu premiery. Dzisiaj dzięki temu, że miałam spokój, mój odbiór był pełny. Chociaż poruszyło mnie w nim to samo, co wcześniej.


Rozmawiałyśmy także z widzką, która odebrała 2.0.4.5. Minioperę metafizyczną negatywnie. Widziała w niej przede wszystkim przeplatanie się treści banalnych i patetycznych, i drażniło ją, że czuje się stale pouczana. Te wrażenia osłabły, kiedy oglądała spektakl drugi raz. „Na premierach tak jest, że wszyscy pompują sto razy bardziej. Za drugim razem wszyscy byli bardziej wyluzowani i to dobrze zrobiło całości. Nie przegrywali tego, całość stała się lżejsza”.


Zarówno ankiety, jak i rozmowy z innymi widzami pokazują, że odprężenie aktorów przeniosło się na publiczność. W spektaklu kilkakrotnie padają pytania kierowane bezpośrednio do widza. Na premierze – w odczuciu osób siedzących na widowni – zabrakło otwartości i odwagi, żeby wejść w taki kontakt. W grudniu bariera była mniejsza, a zaangażowanie w cały spektakl – większe. Ma to z pewnością związek nie tylko z brakiem nerwowej atmosfery charakterystycznej dla premiery. Dużą rolę odegrała zapewne przerwa, podczas której, jak powiedziała jedna z aktorek, spektakl mógł w aktorach dojrzeć i lepiej się osadzić.


Pod koniec wywiadu zadawałyśmy każdemu rozmówcy celowo bardzo bezpośrednie pytanie – czy to był ten sam spektakl? Odpowiedzi były podzielone i wpisywały się w jedną z dwóch kategorii. Osoby, które mówiły „tak”, nawiązywały do tematyki 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej oraz braku wielkich, kluczowych zmian po wznowieniu. Druga część rozmówców, odpowiadająca „nie”, mówiła o swojej interpretacji i przeżyciach wewnętrznych, zmęczeniu czy rozproszeniu. Jedna z zapytanych osób stwierdziła: „To jest takie trudne i podchwytliwe pytanie. Spektakl odnosi się do tego samego tematu, ale w mojej głowie on był zupełnie inny”. Kolejna powiedziała coś wyjątkowo zastanawiającego:

To był inny spektakl. Jego proces się nie kończy, premiera jest etapem. Kiedy aktorzy wracają do spektaklu, pojawia się pamięć ciała. Niektóre rzeczy działają mocniej, a niektóre przestają działać. Tym razem odebrałam ten spektakl bardziej pozytywnie. Mocniej do mnie trafił.


Na tym etapie rozmów pojawiła się wyraźna rozbieżność. Chociaż podczas naszego badania zarówno aktorzy, jak i widzowie mówili o podobnych rzeczach, zupełnie różnie łączyli je z badanym przez nas pojęciem tożsamości spektaklu.


Twórcy wielokrotnie przywoływali pojęcie energii grupy jako czegoś, w czym zakorzeniona jest tożsamość spektaklu. W 2.0.4.5. Minioperze metafizycznej, ale też właściwie w każdym działaniu artystycznym Chorei podstawowym nośnikiem tej energii jest ciało, jego pamięć, ruch, kontakt z drugim ciałem. Jak zauważyłyśmy w poprzedniej części tekstu, wznawianie spektaklu polega przede wszystkim na pracy wewnętrznej i relacji z grupą, wydobywaniu na wierzch impulsów, które podczas przerwy dojrzewały w ciele i głowie aktorów. To one pozwalają im wejść w świat, który na jakiś czas musieli opuścić. Czysty śpiew, bezbłędne zapamiętanie tekstu czy właściwe opanowanie choreografii to raczej etapy, które muszą pokonać, żeby nic nie zakłócało przepływu tej energii, którą niesie spektakl. Z kolei nasze rozmowy z widzami sugerują, że elementem stałym, świadczącym dla nich o tożsamości pokazów są konkretne sceny, tekst, choreografia. Mówiąc o zaobserwowanych przez siebie zmianach technicznych, podświadomie wchodzili w rolę kontrolera. Dokonywali szybkiej analizy: co się zmieniło, jak bardzo i na ile jest to ważne, w jakim stopniu zaburzyło strukturę spektaklu i czy na tyle mocno, że różnice między pierwszym a drugim zaczęły przyćmiewać podobieństwa. Bywało też odwrotnie – elementy nieuchwytne: więzi, przeżycia, energia, które dla aktorów były podstawą prac wznowieniowych, w odbiorze widza świadczyły o niepowtarzalności wydarzenia teatralnego.