Ostatnie kilkanaście lat to okres bezprecedensowego przyspieszenia. Pozwala ono stwierdzić, że żyjemy w epoce antropocenu – jak określili ją holenderski badacz atmosfery Paul J. Crutzen i amerykański biolog Eugene F. Stoermer. Ich zdaniem zapoczątkowane pod koniec XVIII wieku przeobrażenia cywilizacyjne skumulowały się, a rewolucja cyfrowa i zmiany klimatyczne spowodowały nasilające się poczucie braku kontroli przy jednocześnie rosnącej świadomości społecznej i – by tak rzec – planetarnej. Powoduje to szereg konfliktów i współwystępowanie opozycyjnych tendencji i postaw. Wszystko to rejestruje sztuka – czuły barometr przemian w makro- i mikroskali. Dlatego przyspieszenie, zróżnicowanie i policentryczność to pojęcia, za pomocą których chciałabym przyjrzeć się polskiemu – choć jednocześnie, ze względu na nomadyczny tryb pracy artystów, europejskiemu tańcowi.
Perspektywa globalna a konkret artystyczny: nowa choreografia
Tematykę związaną z antropocenem bezpośrednio eksploruje Agata Siniarska, na co dzień pracująca w Berlinie. W spektaklach przygląda się ludzkiemu ciału jako elementowi większej całości, symbiotycznemu bytowi kolonizowanemu przez inne organizmy, czy też eksploruje świat roślin, próbując odnaleźć to, co wspólne dla tego, co ludzkie i co pozaludzkie. W choreograficznych poszukiwaniach ani Siniarska, ani zaproszone przez nią tancerki nie są jednak ciałami wyabstrahowanymi, lecz obleczonymi w płeć. Siła przetrwania drzemiąca w kobiecych ciałach, przesyconych seksualnością i erotyką, to tematy stale eksplorowane przez artystkę. Ich rewersem, a zarazem dopełnieniem są prace Karola Tymińskiego, również rezydującego w Berlinie, którego prace eksponują ciało męskie, łącząc je jednak z seksualnością przekraczającą ramy płci i ograniczenia ciała, zagarniającą materię organiczną i nieorganiczną. Ta dwójka twórców to tylko jedne z wielu postaci polskiego tańca należących do nurtu nowej choreografii. Nie jest on szczególnym wyróżnikiem naszego kraju, bo artyści ci często wyjeżdżali po szkołach baletowych kształcić się dalej na zachodnich uczelniach, czytali mało znane w Polsce teksty teoretyczne, poznawali rówieśników po fachu. Często spotykam się z zarzutem, że młodzi polscy artyści kopiują zachodnie trendy, nie tworząc nic oryginalnego. To krzywdząca opinia – impulsy mogą faktycznie być wspólne, ale artystyczna realizacja pomysłów i indywidualne poszukiwania są już czymś wyjątkowym i specyficznym. Dostrzegam to w autorskiej metodzie Izabeli Chlewińskiej Ciało. Głos. Intuicja, stawiającej na organiczny ruch i zakorzenione w fizyczności wydobywanie głosu, inspirującej się ponadto motoryką i sferą zmysłową dzieci; w rewolucyjnie wyemancypowanych i zawsze feministycznych esejach scenicznych Marty Ziółek, która szturmem zdobyła mainstream kultury i sztuki; w Pawła Sakowicza autotematycznych, utrzymanych niekiedy w rejwowym rytmie, lecz zarazem błyskotliwych i mieniących się znaczeniami spektaklach; w czerpiących z trójwymiarowej animacji i technologii VR, ale także własnej biografii pracach Izy Szostak… Do grona eksperymentujących choreografów i choreografek można zaliczyć także m.in. Agnieszkę Kryst, Ramonę Nagabczyńską, Weronikę Pelczyńską, Renatę Piotrowską-Auffret, przebywających częściej poza Polską Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, Annę Nowicką, Aleksandrę Borys… Nie wolno tu zapomnieć także o postaciach ważnych dla rozwoju improwizacji tanecznej w Polsce, jak Maria Stokłosa czy Małgorzata Haduch. Na tym polu pionierką, której wychowankami było wielu tancerzy i choreografów, jest Ilona Trybuła, pomysłodawczyni i dyrektor artystyczna nieistniejącego już Festiwalu Improwizacji Tańca Sic!.
Każdy z przywołanych artystów tworzy swój własny idiom choreograficzny, jednak wspólna jest świadomość społecznej roli sztuki, performatywna odwaga i bezkompromisowość, a także współpraca z reżyserami dramatycznymi, co pozwala im – tak odległym od teatru tańca – od środka zmieniać teatr. Podejmując aktualną tematykę związaną z przemianami społeczno-kulturowymi czy prawami mniejszości, jednocześnie mocno eksplorują cielesność. Zgłębiają ciało jako narzędzie oporu i zmieniają utarte sposoby jego scenicznej prezentacji oraz odbiorcze przyzwyczajenia. Stawiają na ciało kobiece z jego anatomią, nieprzejednanymi pragnieniami i dążeniami, zmieniając to, co prywatne, w polityczne, to, co osobiste – w społeczne, a to, co intymne – we wspólnotowe; na ciało szukające dialogu z otoczeniem, wchodzące w specyficzną relację ze światem nieorganicznym i organicznym (performanse dla owadów lub psów według pomysłu Aleksandry Osowicz).
Cechuje ich świadomość momentu, w którym żyjemy, i bezkompromisowa otwartość. Ich twórczość jest pełna sprzeczności – ostentacyjnie dyskursywna i prowokacyjna, jak u Marty Ziółek i Przemka Kamińskiego, ale też zanurzająca się w podświadomość i świat wizualnych fantazmatów, jak u Anny Nowickiej czy Ani Nowak. Swobodnie czerpie z intelektu i zmysłowości, podważa utarte ścieżki percepcji, nie obawiając się zarzutów o niespójność, a także zwyczajnego niezrozumienia. Ich twórczość bywa solipsystyczna, ale coraz częściej zaskakuje poszukiwaniem nowych form wspólnotowości na scenie i w procesie pracy. Nie jest to przypadkiem, ponieważ wszelkie organizacje wspomagające istnienie tej efemerycznej grupy twórców mają charakter tymczasowy, jak Centrum w Ruchu, bazujące na formalnym zapleczu Fundacji Burdąg, czy program performatywny Stary Browar Nowy Taniec, prowadzony w latach 2004-2020 przez kuratorkę Joannę Leśnierowską z ramienia Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w Poznaniu. Niezależnie od miejsca stałego pobytu, to właśnie poznański Browar był punktem, w którym przecinały się drogi choreografów-nomadów.
Jaki teatr tańca?
Od około dekady nie milkną spory związane z podziałem na to, co cenne, bo przeszłe, należące już do historii, oraz to, co z założenia nieco słabsze, bo nie tak ugruntowane, „niebędące tańcem”. Spór ten ma coraz mniejszą rację bytu. Skoro już artyści postmodern dance włączyli w obręb sztuki tańca codzienne aktywności ruchowe, nierzadko wyabstrahowując je z kontekstu, czemu burzyć się na to, że tańcem i choreografią nie nazywa się tylko uporządkowanych ruchów i kroków? Historyczne cezury nie są też tak jednoznaczne, jak by się wydawało – teatr tańca w ujęciu Tanztheater sięga co prawda międzywojnia, ale najdojrzalsze wcielenia ujrzał w dziełach Piny Bausch i Johanna Kresnika od lat 60. i 70. XX wieku, a więc w tym samym czasie, gdy w USA awangardowi twórcy odzierali taniec i inne dziedziny sztuki z semantyki i zbędnych obciążeń. W podobnym czasie teatr tańca rozwijał się zresztą także w Polsce, dzięki Conradowi Drzewieckiemu. Dziś u nas nurt tanecznych spektakli, często o linearnym przebiegu lub fabule – dla przypomnienia, niemiecki nurt Tanztheater stawiał na fragmentaryczność i obrazowość, a więc skłonność do uporządkowanej narracji to lokalna odmiana – jest jednym z wielu, nie tak silnym jak jeszcze dziesięć-dwadzieścia lat temu. W tym obszarze tworzą Kielecki Teatr Tańca, techniką jazzową przywołujący też tradycję amerykańskiego musicalu i rewii, Lubelski Teatr Tańca, Sopocki Teatr Tańca, Teatr Dada von Bzdülöw, Krakowski Teatr Tańca, wreszcie ten o najdłuższej tradycji – Polski Teatr Tańca czy młodsze stażem – h.art company i Hertz Haus z Sopotu.
Część spośród wymienionych wychowuje nowe pokolenia tancerzy zasilające szeregi teatrów tańca, a jednocześnie tworzące własne przedsięwzięcia. Wielu z nich działa też projektowo, gromadząc zespół na potrzeby danej pracy. Wyodrębnić tu można grupę absolwentów Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, takich jak Daniela Komędera-Miśkiewicz, Dominika Wiak, Katarzyna Kania, Katarzyna Sikora, Piotr Stanek, Dominik Więcek i Oskar Malinowski (a wciąż jako równie silne indywidualności wyłaniają się nowi absolwenci). Kilkoro współpracowało z Teatrem Dada, ale realizowało także wspólne projekty, rozwijając charakterystyczną dla freelancerów przebogatą działalność. Każdy z wymienionych to wybitna osobowość sceniczna poszukująca swojej drogi. Najczęściej ich twórczość wymyka się kategoryzacji, czerpiąc z narzędzi teatralnych, ale i nowej choreografii. Choć zatem ich prace inspirowane są teatrem tańca, przyjmują zwykle formę hybrydyczną. Do formuły teatru tańca wprost odwołuje się Vagabond Physical Collective – kolektyw studentów i absolwentów WTT. Z Krakowskiego Teatru Tańca wyłoniła się Grupa Wokół Centrum pod kierownictwem Agaty Moląg (dawniej: Syrek), która w Nowohuckim Centrum Kultury prowadzi Krakowskie Centrum Choreograficzne. W ich mocno roztańczonych propozycjach nieco inaczej niż w pracach starszych kolegów i koleżanek powracają wątki autotematyczne: procesu tworzenia, poczucia pokoleniowej wspólnoty przy zachowaniu zróżnicowania, poszukiwania indywidualnego głosu, ale także bezpiecznej przestrzeni, w której te wszystkie głosy, nie zawsze przecież układające się w unisono, mogłyby wybrzmieć. Więcek, a także współpracujący z nim często Michał Przybyła są też przykładem tancerzy, którzy porzucili etaty w zespołach i poszukują własnych ścieżek choreograficznych.
Dlaczego tak wiele miejsca poświęcam młodym artystom, niemal zupełnie pomijając ich nauczycieli, twórców teatrów tańca o najdłuższej historii? Ponieważ odnoszę wrażenie, że to młode pokolenie działa w tej chwili najprężniej, nie obawiając się wyzwań i ryzyka. Nie znaczy to, że twórcy dojrzali nie mają nic do powiedzenia – przeczą temu solowe spektakle choćby Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej, a także prace grupowe w ich choreografii.
Czy z tego krótkiego podsumowania wynikałoby, że teatr tańca to domena minionej epoki? Nic bardziej mylnego, bo przywołane przeze mnie zespoły funkcjonują właśnie dzięki kolejnym pokoleniom tancerzy zainteresowanych tym nurtem. Na tym polega też fenomen Teatru Tańca Zawirowania i jego Akademii, w ramach której realizowane są spektakle z udziałem amatorów. Ta droga interesuje wielu artystów związanych z tym zespołem, jak Marta Kosieradzka, ale też tych coraz częściej działających na własny rachunek, jak Bartek Woszczyński i jego B’Cause Dance Company.
Ponad podziałami
Zarysowane nurty w polskim tańcu współczesnym są wyraziste i często stawiane wobec siebie w opozycji, choć przecież ich odmienność stanowi o różnorodnym obliczu tej dziedziny sztuki. Pojawiają się też formy bardziej performatywne, stawiające na interaktywność, balansowanie na granicy autentyczności i fikcji, wciągające w swoistą grę i zmuszające do zajęcia stanowiska. W tym obszarze wymieniłabym spektakle warszawskiego Hoteloko Movement Makers Agaty Życzkowskiej – często we współpracy z Magdaleną Przybysz – ale też prace Wojciecha Grudzińskiego, który z Holandii powrócił najpierw jako współpracownik tych twórczyń. W podobnym kierunku, często osadzonym w improwizacji, od niemal dwóch dekad działają w Trójmieście Magdalena Jędra i Anna Steller (razem lub osobno, kiedyś także pod szyldem Good Girl Killer), niekiedy dołącza do nich pionier queerowego performansu w Polsce – Krzysztof „Leon” Dziemaszkiewicz. Kolejnym przykładem kwestionowania utartych podziałów jest Aleksandra Bożek-Muszyńska, która może swoją niekonwencjonalnością sprawiać – całkiem jednak przyjemny – kłopot krytykom tańca dążącym do porządkowania zjawisk. Jej poczucie humoru i specyficzny komizm, sięganie na równi po środki zaczerpnięte z tańca, teatru, stand-upu i działań performatywnych, są tak oryginalne, że wpisanie artystki w jeden nurt byłoby uproszczeniem.
Artyści tańca z roczników końca lat 70., 80. i początku 90. bardzo mocno wpływają na kształt polskiego tańca współczesnego, decydują o jego widoczności w obrębie kultury w całym kraju i rozpoznawalności za granicą – nie tylko w Europie. Wciąż aktywne są jednak pokolenia wcześniejsze, najczęściej związane z teatrem tańca i improwizacją, i pokolenia młodsze, kończące polskie lub zachodnie szkoły, niebojące się szukać własnego głosu. Miejsca prezentacji w ostatnich latach udzielają im m.in. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie (po zamknięciu czteroletniego projektu przekształcone w Centralną Scenę Tańca pod kierownictwem Fundacji Artystycznej Perform we współpracy z Mazowieckim Instytutem Kultury), Noc tańca – inicjatywa Fundacji Rozwoju Teatru „Nowa Fala”, oraz Centrum Teatru i Tańca, prowadzone przez Fundację Scena Współczesna i Teatr Tańca Zawirowania.
Migrujące instytucje, efemeryczne platformy
Dla polskiego tańca współczesnego charakterystyczne jest nie tylko przyspieszenie, sprawiające, że niehierarchicznie współistnieją ze sobą nurty, zjawiska, roczniki i pokolenia, ale także formuły instytucjonalno-organizacyjne i modele pracy. W ostatnich kilkunastu latach najmocniej zaznaczyły się trzy z nich.
Powstanie Instytutu Muzyki i Tańca (2010) z pewnością zmieniło polski taniec, bo to właśnie instytucjonalizacja – mimo swoich obciążeń i wad – jest jednym z czynników decydujących o autonomiczności i krzepnięciu danej dziedziny sztuki. Powstały skierowane do artystów tańca programy i projekty, umożliwiające prezentację spektakli w rozmaitych ośrodkach teatralnych i kulturalnych, a także produkcję nowych dzieł1. Ponadto co dwa lub trzy lata Instytut Muzyki i Tańca – zastępując w tej roli Art Stations Foundation, a także pioniera na tym polu, Fundację Ciało/Umysł – we współpracy z lokalnym partnerem organizuje showcase, Polską Platformę Tańca, mającą na celu promocję polskiego tańca i zacieśnienie międzynarodowej współpracy.
Równo dekadę po kroku milowym, jakim było powstanie Instytutu, doszło do przerwania ciągłości działań w innym miejscu. 2020 okazał się ostatnim rokiem istnienia programu performatywnego Stary Browar Nowy Taniec w dotychczasowym kształcie. A był to kształt wielbiony przez całe pokolenia tancerzy i choreografów – głównie z nurtu nowego tańca, ale nie tylko – oraz krytyków2.
Jaki będzie krajobraz po „Browarze”? Co stanie się z efemeryczną wspólnotą po jego zniknięciu? W ramach przekształcenia działań fundacji powstał projekt Grand re Union we współpracy z Movement Research (Nowy Jork) i CounterPulse (San Francisco) – internetowy magazyn i cykliczne spotkania w czasie rzeczywistym (więcej: www.grandreunion.net). Przynosi to nadzieję, której w przywołanym na początku tekstu antropocenie tak bardzo nam potrzeba.
W tytule projektu przywołano wprost wspólnotę artystów z kręgu amerykańskiego postmodern dance. „Browar” od początku sięgał do tego dziedzictwa. Po swojemu przeformułowuje je warszawskie Centrum w Ruchu (zał. 2013)3. Ta freelancerska grupa czerpie z narzędzi choreografii eksperymentalnej i dzieli się nimi z uczniami (kurs Choreografia w Centrum) i z widzami – projekt tzw. work-in-progress – Centrum w Procesie, w ramach którego wielokrotnie moderowałam feedbackowe spotkania. Zaskakiwało mnie zniesienie hierarchicznej perspektywy i zerwanie z eksperckim podejściem w odbiorze sztuki. Takie podejście integralnie łączy się z postawą twórczą i pedagogiczną artystów, od wielu lat poszukujących nowych form organizacji i modeli pracy. Jedni mówią, że to perspektywa demokratyczna, inni, że feministyczna, odwołująca się do etyki troski. Ktoś powie, że to piękna utopia, ktoś inny zarzuci celowe przemilczenie – tak, nie napisałam o artystach i pedagogach z niepełnosprawnościami, coraz mocniej i odważniej zabierających głos, ani o twórczyniach butō – ale cóż pozostaje nam w świecie, w którym tylko wizje tego, co nie do pomyślenia, są w stanie ruszyć nas z miejsca i wykuć lepszą przyszłość?
Polski taniec – w każdym wydaniu – pilnie domaga się swoich historyków/czek, archiwistów/tek, dokumentalistów/tek, badaczy/czek i teoretyków/czek; swoich książek, encyklopedii i leksykonów4. Mój tekst, od początku istnienia tej instytucji pracowniczki IMiT-u, a od 2004 – świadomej obserwatorki i rejestratorki polskiego tańca, z założenia przybliża zaledwie wycinek polskiego tańca, nie rości sobie też praw do obiektywizmu. Pozostałe teksty w tym numerze prezentują inne lub te same fragmenty poruszonej w nim materii, ale ukazane z odmiennej, równorzędnej perspektywy, w myśl wzmiankowanych przeze mnie policentryczności i zróżnicowania. Jak powiedziałam przy innej okazji, wykuwanie historii polskiego tańca wciąż trwa.
1 O wszystkich programach i projektach Instytutu Muzyki i Tańca w zakresie tańca można przeczytać na stronie www.imit.org.pl w zakładce Departament Tańca.
2 Więcej o szeroko zakrojonej działalności „Browaru” można przeczytać w niniejszym numerze w tekście Anny Królicy.
3 Por. Julia Hoczyk, Centrum w Ruchu – taniec może być wszędzie i dla każdego, portal taniecPOLSKA.pl, 11 marca 2015: https://www.taniecpolska.pl/krytyka/262 [dostęp: 5 listopada 2020].
4 O istniejących publikacjach na temat tańca i o tendencjach na tym rynku można przeczytać w tekście Joanny Szymajdy.
Anna Nowicka, This is the Real Thing, fot. Maurycy Stankiewicz 
Przemek Kamiński, Blue (ribbon dance), fot. Marta Ankiersztejn, © Instytut Muzyki i Tańca
