Rozmowa z twórcami i uczestnikami 2. Akademii Teatru Alternatywnego
Magdalena Grenda: Do jakich odbiorców adresowany był projekt Akademii Teatru Alternatywnego? Jakie były jego podstawowe cele oraz założenia?
Daniel Jacewicz (pomysłodawca, Teatr Brama): Projekt Akademii Teatru Alternatywnego skierowany był do trzydziestoosobowej grupy słuchaczy, przede wszystkim do grup teatralnych o minimum dwuletnim stażu, posiadających doświadczenie w realizacji projektów artystycznych (przedstawienia, festiwale, wydarzenia kulturalne), prowadzących działalność edukacyjną (praca z młodzieżą, ze środowiskami lokalnymi). W jej skład wchodzą głównie liderzy, aktorzy, reżyserzy zespołów teatralnych z małych miejscowości, którzy pracują na rzecz swoich środowisk.
Ata stawia przede wszystkim na rozwój artystyczny, a także teoretyczne i praktyczne doskonalenie kompetencji jej uczestników w dziedzinach takich jak: organizacja, menedżerowanie kultury, zdobywanie środków finansowych, technika teatralna, wymiana doświadczeń i dobrych praktyk, aktywizacja środowiska, nawiązanie kontaktów (stworzenie nowej sieci współpracy między młodymi zespołami), poznanie rzeczywistej problematyki i potencjału środowiska teatru alternatywnego. Mówiąc krótko, celem Akademii Teatru Alternatywnego jest podniesienie kompetencji artystycznych, organizacyjnych, animacyjnych i kulturotwórczych jej uczestników.
Na program Akademii Teatru Alternatywnego składało się wiele różnorodnych zajęć. Przede wszystkim warsztaty teatralne (prowadzone przez czołowych twórców zaliczanych do nurtu teatru pozainstytucjonalnego), ale również szkolenia, wykłady z zakresu pisania wniosków, zarzadzania, promocji. Czy mogłabyś pokrótce przypomnieć tytuł, przebieg i cel tych zajęć?
Marta Poniatowska (kurator, Ośrodek Teatralny Kana): W Akademii Teatru Alternatywnego chodziło przede wszystkim o to, żeby ludziom – którzy robią w swoich miejscach swoje piękne nieraz rzeczy i którzy na co dzień borykają się z podobnymi problemami – dostarczyć narzędzia, które w sposób realny usprawnią ich pracę. Dadzą im oparcie – tak żeby nie musieli dochodzić latami (metodą prób i błędów) do rozwiązań, które już istnieją, które już ktoś przepraktykował i może się tym podzielić. Jako kuratorzy staraliśmy się wsłuchać w potrzeby grupy i z tego ułożyć program tych dodatkowych zajęć. Pojawił się więc oczywiście sztandarowy temat pisania projektów i składania aplikacji do różnych funduszy – do tych dwóch szkoleń zaprosiliśmy Anię Hoffman, która była między innymi współautorką wyróżnionego przez MKiDN projektu pierwszej Akademii Teatru Alternatywnego w 2012 roku. I właśnie na tym spotkaniu pojawił się kierunek, który określił wszystkie dalsze ruchy w tym temacie – najlepszym przykładem, na którym wszyscy mogli się uczyć, był organizowany w sierpniu 2016 roku przez Atę festiwal w Kamieńcu Ząbkowickim. Sytuacja była modelowa: trzeba zorganizować dużą imprezę w nieznanym sobie miejscu – rozpoznać lokalne zależności, rozmawiać w władzami i służbami, a przede wszystkim poznać, zrozumieć i zdobyć zaufanie mieszkańców, a także dotrzeć do nich z informacją i zaprosić do uczestnictwa. Kolejne szkolenia dotyczyły więc rozmów z urzędnikami i skutecznego przekonywania ich do swoich pomysłów (prowadził je znający dylematy obu stron Marek Janikowski, były burmistrz Srebrnej Góry), budowania relacji ze społecznościami lokalnymi (tu zaprosiliśmy Marka Sztarka, doświadczonego praktyka, który zrealizował od podstaw co najmniej kilkanaście tego typu projektów w różnych częściach Polski, a który w ramach ESK 2016 odpowiedzialny był za działania na Dolnym Śląsku), a wreszcie skutecznej promocji i komunikacji (spotkanie z Anną Tuderek, która budowała m.in. system promocji Filharmonii im. M. Karłowicza w Szczecinie). Wszystko to z jednej strony pomogło grupie Aty zbudować wydarzenie, które rzeczywiście uwzględniało konieczne etapy organizacyjne, z drugiej zaś było dla wszystkich potężną dawką praktyki – grupa pracowała na konkretnym materiale, dostosowując teorię do lokalnych warunków. Dzięki temu – taką mamy nadzieję – łatwiej im będzie przełożyć zdobytą wiedzę na kolejne miejsca i własne projekty.
Dlaczego aplikowałeś na uczestnika Akademii Teatru Alternatywnego?
Maciej Ratajczyk 
Alicja Brudło 
Krzysztof Gmiter 
Dominika Nestorowska 
Paula Jarmołowicz 
Dominik Smaruj 
Dariusz Mikuła 
Marta Poniatowska 
Damian Droszcz 
Iwona Konecka 
Daniel Jacewicz
Dominik Smaruj (uczestnik, Teatr Nowego): Od dziesięciu lat jestem związany z teatrem alternatywnym i aplikowanie na uczestnika Akademii Teatru Alternatywnego było okazją do dalszego rozwoju. Niezwykle zachęcająca była liczba mistrzów, z jakimi mieliśmy mieć do czynienia przez kolejne miesiące zjazdów. Liczyłem na wartościowe warsztaty, które podniosłyby moje aktorskie i animacyjne zdolności. Ważna dla mnie była też możliwość przejęcia energii, zaangażowania i wiary w teatr od prowadzących, a także – jak się później okazało – samych uczestników Akademii. Ata w pewnym sensie spadła mi z nieba, ponieważ kończyłem humanistyczne studia i projekt Akademii stał się dla mnie dalszym etapem edukacji, tym razem nieformalnej.
Kulminacją projektu ATA oraz swoistym poligonem doświadczalnym był Festiwal Teatralny Mezalians, zorganizowany latem 2016 roku w Kamieńcu Ząbkowickim. Jakich praktycznych umiejętności – wychodzących poza kreację artystyczną – wymagał projekt?
Dominika Nestorowska (uczestnik, G.A. bravo2art): Festiwal Teatralny Mezalians był poligonem doświadczalnym nie tylko jeśli chodzi o kwestie organizacyjne, ale przede wszystkim w kwestii osób, które tworzą II edycję Akademii Teatru Alternatywnego. W tym projekcie i jednocześnie przy organizacji FTM zderzyły się tak różne temperamenty i wizje świata, że nikt z nas nie przypuszczał, że z tego zderzenia mogą wyjść tak wspaniałe rzeczy. Bazą do stworzenia Mezaliansu był czas, który przyprawialiśmy samodyscypliną i odpowiedzialnością z dużą dawką kompromisów. Całą pracę utrudniały nam odległości, które ostatecznie pokonaliśmy za pomocą połączeń telefonicznych, komunikatorów i cotygodniowych konferencji internetowych. Wielu z nas mogło w bardzo bezpiecznych warunkach (pod okiem kuratorów i z wykorzystaniem sugestii bardziej doświadczonych w danej kwestii atowiczów) zaryzykować i podjąć funkcje, których do tej pory nie pełnili. Pracowaliśmy w działach: programowym, komunikacyjnym, technicznym i logistycznym, co pomogło nam dzielić się zadaniami i panować nad przepływem informacji. Ważnym elementem tworzenia i realizacji festiwalu było działanie razem z lokalnymi artystami i twórcami. W ten sposób nie tylko spotkaliśmy, ale przede wszystkim poznaliśmy wielu fascynujących ludzi, którzy o każdej porze dnia i nocy byli gotowi do tego, by ramię w ramię, razem budować festiwal. Spotykaliśmy się z wybranymi grupami z Kamieńca i okolic na warsztatach artystycznych.
Oczywiście nie przez cały czas było kolorowo. Mieliśmy chwile zwątpienia – na szczęście nie wszyscy naraz – zawsze zostawała choć jedna osoba, która widziała cel. Nasze wymiany zdań nie zawsze były łagodne (w szczególności kiedy pracowaliśmy na bardzo dużym zmęczeniu), ale każdy konflikt u podnóża Pałacu Marianny Orańskiej rozpływał się w powietrzu. Po raz kolejny upewniliśmy się, że w naszych działaniach najważniejsi są ludzie. Nie tylko ludzie, dla których coś przygotowujemy, ale przede wszystkim ci, z którymi działamy. Ostatecznie z naszych różnych wizji świata powstał bardzo radosny i kolorowy festiwal, podczas którego nie zabrakło emocji i szczerych intencji.
Jakie praktyczne kwalifikacje zyskałaś dzięki uczestnictwu w Akademii Teatru Alternatywnego?
Alicja Brudło (uczestnik, Teatr Paragraf-2): Przede wszystkim planowanie i wdrażanie działań społeczno-artystycznych, tworzenie pełnowartościowego, opartego na potrzebach społeczności lokalnej programu festiwalu teatralnego, umiejętność pracy zespołowej w dość specyficznej grupie artystów i liderów (rzadko się zdarza, żeby pracować w teamie tak pełnym utalentowanych i charyzmatycznych osób), umiejętność tworzenia strategii promocyjnej, umiejętność negocjacji, podejścia do władz samorządowych, doświadczenie zarządzania dużą grupą ludzi pracujących zdalnie (dobre opanowanie narzędzi internetowych w chmurze), doświadczenie tworzenia imprezy edukacyjno-artystycznej w małej społeczności wiejskiej. Oprócz tego obserwacja projektu zakładającego długofalowy proces edukacyjny liderów teatralnych – wiedza na temat przeprowadzania tak złożonych projektów, jakim jest Akademia Teatru Alternatywnego.
Wyjdźmy poza Atę i porozmawiajmy o teatrze alternatywnym w szerszym kontekście. Jak wygląda struktura organizacyjna waszego zespołu? Funkcjonujecie jako stowarzyszenie, fundacja? Z jakich źródeł pozyskujecie fundusze na działalność? Posiadacie własną siedzibę? Kto zajmuje się promocją, pozyskiwaniem finansów, składaniem wniosków grantowych? Na jakich warunkach jest zatrudniany aktor w teatrze alternatywnym?
Krzysztof Gmiter (uczestnik, Teatr 6 i Pół): Nasz zespół działa pod egidą Gryfińskiego Domu Kultury – formalnie więc tam podlega, jednak ze względu na kondycję finansową naszej placówki w 2012 roku założyliśmy stowarzyszenie, aby wspierać finansowo działalność teatru. Fundusze na naszą działalność pozyskujemy z kilku źródeł: z honorariów za występy, nagród, wniosków do jednostek samorządowych na szczeblu gminnym, powiatowym i wojewódzkim. Siedzibą jest dom kultury w Gryfinie. Promocją zajmuje się aktorka Teatru 6 i Pół Weronika Giżycka (także uczestniczka Aty) oraz ja. Aktor w teatrze alternatywnym zatrudniany jest na umowę o dzieło, przynajmniej u nas. Taki system zatrudnienia niestety nie gwarantuje uprawnień przewidzianych w Kodeksie Pracy.
Dlaczego rozmowy o pieniądzach i zarobkowaniu w teatrze alternatywnym są tematem tabu?
Dariusz Mikuła (kurator, Ośrodek Teatralny Kana): Dla mnie to nie tyle temat tabu, ile wieloletnie zaniedbania i złe przyzwyczajenia różnych animatorów i organizatorów wydarzeń kulturalnych. Z mojego doświadczenia wynika, że często postrzega się „alternatywnych” jako tych, co tworzą z pasji i potrzeby serca, a więc wystarczy im zapewnić nocleg, wyżywienie i pokryć koszy transportu, a i tak się będą z tego cieszyć. Takie postrzeganie jest oczywiście absolutnie błędne, ale niestety działa na zasadzie wieloletniego przyzwyczajenia. Wielu z alternatywy nie umie też rozmawiać o kasie właśnie z powyższych powodów, bo rzeczywiście robią to z potrzeby serca i często grają bez honorariów. Zespoły pracują w różnych warunkach i same sytuacje powodują, że często grają za darmo, bo robią to w zamian za udostępnienie sali, sprzętu itp. Mało jest też tak naprawdę miejsc, gdzie mogą się pokazać. Większość festiwali bardzo się stematyzowała, przestały pełnić funkcję diagnozowania tego, co się dzieje w offie, integrowania środowiska, wspierania i promocji ważnych, rozwijających się zjawisk. O offie mało się też pisze i dlatego mało na jego temat dociera zarówno do szerszej opinii publicznej, jak i ludzi, którzy decydują o publicznych pieniądzach. Z drugiej zaś strony off się profesjonalizuje – jest wiele ludzi i ośrodków, które działają już po kilkanaście albo nawet kilka dziesiątek lat, których zarówno warsztat, jak i charakter działalności ma zdecydowanie zawodowy poziom, ale ciąży na nich etykietka młodego, alternatywnego (a zatem amatorskiego) teatru i ciągle trudno jest im utrzymać się z tego, co robią, a co przynosi wymierne artystyczne i społeczne efekty. Jednak myślę, że to się zmienia, że zaczynamy rozmawiać o pieniądzach i przełamujemy to tabu. Przestaje to być temat wstydliwy – rozmawiamy w pewnym sensie o poczuciu własnej wartości i wartości tego, co się robi. Wszyscy też czujemy, że nie możemy być w tej kwestii samotnymi wyspami, że jedną siłą, która może być w tym temacie skuteczna, jest siła grupy, środowiska. Temu służą działania Ogólnopolskiej Offensywy, żeby rozmawiać z MKiDN o stworzeniu programu, który nie będzie skazywał małych alternatywnych teatrów na konkurencję z narodowymi scenami i potężnymi instytucjami. Z tego również powodu trwają rozmowy o tym, gdzie grać, o powrocie do silnych, opiniotwórczych festiwali, o obecności krytyków, o nowych narzędziach pisania o offie. Musimy rozmawiać o pieniądzach – zbyt wiele zdarzyło się już historii, że z powodu ich podstawowego braku przestawały funkcjonować zjawiska, które – gdyby miały szansę w pełni się rozwinąć i nie wrzucać całej energii w walkę o przetrwanie – mogłyby rzeczywiście stać się silnym, pokoleniowym głosem i doprowadzić do rewolucyjnych zmian w myśleniu zarówno o estetyce, jak i społecznym wymiarze sztuki.
Z jakimi najtrudniejszymi przeszkodami systemowo-organizacyjnymi boryka się teatr alternatywny? Czy ogólnopolskie albo lokalne inicjatywy typu Federacja Teatrów Niezależnych, Ogólnopolska Offensywa Teatralna czy Zachodniopomorska Offensywa Teatralna mogą mieć realny wpływ na zmianę i polepszenie sytuacji teatru pozainstytucjonalnego?
Maciej Ratajczyk (uczestnik, Teatr Kingdom of Curvy Fork): Przede wszystkim wstrzelanie się w narzucone z góry terminy składania wniosków, a później kolejne wstrzelanie się w terminy realizacji zadania i rozliczania go. Być może ktoś spodziewał się odpowiedzi w rodzaju „problemem jest cały ten system grantowy” lub „projektoriat współczesności niszczy kreatywność twórców”. Niestety moje odpowiedzi będą nieco inne – dlaczego? Z bardzo prostej przyczyny: ja jestem pokoleniem chyba najmłodszym, współcześnie działającym na własne konto. Wchodząc w swoją dorosłość artystyczną, wchodziłem już w pełni w system grantowy. Stałe dofinansowanie z miasta, województwa czy państwa nie jest mi znane, żadne inne rodzaje finansowania poza środkami prywatnymi, sponsorskimi czy grantowymi są mi obce. Większość pieniędzy, jakie pojawiają się w naszej działalności, pochodzą z właśnie tego znienawidzonego systemu grantowego. Dalej analizując problematykę systemu grantowego, mogę wymienić kilka spraw, które utrudniają nam realizację pomysłów. Jest to na przykład – wspomniany już przeze mnie – narzucony termin realizacji zadania bądź wymyślanie na siłę dodatkowych „celów” projektu. Na przykład jeśli naszym celem jest stworzenie spektaklu, to musimy najpierw napisać wniosek na prowadzenie warsztatów lub zajęć edukacyjnych, a dopiero później, po „kreatywnej księgowości”, za pieniądze przesunięte w budżecie projektu możemy realizować pierwotnie założony cel. I na odwrót, aby stworzyć dobre, specjalistyczne warsztaty, trzeba je uzupełniać pracą społeczną, która nie zawsze przynosi wymierne rezultaty. Nie chcę tutaj powiedzieć, że jestem przeciwny pracy ze społecznością lokalną czy grupami wykluczonymi – chodzi mi tutaj o fakt najprostszy, a mianowicie o to, że nie mamy w tym systemie środków finansowania pomysłów artystycznych, nie ma w nim miejsca na tworzenie sztuki w środowisku takim, w jakim chcielibyśmy działać. Jedyną opcją jest realizacja takich działań ze środków prywatnych bądź pozyskanych od sponsorów. Mówię tutaj o różnych szczeblach, począwszy od zadań w miastach, gminach, powiatach, skończywszy na zadaniach wojewódzkich i ogólnopolskich. Powiedzmy sobie szczerze, praca papierologiczna jest niewymierna do pracy twórczej. W naszym zespole po powołaniu stowarzyszenia, dzięki któremu pozyskujemy środki na różnego rodzaju projekty, musieliśmy zadać sobie konkretne pytanie, kto będzie zajmował się dokumentami. Stąd kilka osób jest głównie zaangażowanych w pracę biurową. Nawet jeśli nie posiadamy własnej siedziby, biura itd., musimy prowadzić pełną dokumentację działalności. Jesteśmy bardzo młodym zespołem teatralnym, istniejemy zaledwie pięć lat. Przez ten okres działalności nikt z nas nie zadał sobie pytania, kiedy będziemy mieć własną siedzibę i czy w ogóle kiedyś będziemy ją mieć. Wydaje mi się jednak, że zbliżamy się do momentu, kiedy takie pytanie będzie należało sobie zadać. Co wtedy? Kto utrzyma miejsce? Skąd pozyskać środki na dalszą działalność? To pytania dla nas jeszcze nieistniejące, ale czas się na nie przygotować.
Grupy teatru alternatywnego w Polsce są na bardzo różnym poziomie organizacyjnym, jedni mają swoje miejsca i stałe finansowanie z jakiś tam środków, inne działają całe dziesięciolecia bez siedzib i bez środków finansowych, korzystając właśnie z systemu grantowego jako podpory działalności – lub też nie korzystając, pokazując, że do pracy twórczej pieniądz grantowy nie jest taki istotny. Dochodzę tym sposobem do pewnej konkluzji, która zapewne spotka się z krytyką ze strony środowiska. Aby tworzyć swoje spektakle i realizować swoje pomysły sceniczne, wcale nie potrzebujemy tego systemu grantowego, gdyż istnieją inne sposoby pozyskiwania środków na realizację takich działań. Jeśli chcesz, to możesz zrealizować wszystko i nie musisz nikogo prosić o zgodę. W Polsce działa bardzo dużo ośrodków, które mają własne sceny i chętnie przyjmą was na rezydencję, udostępnią wam swoją infrastrukturę, pomogą merytorycznie itd. Poza tym jest cała masa niewykorzystanych domów kultury, które zakurzone czekają i świecą pustkami, właśnie po to, byś tam poszedł i to zmienił. Wokół jest bardzo wiele możliwości, których albo nie zauważamy, albo jesteśmy zbyt leniwi, by je wykorzystać. Moim zdaniem sukcesem nie będzie pozyskanie kolejnego grantu, ale wykorzystanie lokalnych środków na realizację własnego pomysłu. Wdało się w nas coś w rodzaju oczekiwania, chcielibyśmy, aby państwo nam dało coś gotowego, a najlepiej tylko dla nas. Wydaje mi się, że większą satysfakcję przynosi to, co samemu zbudujesz, kiedy po kilku latach zatrzymasz się, popatrzysz na ludzi, z którymi pracujesz, popatrzysz na rzeczy, które zrobiłeś, i będziesz mógł sobie powiedzieć, że to wszystko, co masz, to dzięki twojej pracy. Wiem, że odbiegam za daleko od głównego wątku, ale spróbuj spojrzeć nieco głębiej, że problem jest zagrzebany bardzo daleko i nie leży on w systemie grantowym, bo dzisiaj jest taki, a potem będzie inny, może lepszy, a może jeszcze gorszy. Problemem jest ciągłe narzekanie, przy czym praca wykonywana jest tylko w dziesięciu procentach. Czy inicjatywy, o których wspominałaś, mogą coś zmienić? Oczywiście, że tak. To właśnie takie zrzeszenia, a może należałoby powiedzieć, że takie ruchy jak OOT mogą coś zmienić. Ja jednak nie liczę na zmianę systemu grantowego, bo to mnie nie interesuje. Jaki będzie, taki będzie trzeba przyjąć, bo nie jesteśmy urzędnikami, a urzędnicy nie są nami i nadajemy na zupełnie innych płaszczyznach. My myślimy innymi kategoriami – i nic tego nie zmieni. Jednak mocno wierzę w to, że OOT poprzez budowanie sieci wzajemnej współpracy, jako sieć wzajemnej wymiany informacji jest czymś, czego brakowało w tym środowisku. Ruch, jaki się stworzył w postaci OOT, może pomóc nam w kreowaniu nowego obrazu teatru alternatywnego w Polsce. Teatr offowy znów może stać się siłą, jakiej od lat brakowało w tym kraju. Gdyby powstała zupełnie nowa platforma finansowania sztuki niezależnej w naszym kraju, to zapewne sam bym z niej korzystał, natomiast w obecnej sytuacji politycznej raczej nie liczyłbym na jakiekolwiek „dobre zmiany” w tym kierunku.
Funkcjonowanie teatru alternatywnego uzależnione jest od wielu czynników m.in. aktualnej polityki kulturalnej, ostrych reguł rynku sztuki, grantowego – niestabilnego – systemu wsparcia finansowego, a nawet kaprysu czy bezzasadnych merytorycznie posunięć lokalnych władz. Co ułatwiłoby pracę i funkcjonowanie zespołów zaliczanych do teatru alternatywnego?
Iwona Konecka (uczestnik, Teatr Realistyczny):
Wymienię te czynniki w podpunktach:
- Pojawiają się już możliwości rezydencji (m.in. Komuna Warszawa, Scena Robocza, Teatr Ósmego Dnia) – to bardzo pomaga, stymuluje ruch do tworzenia nowych spektakli, podczas gdy np. granty ministerialne nie przewidują dofinansowania teatrów niskobudżetowych (z regulaminu wynika, że w priorytecie „Teatr i taniec” chodzi o duże, stabilne instytucje). Uważam, że to dobry kierunek i powinno być tego więcej.
- Oczywiście wsparcie lokalnego samorządu pomaga, ale rzadko to się zdarza (zwłaszcza stabilne i choć trochę zaspokajające potrzeby). Tymczasem na wsparcie z garnuszka ogólnopolskiego możemy zwykle liczyć tylko w pracy kulturalno-społecznej, a nie na polu artystycznym. Dlatego proponowałabym rozejrzeć się i działać w tym, co już mamy.
- Czasem nie tylko brak pieniędzy utrudnia pracę artystyczną, ale też brak warunków lokalowych i sprzętowych. Część z nas dysponuje takimi. Nie moglibyśmy rezydować u siebie wzajemnie? Czasem to się odbywa spontanicznie i to super. Dobrze byłoby się lepiej wymienić informacjami, u kogo można pracować, kiedy i na jakich zasadach.
- Było już o rezydencjach. Generują one nowe spektakle. To super, tylko co z dystrybucją gotowych? Na co nam podaż bez popytu (czy tam rynku zbytu, średni ze mnie ekonomista)? Marzy mi się program umożliwiający objazd najlepszych spektakli sezonu po kraju. Może to pomysł na nową formułę festiwalu-schedy po Łódzkich Spotkaniach Teatralnych?
- W ogóle porządny festiwal, taki, na którym nie wstyd zagrać, który ma wysoki poziom artystyczny (i rzetelną dyskusję), a jednocześnie mają szansę się tam dostać zespoły, które jeszcze nie mają renomy i nie są zapraszane z automatu (np. jak zagrać na Malcie? Klamrze? Nie można się zgłosić, kuratorzy/dyrektorzy nas nie oglądają). Tu znów przypominają mi się Łódzkie Spotkania, na które można było dostać nominację z pomniejszych festiwali. Albo jacyś selekcjonerzy, którzy jeżdżą po kraju, których można na swój spektakl zaprosić. Kto mógłby to zrobić? Instytut Teatralny? Instytut Grotowskiego? Któryś ze zinstytucjonalizowanych zespołów z grona alternatywy? Kana? Teatr Ósmego Dnia? Chorea? Komuna// Warszawa?
- Uważam, że system grantowy nie taki straszny, jak go malują. Mobilizuje kreatywne i rzetelne podejście do sprawy. Jest przejrzysty, z zasady uczciwy (np. często dodatkowo punktuje się działania poza dużymi miastami itp.). Daje szansę sprawdzić się w mniejszych projektach, a później rozwijać swoją działalność. W przeciwieństwie do projektów stricte artystycznych nie przeszkadza mi też zakładanie z góry jakichś rezultatów, zwłaszcza jeśli traktowane są jako cele do osiągnięcia, a grantodawca jest elastyczny i w stałym kontakcie z organizacjami. No właśnie. Uważam, że powinno być więcej grantów możliwych do realizacji w czasie dłuższym niż te klasyczne, tj. kilka miesięcy od rozpatrzenia wniosków do końca roku kalendarzowego. Doceniam naszą współpracę z Fundacją Batorego w ramach programu Obywatele dla demokracji. To bardzo wymagający i skrupulatny grantodawca, który dużo kontroluje i trzyma rękę na pulsie. To dobrze. Dodatkowo pieniądze można przeznaczyć na dwu-, trzyletnie działania, które pozwalają na jakiekolwiek planowanie działań organizacji. Grantodawca wie, co dzieje się w projekcie, jest w stałym kontakcie, dużo pyta. Jednocześnie pozwala na modyfikację projektu w trakcie jego trwania, co jest szczególnie istotne w działaniach eksperymentujących czy w pracy z nową społecznością.
- Samorządy też odgrywają tu znaczącą rolę. Powinny być przyjazne – jako pierwszy szczebel, z którym kontaktują się organizacje, realizując swoje projekty. Powinien jasno informować, jakie są kategorie oceny, ale też udzielać informacji, co w danym wniosku było nie tak, żeby na przyszłość wnioskodawcy mogli to robić lepiej. Oczywiście uważam, że samorządy przyznają zbyt małe środki na otwarte konkursy dla NGO-sów. Jeśli chodzi o działalność kulturalną (u nas w Skierniewicach moim zdaniem tak było, ale we wszystkich samorządach istnieje drastyczna różnica między kwotami przeznaczonymi na kulturę a tymi na sport – u nas wynosi to 70 tysięcy do miliona, tak duża dysproporcja wymaga zmiany). Jednocześnie samorządy powinny wspierać swoje organizacje na inne sposoby, m.in. udostępniać lokale na preferencyjnych warunkach (nawet niekoniecznie na stałe, ale np. jedno biuro do dyspozycji dla trzech organizacji), wchodzić w różne formy współpracy.
Lista utrudnień i minusów działania na gruncie teatru alternatywnego jest długa. A jakie profity czerpiecie, skoro zdecydowaliście się właśnie na aktywność w tym sektorze?
Paula Jarmołowicz (uczestnik, Teatr Abanoia): Przede wszystkim samorozwój i płaszczyzna do realizacji, relacje z ludźmi o podobnej wrażliwości i sposobie patrzenia na świat, przestrzeń do mówienia o ważnych dla nas rzeczach, możliwość badania tego, czym jest człowiek i jak działa w relacji do innych ludzi, zjawisk… Chodzi mi tu bardziej o naturę ludzką i to, co jest nieuchwytne, niewidocznie i nieopisywalne.
Damian Droszcz (uczestnik, Teatr Jestem): Samym plusem jest fakt, że zajmujemy się teatrem, czyli robimy to, co byśmy chcieli robić… Tyle że nikt nam za to nie płaci, ale też nikt nas nie rozlicza. Największą siłą są ludzie. Jako lider Teatru Jestem mogę śmiało powiedzieć, że sam moment grania dla ludzi i do ludzi jest największym profitem. Mówiąc jaśniej, czytelniej, więcej… Przyjęliśmy, że zależy nam na teatrze, który porusza ważne sprawy społeczne, ludzkie… (mniej polityczne – póki co). Nie odnajdujemy się również w komediach, farsach, groteskach etc. Cały czas szukamy własnego języka, sposobu przekazywania treści, formy, działania. Czasem to się udaje bardziej, czasami mniej. Czerpiemy z teatru siłę, a ja jako reżyser wyrażam poprzez spektakle swój sprzeciw, bunt, czasem agresję wobec tego, co się dzieje obecnie w kraju, Europie i na świecie. Nie lubię krytykować ani obrażać, ale uwielbiam dyskutować, rozmawiać, uczyć się, mylić, popełniać błędy, naprawiać je…
Właśnie to wszystko i jeszcze więcej daje mi (nam) teatr. Nasze spektakle, przez to, że grają w nich również osoby niepełnosprawne, uzależnione, dotykają też tematu osób wykluczonych. Nie robimy tego nachalnie, ale staramy się przeplatać ze sobą różne historie ludzkie. Bo to człowiek jest najważniejszy w teatrze… Jeśli nauczymy się szanować, starać rozumieć ludzi, łatwiej nam będzie patrzeć na inne istoty. Dla mnie człowiek jest największą inspiracją. Obcowanie z nim (człowiekiem) to prawdziwe wyzwanie i sztuka, którą chciałbym opanować, chociaż w stopniu podstawowym. To wszystko czerpiemy z teatru, a może jeszcze więcej.
